Florální motivy v díle Františka Kupky

Kupka se věnoval motivům květin již během svého pobytu ve Vídni, kde namaloval svůj « Autoportrét mezi růžemi », který je dnes uchován v Muzeu Kampa v Praze. |Obrazová příloha| Květiny byly oblíbeným motivem secesních umělců.1 Introvertní pohled umělce svědčí o atmosféře Vídně na konci 19. století, kde se rodila psychoanalýza. Není náhodou, že paní Kupková mluvila o výrazu svého manžela na tomto portrétu jako o nemocném. Zdá se však, že by bylo přesnější mluvit o typické chorobě umělců, kteří jsou označováni za děti Saturna : o melancholii, kterou trpěli velcí géniové již od epochy renesance. 

Jako v kompozicích symbolistních umělců Odilona Redona a Paula Gauguina, kteří zobrazovali vázy v podobě lidských hlav, v nichž byly umístěny bukety kvetoucích kytek, růže, které obklopují Kupkovu hlavu by mohly symbolizovat myšlenky a sny umělce, které se rozvíjejí v imaginárním prostoru. |Obrazová příloha|

Kupkův obraz je nicméně rovněž zakotven v tradiční náboženské malbě a nesmíme zapomenout, že první Kupkovy obrazy, které jsou dnes uchovávány v městském muzeu v Dobrušce, byly věnovány religiózním motivům. Ve svém dospívání si Kupka vybral na pražské Akademii výtvarných umění pro studia ateliér profesora Františka Sequense, který byl jedním z nejlepších náboženských malířů v Praze a vytvořil i návrhy pro vitráže katedrály sv. Víta. Nejasné kontury obličeje v obraze « Autoportrét mezi růžemi » evokují téměř obraz vytvořený bez lidských rukou, který se na plátně zjevuje jako zázrak. Tahy štětce s velmi transparentními barvami umožňují vidět hnědé pozadí malířského plátna. Můžeme si položit otázku, zda Kupka znal turínské plátno s otiskem Kristovy tváře.2 

Stylizace umělce do mučedníka společnosti byla na konci 19. století velmi oblíbeným motivem a hypnotický, přímý pohled navozuje dojem, že se jedná o kompozici inspirovanou vyobrazeními Ježíše Krista.3 Trnová koruna, lehce naznačená v kompozici na místě umělcova čela, se nicméně metamorfuje v mnohost růžových květů. Mohlo by se říci, že se jedná o aluzi na Kristovo Zmrtvýchvstání, avšak také na obnovu umění hnutím Secese. Květiny byly odjakživa symbolem umělců a zdá se věrohodné, že Kupka chtěl ukázat triumf umění nad náboženstvím, motif, který by se nevymykal době zapáleného antiklerikalizmu, jehož byl Kupka rovněž stoupencem. 

Magická vize umělce obklopeného květinami rovněž odkazuje na spiritistické seance a na okultizmus. Nejasné zjevení tváře v temnotě připomíná imaginární a magickou vizi, která vyrostla z hypnotického soustředění spiritistického média. Je rovněž zajímavé, že zobrazení umělce je tak sugestivní a frontální, že je pravděpodobné, že se Kupka seznámil s ikonami pravoslavných klášterů, které zobrazovaly nebeské vize svatých a byly považovány za otevřená okna do nebe pro věřící, kteří se k nim modlili.4 

Obraz « Dvě tanečnice » z roku 1905 by mohl být inspirován slavným hadím tancem « Danse serpentine » Loïe Fuller. |Obrazová příloha| Dole vidíme vyobrazeny růže, které nacházíme rovněž na obrazech Gustava Klimta. Jedna z tančících dívek je zakryta žlutou látkou, jenž připomíná květinu nebo organickou bytost, druhá dívka s blonďatými vlasy je vyobrazena nahá. 

