Dílo Františka Bílka

Gotickou tradici a umění výtvarné, slovesné, liturgické; a smýšlení básnické, umělecké a náboženské, ve své tvorbě zajímavým způsobem spojoval František Bílek, se kterým jsem mohl prožít chvíle opojení z Umění. 

Bílek se narodil v malé vsi v jižních Čechách, kde již na gymnáziu kreslil a rozhodl se proto pro umělecká studia na vysoké škole. Zapsal se nejprve do malířského ateliéru Maximiliána Pirnera na pražské Akademii výtvarných umění, kde však vyplynulo, že tíhne více k hmotě a tvaru. Změnil proto své umělecké směřování a začal studovat u sochaře Josefa Maudera na Vysoké škole umělecko-průmyslové. Když Bílkovi stipendijní komise rytíře Vojtěcha Lanny v čele s akademickým sochařem Josefem Václavem Myslbekem (autorem slavné jezdecké sochy svatého Václava) udělila studijní pobyt v Paříži, ani netušila, že pod sebou "podřezává větev", neboť Bílek vnese do eského prostředí modernistické tendence inspirované dílem francouzského sochaře Augusta Rodina.

Dvacetiletý Bílek v Paříži vytvořil dvě sochy, které snoubí avantgardní francouzský sochařský projev s kontemplativním středoevropským duchem. "Golgota" a "Orba je naší viny trest" jsou díla, která se svou vypjatou emocionalitou a expresivním sochařským rukopisem natolik vzdálila akademickému, klidnému duchu umění předsedy stipendijní komise J. V. Myslbeka, že Bílkovi opět pařížské stipendium odebral. Oplodňující kontakt s francouzskou metropolí umění však již v Bílkově tvarbě zůstane patrný i po jeho návratu do Prahy. Vzdal se sice blízkého přimknutí k dynamice sochařských Rodinových kompozic ve prospěch klidu a meditativnosti, avšak v průběhu celoživotní tvorby bude navazovat na citáty a vzpomínky z pařížského pobytu. Stejně jako byla pro Myslbeka nepochopitelná novobarokní expresivita Bílkových děl, latinské přímořské národy se obtížně vžívají do literárnosti, zádumčivosti a meditativnosti Bílkova umění. Jednou mne požádal Ital, abych mu vyložil mystickou, tajuplnou symboliku Bílkových děl, která byla pro jeho senzuální, smyslně založený umělecký duch obtížně pochopitelná. Bylo to zajímavé interkulturní setkání. Na druhou stranu Němce zaujme, jak Bílek znal jejich filozofii a přetvářel ji do mírné, slovanské polohy myšlení.

Bílek byl druhem umělce-intelektuála. Znal se s významnými literáty své doby a s některými se dokonce radil o podobě svých děl. Bílek byl obratný syntetik, čerpal inspirace z různých zdrojů a přetvářel je do své osobité polohy. Nejvýznamnějším a hlavním Bílkovým celoživotním dílem je samozřejmě jeho vlastní pražská vila u Chotkových sadů, kde je dnes zařízeno Bílkovo muzeum. Máme velké štěstí, že Bílkova tvorba je v něm vystavena téměř úplná. Navíc vila sama o sobě je originálním architektonickým dílem, které navrhoval a interiérově dekoroval Bílek. Zvu Vás nyní k její společné návštěvě.