Motif tanečnice z kabaretu, na konci 19. století velmi oblíbený a inspirovaný prostředím Montmartru, kde Kupka bydlel, inspiroval nepochybně kompozici, v níž je vyobrazena žena v kostýmu zelených a žlutých barev, které připomínají svět rostlin. |Obrazová příloha| Do vlasů si tanečnice vložila velké žluté květy slunečnic a na svá ramena umístila velká barevná křídla motýla. Spojení mezi světem hmyzu a lidí bylo v období secese velmi rozšířené. Stejný motiv vyobrazil secesní umělec Vojtěch Preissig, když ilustroval knihu českého faráře Jana Karafiáta « Broučci ». Vraťme se však ještě k námětu tanečnice. Je třeba zmínit Kupkovy kresby k Dorotkám, které propojují motiv květiny a těla mnohem abstraktnějším způsobem. Rozeznáváme siluetu ženského těla, jehož pohyb je naznačen krouživým pohybem ruky, obklopené červenými a zelenými spirálami. Zelená barva symbolizuje v kresbě rostlinný svět, který byl přítomný už ve figurálních motivech tanečnic z kabaretu, které Kupka maloval na Montmartru. Červená evokuje spíše organickou hmotu a lidské teplo, přesněji řečeno zrychlenou cirkulaci krve v organizmu během akce tance. Tento obsah, který v sobě má i jistou erotickou konotaci, je ještě zvýrazněn na kresbě na druhé straně, kde již nenalézáme zelené tóny. Silueta ruky je však výraznější a zdá se, že skoro praktikuje magii : vytváří červené křivky, které připomínají rytmus pulzu lidské krve. Když obě kresby srovnáme, vidíme, že Kupka pravděpodobně vyobrazil ruce tanečnic na boku svého tanečního partnera při tanci. Ve figurativní kresbě, která v sobě obsahuje některé narážky na svět reality, dokonce rozeznáme obrys hnědého kabátu, ze kterého vychází mužská lidská ruka. V abstraktnější kresbě už rukáv není rozeznat a vidíme jen siluetu ruky. « Dorotky » označují lehké dívky, se kterými se Kupka na Montmartru setkával. O několik let později se motiv ženy, která si maluje obličej, stal rovněž inspirací pro sérii obrazů « růž na rty ». Velice akcentované jsou červenou barvou také rty Dorotky na obraze s nápisem « Io - La vache » (1910). |Obrazová příloha| Jedná se o modernistickou malbu, která je velmi zajímavá. Kupka totiž nechal celý povrch plátna bílý a pouze štětcem namaloval několik tahů, které nechávají vyvstat beztvarou ženskou figuru, která téměř připomíná zvíře. Celek kompozice připomíná napůl lidské, napůl zvířecí tělo. Tento antropomorfní aspekt kompozice je podtržen aluzí na řeckou mytologii : krásná dívka říčního boha Inacha, která byla kněžkou v chrámu Héry na Argu, natolik okouzlila Dia, že se stala jednou z jeho milenek. Když Diova manželka Héra vztah svého manžela s Io objevila, Zeus svoji krásnou milenku proměnil v bílou krávu. Kupka znal velmi dobře řeckou mytologii, neboť ilustroval encyklopedii Elisée Recluse a další antické mýty. Na začátku století se Kupka věnoval také motivu sfingy, napůl zvířecí a napůl lidské bytosti, kterou vyobrazil v rozhovoru s opicí. Vágní kontury ženy na Kupkově obraze « Io - La Vache » jsou důsledkem Darwinovy teorie o neustálé proměně různých forem a mutací živočišných druhů v přírodě. Stylizované zobrazení zářících barev je rovněž odkazem na antické malby na ostrově Knossos. Způsob Kupkovy malby zároveň připomíná barvy, kterými si ženy zdobí obličej a máme dojem, že Kupka chtěl evokovat ženské image záměrně, mimo jiné tím, že zvýraznil červené rty a fialové barvy řas. V obraze se tedy propojil Kupkův zájem o antické civilizace s umělcovým zájmem o biologické teorie. Obě vědecké oblasti jsou nicméně ještě obohaceny osobní zkušeností umělce z doby, kdy ještě žil na Montmartru a navštěvoval tamní kabarety. Meda Mládková se domnívá, že modelkou pro toto plátno by mohla být stejná žena jako pro obraz « Gallienovo gusto ».

V « Portrétu paní Kupkové » z roku 1905 je kostým tak bohatě na dekoltu vyzdoben, že připomíná okvětní lístky květiny. V roce 1909 Kupka vytvořil slavný obraz « Klávesy piana. Jezero », ve kterém se transformují klávesy piana v prvním plánu do florálního rozkvětu v horní části kompozice. |Obrazová příloha| V obraze nacházíme i motiv vody a zelená barva, která symbolizuje listoví v zadním plánu, bude v následujících několika obrazech Kupkou ještě samostatně rozvíjena. Květiny, které rozkvétají na palubě loďky, aby vstoupily do lesa v druhém plánu kompozice, jsou zároveň i postavami, jenž jsou vyobrazeny ve svém zárodečném stádiu. Kompozice tedy není ve vztahu jen s obrazem « Druhý břeh » z roku 1895, ale rovněž s vyobrazením « Bouloňského lesíka » (1907). |Obrazová příloha|

V kompozici « Oválné zrcadlo » (1910 - 1911) je silueta ženy, kterou vidíme zezadu, zcela rozpuštěna v oválných koncentrických formách. |Obrazová příloha| Je zajímavé, jak Kupka kompletně sloučil tělo ženy se svým okolím, tak, že máme dojem, že je ještě zavřena v embryotickém stádiu v zelené membráně. Formy těla fialových a modrých barev připomínají spíše podmořské živočichy než jasně vykreslené lidské tělo. Tato kompozice není ve své fúzi chladných barev a vágních forem inspirována jen vizemi teozofů, ale také rozpuštěním biologických forem, které je důsledkem zrušení jasných limitů mezi druhy ve zvířecí říši teoriemi Lamarcka a Darwina. Máme dojem, že žena je vyobrazena v dynamice svého neustálého rození z vodního stádia vývoje, z podmořské améby, nebo z mateřské membrány, která je naznačena pronikajícími křivkami. Zrcadlo v pozadí evokuje také prvotní vejce. Žena tedy zkoumá své počátky, když se dívá do bílého zářivého zrcadla, které připomíná vejce. Bílá tečka zrcadla by mohla také symbolizovat vědomí, počátek myšlení a intelektu, zatímco křivky a organické zelené formy spíše vzbuzují pocit návratu k primordiálním formám améb v prvotním oceánu. Hra abstraktních křivek a výběr chladných zelených a modrých tónů vyjadřuje propojení rostlinné a zvířecí říše, a mohli bychom do kompozice projektovat i vizi ženy, která shlíží svůj původ v jezeře, na jehož hladině se vytvářejí vlnky, symbolizované křivkami. Důležitost vody v organizmu je symbolizována fialovými a modrými tóny a zelená v nás navozuje dojem řas a rostlin ve vodním prostředí. V pozadí vidíme žluté tóny, které jsou vyjádřením životodárného slunce, jenž nám posílá svoje paprsky, aby probudilo první formy organického života. Je zajímavé, že fialové tóny jsou v prvním plánu a tělo ženy se rodí ze zeleného pozadí, symbolizujícího rostlinstvo, řasy a méně vyvinuté mořské organizmy. V popředí jsou fialové a červené tóny, které připomínají teplo lidského těla, jenž se z nich vyvinulo.

Některé skici pro obraz « Newtonovy kotouče » (1911 - 1912), jako například ta, která je uchována v Musée national d'art moderne, obsahují také florální motivy. Tato kvaš připomíná dynamický rozkvět kytky, uprostřed se rozvíjejí nádherné růžové a oranžové okvětní lístky, obklopené zelenými listy různých barevných nuancí. Zářivé sluneční světlo proniká obrazovou kompozicí z rohu nahoře nalevo a přichází oplodnit pyl květiny. V dolní části kompozice vidíme malé potůčky vody různých modrých odstínů. Připomínají nám důležitost vodního živlu pro rozvoj květiny. Ve finální verzi « Newtonových kotoučů » jsou barevné povrchy zvýrazněny a mohly bychom toto přelomové Kupkovo dílo interpretovat jako rozkvetlou květinu, vyobrazenou kubistickým způsobem. |Obrazová příloha| Obraz « Červené a modré kotouče » (1911 - 1912) připomíná rovněž výraz vitálních rytmů, a mohl by být ve vztahu s « Newtonovy kotouči », neboť byl namalován ve stejné době. Avšak kompozice v New Yorku je méně pravidelná a navozuje dojem růstu organické hmoty křivkami, které se navzájem pronikají. Potůček modré vody na středu kompozice přichází oživit červený disk tak, že máme dojem propojení dvou primordiálních živlů, ohně a vody, nebo vody a krvinek, čímž vzniká růst organické hmoty, symbolizovaný růží napravo. Nalevo máme dojem, že žluté slunce se životodárnými paprsky přidává tepla, potřebného pro výkvět této napůl lidské rostliny, která stojí na zeleném podkladu, připomínajícím trávník. Výběr barev je samozřejmě třeba u Kupky interpretovat biologickým způsobem tak, že červený disk v našem těle vzbudí pocit tepla, zatímco modré tóny nám evokují chlad.