Vila byla postavena na půdorysu segmentu a fasáda je směrem ke městu konkávní: máme dojem, že nás přijímá ve své náruči. Z této strany se velkou branou také vstupovalo do sochařského ateliéru, jenž sloužil i jako prvotní výstavní síň. Vila již při pohledu zvenku zaujme svou moderností: plochou střechou, režným zdivem a použitím betonu. Údajně se jednalo o jednu z prvních staveb s plochou střechou v Praze a projdeme-li Mickiewiczovou ulicí, kde se nachází (a v níž mimochodem bydlela i manželka prvního československého prezidenta T. G. Masaryka Charlotte), objevíme, že Bílkova vila je značně odlišná. Okolo tělesa stavby se nachází vysoké betonové sloupy, které mají zčásti tektonickou, nosnou funkci (například podpírají balkonek a markýzu), částečně jsou však čistě dekorativní. Sloupy jsou stylizované do staroegyptských forem a připomínají klasy obilí, které jsou zčásti posečené. Připomínají dobré skutky křesťana a Poslední soud, kdy Hospodin oddělí zrno od plev. Těleso vily svým segmentem připomíná ostří kosy, které proniká obilným polem a otáčí se kolem pomyslné osy, sochy starozákonního proroka Mojžíše, která kdysi stála v zahradě před vilou, kde se dnes nachází sousoší Komenského, který se loučí s vlastí. Do vily se však dnes nevstupuje přes velká ateliérová vrata, nýbrž zadním vchodem do vstupní haly a místností, kde byla zařízena kuchyně. Vila je logicky členěna a podlaží utváří i společensky funkční jednotky: ve snadno přístupném přízemí byl ateliér a veřejnosti přístupná galerie, dále kuchyně a jídelna se společenským prostorem, kam bylo možné pozvat hosta. Ve velké vstupní hale propojovalo přízemí s prvním patrem ozdobné schodiště, které však i oddělovalo veřejné a poloveřejné prostory v přízemí od místností v patře, které Bílkovi obývali. 

V galerii nás hned zaujme vysoká socha "Úžas". Stejně jako ostatní sochy je dřevěná. Vidíme nadlidsky velkou figuru zasvěcence, který má kolem beder staroegyptskou roušku a v údivu vzhlíží k nebeské klenbě a klade si obě ruce na hlavu. Socha může představovat akt samotného počátku lidského myšlení v celých dějinách: podle filosofie se touha po poznání v člověku zrodila z údivu nad okolním světem. Tato myšlenka se nachází i v díle slavného německého osvícenského filozofa Immanuela Kanta, který napsal, že dvě věci jej uvádějí v úžas: nebeská klenba nad ním a morální zákon v něm. Oba motivy - astronomické symboly a etické principy - se nacházejí v Bílkově tvorbě a je pravděpodobné, že vzdělaný sochař myšlenku Kanta znal. Jelikož však v Bílkově tvorbě nacházíme také biologické motivy a odkazy ke světu přírody, můžeme klíč k četbě sochy hledat i u anglického přírodovědce Charlese Darwina, který tvrdil, že inteligence se zrodila jako jakási prodloužená ruka člověka a je psychickou manipulativní paží, která nahrazuje fyzickou sílu: tak bychom mohli vyložit gesto, že kněz si klade obě ruce na svoji hlavu v němém úžasu. Zajímavé je dynamické rýhování na povrchu sochy, které navozuje dojem, že z vesmíru proudí kosmická energie, způsobující hmotnou vibraci. 

Pozoruhodná je i socha Adama a Evy - Smrtelný pád, zachycující okamžik vyhnání z ráje. Abychom ji mohli docenit, měli bychom zmínit, že Bílek pobýval často i ve své rodné vsi v Chýnově v jižních Čechách, kde si vyzdobil vlastní chaloupku (která dodnes existuje a je rovněž přístupná jako muzeum). Jednou po bouři se vydal na procházku do lesa a objevil mohutný dub, vyvrácený z kořenů - a právě tato vize jej inspirovala k vytvoření sochy Adama a Evy, kdy Bílek si údajně přímo z onoho dubu vyřízl mohutnou krychli dřeva. Z ní jen ubíral materiál a "osvobozoval" svou představu ze sevření materiálu. Není vyloučeno, že se Bílek inspiroval ke svému pracovnímu postupu u slavného sochaře italské renesance Michelangela, u kterého nacházíme myšlenku, že je úkolem umělce "osvobodit" svou vizi z uvěznění ve hmotě mramoru. 

Bílek však své sochy vytvářel téměř výhradně ze dřeva. Často u něj má tento materiál určitý význam. V případě sochy Adama a Evy, kteří jsou zobrazeni v dynamickém okamžiku pádu z ráje, bylo použito tmavé dubové dřevo stromu, který na stráni ležel korunou dolů, kořeny se tyčily do výše - Adam s Evou zhřešili tím, že pojedli jablka (latinsky však malus - jablko splývá s výrazem pro zlo) ze stromu poznání. Bílek ve vizi stromu vyvráceného z kořenů tedy viděl narážku na prvotní hřích a jeho tragické následky. Není bez zajímavosti, že ruský výraz "drevnyj", který splývá s českým "dřevo" znamená starobylost, starožitnost. Bílek v materiálu dřeva určitě spatřoval jakési archetypální kvality. Jak vyplynulo z mého etymologického výkladu, ve slovanském prostředí se podobný výraz užívá i pro prvotnost a historicitu. V době na konci 19. století spatřovala katolická církev a habsburská moc v pravoslavné ruské církvi na českém území nebezpečný podvratný prvek. Je pravděpodobné, že Bílek ve své vzdělanosti česko-ruské a slovanské konotace velmi citlivě vnímal. Jak uvidíme, některá podobnost Bílkových děl s ruskými pravoslavnými ikonami nebude náhodná. 