Obraz « Sólo hnědé čáry » (1912 - 1913) je pozoruhodný svou decentní barevností a naaranžováním trojúhelníků s oblými hranami, evokujícími okvětní lístky květiny, která vadne. |Obrazová příloha| Zelené, žluté a fialové barvy těchto trojúhelníků korespondují s výkladem, že se jedná o konceptuální vyobrazení květiny. Je však otázka, co chtěl Kupka symbolizovat velkou hnědou linií, která propojuje trojúhelníky nalevo s těmi napravo. Zřejmě se jedná o zobrazení trajektorie ve futuristickém duchu, avšak místo, aby si Kupka vybral motiv z moderního života, zpodobnil biologický námět, který rozvinul v kubistickém stylu. Hnědá čára evokuje chaotický pohyb mikroskopického elementu v laboratorním prostředí a připomíná Brownův pohyb : náhodný pohyb částečky v tekutině. Jedná se o teorii, vyloženou roku 1827 botanikem Robertem Brownem, když pozoroval pohyby částeček pylu květiny Clarkia pulchella (jejíž okvětní fialové lístky by mohly být evokovány v Kupkově kompozici fialovým trojúhelníkem nahoře vlevo). Je však také možné, že se Kupka inspiroval kinematografickým postupem Muybridge, ve kterém v různém stádiu zobrazoval etapy vývoje květiny jako kdyby dělal jednu fotografii za druhou a posléze všechny naaranžoval do celku trajektorie. Pokud pozorujeme pohyb pylu ve vzduchu, osvětleném paprskem slunce, je pravda, že se nám jeví stejně náhodný a fragmentární jako v Kupkově kompozici.

V kompozici « Bílá čára » (1913 - 1923) vidíme vícero abstraktních arabesek, které se rozvíjejí před pozadím hnědých a černých teček, připomínajícím nám semena slunečnic. |Obrazová příloha| Není vyloučeno, že Kupka chtěl svými hnědými arabeskami naznačit trajektorii slunečnice, kterou vykoná v průběhu dne. Linie v prvním plánu, bílá křivka a černý element, který je zakončen černým čtvercem, připomínají také dvě ranní doby, paprsek slunce a stín noci. Obraz by tedy zobrazoval pohyby slunečnice během celého dne a jednalo by se o chronologický popis trajektorie květiny v duchu, používaném rovněž futuristy.

Obraz « Zelená a žlutá » (1921 - 1923), který se nachází v Albertině ve Vídni, je nádherný díky své kombinaci jasných žlutých, zelených a modrých tónů, které jsou naaranžovány v kompletně abstraktních formách. |Obrazová příloha| Dalo by se říci, že se jedná o reprezentaci podstaty květiny z konceptuálního úhlu pohledu. Žlutá měkká forma pozadí připomíná rovněž tyčinku a přerušované tahy štětce evokují pyl květiny. V prvním plánu jsme svědky kubizace mechanizmů růstu květiny : zelené stonky jsou vyobrazeny vedle modrých tónů, symbolizujících vodu, životodárnou tekutinu pro rozkvět rostlinné matérie. V prvním plánu rozeznáváme vertikální strukturu, která roste směrem nahoru tak, že evokuje ve své podstatě také gotickou architekturu. Repetice modrých a zelených křivek v druhém plánu připomíná ilustraci buněk uvnitř rostlinné tkáně. Symfonie tří tónů je vyjádřením rostlinných elementů během biologického procesu fotosyntézy, která je Kupkou transformována v grandiózní vizi, vyjadřující krásy přírody v mystické adoraci. Pyl, který odráží světlo zářivého slunce, symbolizované siluetou uprostřed, je doplněn zelenými rostoucími formami, připomínajícími listy, které se mísí s modří vody. Tři principy fotosyntézy : voda, sluneční světlo a chlorofyl, jsou tedy sjednoceny do celku, který vyjadřuje enigmatické rytmy přírody, zjevující se pouze zasvěceným, v tomto případě biologům, v jejich laboratořích. Obraz « Destilační přistroj » (1925 - 1929) je svědectvím, že se Kupka ještě v této době zajímal o laboratorní výzkumy.

Ještě více explicitní florální motiv nalézáme v obraze « Barevná » (1919 - 1920). |Obrazová příloha| I když si někteří autoři všímali určitých podobností, připomínajících vesmírnou soulož, námět obrazu je daleko více dvojznačný. Dvě formy, které asociují nohy, se dají vyložit rovněž jako lístky rozkvetlé květiny a paprsek slunce, který květinu oplodňuje, evokuje maskulinní falus. Tento obraz, který spojuje stejně jako mnoho jiných Kupkových kompozic reprodukci lidí a květin, je ve skutečnosti vyobrazením motivu sexuálního aktu a rostlinné evoluce díky slunci a vodnímu elementu. Sexuální motif je nicméně také ve vztahu k erotickým kresbám, které Kupka vytvářel. V kresbě pro « Barevnou » rozeznáváme záměr umělce, který byl na začátku trochu odlišný od finální verze obrazu : mnohost vlnitých linií zobrazuje květ, a namísto okvětních lístků rozeznáváme organické formy, připomínající ženskou figuru, vklíněnou do falické formy. V přípravném pastelu, který se již výsledném obrazu velmi podobá, jsme svědky fúze vody a slunce, vyobrazené jako kosmologická soulož. Žlutá zářivá barva ohraničuje dvě nohy a proniká do těla. Oranžová skvrna v horním rohu připomíná magma velmi teplého slunce. Červená připomíná také planetu a hořící atmosféru. Tělo je vyobrazeno v modrých, azurových a bílých tónech. Kompozice je obohacena i zelenou barvou v celém svém spektru. Kombinace žluté, modré a zelené barvy evokují proces fotosyntézy. Je však také možné, že je kompozice aluzí na mytologický příběh Danaé a zlatého deště. Král Acrisios zavřel svou dceru Danaé, když mu bylo předpovězeno, že bude zabit svým vnukem. Zeus však proniknul do vězení jako zlatý déšť a z této soulože se zrodí syn Perseus. Ve finální kompozici « Barevné » je interpenetrace zářivého slunečního světla a modrého těla ještě více artikulována a falus je symbolizován třemi bílými vertikálními liniemi. Nahoře slunce posílá své životodárné paprsky, které by mohly být aluzí na Dia. Zcela v dolní části obrazové kompozice rozeznáváme pronikání modrých a červených křivek, které ve své dynamice naznačují excitaci, jenž se odehrává v mysli ženy, a jenž je doplněna cirkulací krve a zrychleného tepu pulzu.

Aluze na kytky jsou občas čitelné i v názvech obrazů, například v obraze « Vyšívané květiny » (1925) nebo « Román o růži č. 1 » (1924). |Obrazová příloha| Obraz « Lokalizace grafických pohybů I » (1912 - 1913) je rovněž zasvěcen rostlinným motivům. Jedná se o rozvinutí kubistických a futuristických principů zobrazení rozkvětu rostliny, od narození až ke smrti. Zelené trojúhelníky, které evokují ve svém opakování dynamizmus ve vnitřku stonku květiny, jsou na kompozici doplněny červenými a fialovými liniemi, jenž evokují okvětní lístky. Ostré hrany, zobrazené v kompozici « Lokalizace grafických pohybů », spojují obraz s kvaší « Florální » (1919). |Obrazová příloha| Zájem Kupky o kaktusy máme doložený fotografií, která se datuje do počátku roku 1930, když trávil své prázdniny na jihu Francie. Pózoval před obrovskými květinami s dlouhými listy, podobnými jako rozeznáváme na obrazech « Lokalizace grafických pohybů I » a « Florální ».