Nejrozměrnější kresba, v životní velikosti, která je dnes vystavena v "Galerii", tedy v části vily, ve které se nyní na naší virtuální prohlídce Bílkovy vily nacházíme, je věnována tématu "Ukřižování". Kristus je zobrazen jako spirituální bytost na kříži, motiv je velmi duchovní a doslova vede naši duši do meditativních sfér. Kresba je velmi jemná, bytost na kříži je již napůl duchem a nejsou patrné žádné známky tělesného utrpení z ukřižování. Okolo kresby je Bílkem navržený dřevěný rám s nápisem: "toto již na zeleném dřevě dělo se", což je narážka na Ježíšovo vzkříšení a na jeho božství. Samotná kresba je mimořádně úspěšným výsledkem umělecké debat mezi Bílkem a předním literátem Juliem Zeyerem, jehož památník, navržený v klasickém stylu Bílkovým učitelem Josefem Mauderem z Vysoké umělecko-průmyslové školy, se dnes nachází v parku naproti Bílkově vile. 

Na počátku Bílkovy představy Ukřižovaného Krista je kresba, zachycující veškeré tělesné bolesti v mimice tváře formou přiotevřených očí a vrásek. Julius Zeyer však takové expresivní vizi Krista nepřál, neboť se domníval, že nad ní křesťan nemůže rozjímat o Bohu a výsledkem diskuze bylo produchovnělé a kontemplativní zobrazení Ukřižovaného. Popojděme dál do velké, prostorné haly Galerie a Ateliéru, ve kterém Bílek své sochy vytvářel. Zaujme nás socha starozákonního proroka Mojžíše, který schoulený medituje nad svitkem s nápisem "Adam". Socha byla umístěna rovněž před Staronovou synagogu, kde se dodnes nachází, ale za 2. světové války byla okupačními nacistickými vojsky odstraněna. Pozoruhodné je sousoší s názvem "Život je boj. Jeden bojuje s radostí, druhý bojuje s lítostí", jak si můžeme přečíst na ozdobném nápise na podstavci, ze kterého dřevěné sousoší vyrůstá. Vidíme vousatého starce, který ukazuje jinochovi, co jej čeká, zasvěcuje jej do nástrah života. Chlapec má oči hrůzou vytřeštěné a v úleku si klade své složené ruce na hruď. Motiv alegorie života jako boje se objevoval v umění na konci 19. století často a souvisí s intelektuálním odkazem přírodovědce Charlese Darwina. Námět nacházíme v německém umění například u Maxe Slevogta, malíře, který zobrazil rytíře v brnění. U Bílka však motiv je transformován do středoevropského, slovanského ducha: nevidíme ozbrojence, nýbrž dialog moudrého starce s nezkušeným a životem naplněným jinochem, který gesty svého těla naznačuje obavy. Německé militaristické uchopení darwinových myšlenek je u Bílka transformováno do slovanských, mírumilovnějších tónů s tématem iniciace mladíka do nástrah a nebezpečenství života starým kmánem. Je zajímavé, že ikonograficky podobný motiv nalézáme u incipit v barokním vydání knihy Jana Amose Komenského "Orbis pictus" (Svět obrazem", které Bílek mohl znát. Jedná se o obrazovou čítanku pro mladé čtenáře a incipit zobrazuje iniciační motiv starého učitele s žákem. Bílek na rozdíl od násilného boje jako by ve své soše navázal na komeniánský motiv intelektuální průpravy na nebezpečenství života. Postavil se tím vedle rakouského expresionistického malíře Oskara Kokoschky, jenž také oba odlišné myšlenkové světy - barokní Komenského a novodobý Darwinův - ve své výtvarné tvorbě propojoval. V druhé části přízemní galerie se nachází také rozměrná kresba "Jak nám čas ryje vrásky". Patřím k pamětníkům 20. století, kteří si ještě vybavují výstavu originálu, který je dnes už z důvodů konzervace v expozici nahrazen faksimilí. Jedná se o velkou kruhovou kresbu - Italové jim říkají "tondo". Motivem je staroegyptský monument Sfingy a v pozadí se tyčí pyramidy, z nichž v popředí vyniká do výšky pravděpodobně pyramidy faraóna Cheopse. Okolo jakoby vletu vidíme shora nahé ženské figury, symbolizující koloběh života a času. Postava nalevo drží v ruce plápolající pochodeň, symbol mladosti a vitální síly. V dolní části kompozice vidíme nahou figuru, která má zavřené oči a je jakoby ve spánku unášena na mořské vlně, která symbolizuje plynutí času. Staroegyptské inspirace a odkazy na mimoevropská náboženství byly na konci 19. století v umění oblíbeným motivem. Bílkův souputník, malíř František Kupka, se ve své tvorbě také inspiroval staroegyptskými památkami. V obrazech "Cesta ticha" se zpodobnil jako osamělý poutník, kráčející v meditaci dlouhou alejí sfing. Oba umělci zřejmě znali knihu religionisty Édouarda Schurého "Velcí zasvěcenci", ve které byla byložena náboženství a jejich vývoj, a čerpali z ní inspiraci. Na Bílkově kresbě je hezké, jak propojil motiv neměnné a tisícileté Sfingy z kamene s dynamicky se rozvíjejícími a plynoucími lidskými postavami. V díle se zrcadlí Bílkova geniální schopnost zapojit se do myšlenkových hnutí své doby a čerpat z nich inspiraci, avšak také v něm nalézáme originální a lokální vtisk umělcova ducha. 