Obraz « Červené žebroví » (1918) nám připomíná vyobrazení tulipánu v abstraktním a kubistickém stylu. |Obrazová příloha| Tato studie z Muzea Kampa asociuje také tradici holandské malby a mohla by být inspirována vyobrazením tulipánů u Jacoba Marrela (Tulpenboek, Amsterdam, Rijksmuseum). |Obrazová příloha|

V obraze « Červené skvrny » Kupka zobrazil rovněž botanický motiv : zelené a modré fragmenty nahoře odkazují k listoví, které se mísí s kyslíkem a vodou a zobrazuje vitální proces květiny : fotosyntézu. |Obrazová příloha| Dole vidíme červené tóny, naaranžované trojúhelníkovým způsobem. Uprostřed vidíme fialové barvy, oživené svítivou žlutí. Kytka, která zde sloužila jako východisko Kupkovy imaginace, je jasně rozeznatelná : jedná se o lví tlamu s velkými okvětními lístky. Fialové lístky jsou trochu deformovány, ale rozeznatelné a žlutá barva odpovídá vnitřku květu, který obklopuje tyčinky. Zelené formy v horní části kompozice připomínají také dlouhé listy této rostliny.

Z biomorfního úhlu pohledu je pozoruhodný i obraz « Fialové vření ». |Obrazová příloha| Vidíme bujení organické hmoty, jakousi fialovou květinu, která se rozvírá na modrém pozadí. Kupka nám připomíná, že květina ve vodním prostředí rozkvete, avšak pokud je uříznuta, rychle uvadá. Různé fialové odstíny květiny navozují dojem, že inspiračním zdrojem pro tuto kompozici byl karafiát. Ve středu opět nacházíme žluté skvrny, jenž připomínají pyl květiny. Odehrává se tam ve skutečnosti hlavní děj obrazu, oplodnění květu, který je zobrazen tak živě, že připomíná opět lidské tělo.

Obraz « Nerozhodný » (1920) je « výzkumem o energetickém potenciálu barev » (Brigitte Léal), který by nebyl možný bez Darwinových cest do tropů a objevu významu barvy pro reprodukci živých bytostí. |Obrazová příloha| V pozadí vidíme bílé formy, které v nás navozují pocit chladné substance, například ledu, ale v prvním plánu vidíme trojúhelníkové formy živých barev, které jsou symbolickým vyjádřením podstaty všeho života : trojúhelníkové zelené formy připomínají listy květiny, na nichž jsou připevněny žluté, oranžové a červené zářivé formy, řeklo by se, že se jedná o motýla a ornamenty na jeho křídlech. O několik desetiletí později umělec Milan Knížák živou barevnost obrazu přejme a aplikuje ji přímo na těla lidí a vytvoří tak jakési lidi-motýly.

Série obrazů « Vanoucí modře » (1923 - 1924) se inspiruje pozorováním mořských vln na břehu, když Kupka pobýval v Estérelu. |Obrazová příloha| Avšak jak jsou tyto kompozice odlišné od realistických vyobrazení moře jako například na kvaši « Vlna » z počátku století ! Místo vlny, která naráží na mořské pobřeží plné skal, vidíme kompletně abstraktní vizi, která více vyjadřuje platonickou ideu toho, co bychom nazvali vlnou, než její přesné a deskriptivní vyobrazení. V prvním plánu zelené křivky připomínají mořské řasy, které jsou rozpohybovány rytmem vody, jenž je evokována modrými a bílými segmenty. V horní části kompozice rozeznáváme dvě klikaté čáry modrých a bílých barev. Jedná se o kompletně abstraktní motivy a je obtížné rozeznat původní záměr umělce. Možná chtěl azurovým pozadím naznačit nebe středozemního prostoru a klikatými čarami blesky. Je však také možné, že hranaté linie naznačují zmrzlou vodu a malé bílé tečky by mohly zobrazovat sněhové vločky. V pražské verzi jsou malé bílé tečky ve tvaru sněhu na pozadí, zatímco oblé linie jsou v prvním plánu. V kresbě, která se nachází v regionálním muzeu v Liberci, jsou oblé linie narušeny úhly, které připomínají elektrickou energii a možná Kupka chtěl vyjádřit vodivou vlastnost vody. Je také zajímavé, že obraz « Vanoucí modře » byl na Kupkově retrospektivě v Musée d'art moderne v Paříži v roce 1958 instalován vedle kompozice trojúhelníkových forem, které připomínají ideální útvary Platónovy. Mohli bychom srovnat kompozici « Vanoucí modře » rovněž s kvaší « Pohled z okna » (1901). |Obrazová příloha| Vidíme na ni břeh moře azurové modři, který se koupe v paprscích slunce Středozemního moře. Pláž je plná písku a zve nás, abychom se přišli osvěžit v nádherné průzračné vodě. Avšak nalézáme také vyobrazení skal v prvním plánu, velkých balvanů v druhém plánu, velmi ostrých skalních útvarů na horizontu. Azurové nebe je plné sněhobílých oblak. Zajímavé je nicméně orámování kompozice, které připomíná pohled z okna dostavníku, který je velmi organický a připomíná formy art nouveau. Dole vidíme dva maskarony, jeden ženský a druhý mužský, kteří se smějí a vyrůstají z jakési vlny. Nahoře vidíme jiné malé postavičky, které lezou na tento imaginární rám a jsou všechny nahé. Maskarony a protagonisté připomínají nymfy a tritóny v kompozicích Arnolda Boecklina, jehož obrazy Kupka pravděpodobně znal. V metamorfóze organických forem s lidskými obličeji a malými postavami lze číst neustálou proměnu přírodních forem, inspirovanou organickou ideou Darwina, který viděl počátky života v oceánu. Máme pocit, že sedíme uvnitř biologického kočáru, který nás veze uprostřed věků. Oblé linie vyjadřují vitální rytmus a dynamiku našich myšlenek. Avšak v tomto stádiu evoluce ještě nejsou uvolněné lidské údy a intelektuální schopnost obličejů, uzavřených v organických rámech, je zredukována na základní emoce. Lidská těla jsou nahrazena organickou hmotou a připomínají medúzy. Jsou narážkou na počátky života v moři a na primitivní formy mořských organizmů.

1 Meda Mládková připomíná svědectví Eugénie Kupkové, která srovnávala "Autoportrét mezi růžemi" se svým portrétem mezi vertikálami, který byl namalován výrazně později a nachází se dnes v Muzeu moderního umění v New Yorku. Jedná se o zajímavé srovnání nejenom z úhlu pohledu kompozice, ale také tematicky. Růže jakoby se v portrétu paní Kupkové transformovaly v pyl v pohybu, symbolizovaný bujením pestrých vertikálních plánů.

2 Je zajímavé, že jediná kopie Turínského plátna na sever od Alp se nachází v Broumovském klášteře, ve východních Čechách, který se nachází velmi blízko od Kupkova rodného Opočna. Je pravděpodobné, že Kupka klášter navštívil a mohl tamnější turínské plátno znát již od svého dětství.

3 Tradice frontálního vyzobrazení Ježíše Krista, viděného z en face, začíná slavným autoportrétem Dürera, který se dnes nachází v mnichovské pinakotéce. Kupka Dürerovo dílo znal, jak to můžeme vyčíst z jeho knihy « Tvoření v umění výtvarném ». Ikonografie růže, ve střední Evropě velmi oblíbená, je spojována s kultem Madony. Nejslavnější Dürerovo plátno, « Růžencová slavnost », bylo zakoupeno císařem Rufolfem II. pro jeho umělecké sbírky v Praze a je dodnes vystaveno v pražské Národní galerii. Z kompozičního úhlu pohledu by Kupkův obraz mohl být také inspirován barokními květinovými zátišími, zobrazujícími Madony, obklopené květinami v rozpuku (například u Rubense).

4 Ortodoxní mše byla celebrovány v Praze v kostele sv. Mikuláše na Staroměstském náměstí od roku 1874 knězem ruské pravoslavné církve. Vztah Čechů k ortodoxní církvi byl bedlivě sledován radou ministrů ve Vídni, neboť se v této církvi vidělo nebezpečí panslavismu a antigermanizmu. (Pramen: https://www.pravoslavnacirkev.info/nase-cirkev/historie/506-pouceni-o-pravoslavne-cirkvi, 26. 5. 2014.) Kupka, který byl zapáleným vlastencem, v této době používal slovanské jméno Dobroš a mohl ve svém autoportrétu tudíž vytvořit uvědomělou narážku na ruskou ortodoxní ikonu.