Pozoruhodným sousoším jsou "Budoucí dobyvatelé". Zcela nalevo stojí socha "Uvědomělý". Vidíme, jak si klade ruku na čelo a oči má přivřené v meditaci. Evidentně se jedná o narážku na teorie evoluce a darwinismus. Bílek znal tvorbu francouzského sochaře Augusta Rodina a kompozice "Uvědomělého" se podobá Rodinově soše "Bronzový věk. (Probouzející se humanita)", která v Praze vzbudila velký zájem. Jedná se tedy o zobrazení počátečního uvědomění si sebe sama, vzniku lidské inteligence jako nového způsobu sebeprosazení v okolním světě. Není náhodou, že Rodinův mladík původně ve své levé ruce držel oštěp a pravou ruku si kladl na hlavu. Rodin chtěl naznačit, že vynalézavost, která se v lidské mysli rodila ve věku bronzu, nahrazovala fyzickou sílu v boji o přežití. Bílkova socha je však méně vitální než Rodinova, a více středoevropsky meditativní. Z Bílkovy sochy cítím pathos a velikost, avšak kompozičně "Uvědomělý" také souzní se sochou Michelangela "Umírající otrok", která byla určena na náhrobek papeže Julia II a je vystavena v Louvru. V Bílkově době Michelangelo zažíval své znovuobjevení a v Bílkově tvorbě na něj nacházíme odkazy stejně jako v Rodinově. Ženské postavy v sousoší "Budoucích dobyvatelů" stojí v pozadí, jsou méně výrazné a představují alegorie smyslů. V popředí stojí socha "Tvůrce", který zvedá nad svou hlavu lyru, kterou podle Bílkovy představy rozechvívá Boží dech. V době na konci 19. století se objevuje hnutí synestetismu, ve kterém se výtvarní umělci stále více obracejí k hudbě jako ke svému inspiračnímu zdroji. Opět zde můžeme myslet na Bílkova malířského souputníka, který žil ve Francii, a v jehož tvorbě se muzikalizmus objevuje, tedy na Františka Kupku. Zatímco Kupku však hudba vedla jako inspirace k abstraktnímu umění, Bílek ve své soše "Tvůrce" geniálně figurálním způsobem vyjádření zobrazil symbol lyry jako odkaz na neviditelný, abstraktní a všepronikající božský princip, který na nás dýchá z celé vily. 

Zajímavé je, že mnoho figur a protagonistů na kresbách (včetně Ukřižovaného Krista), má zavřené oči, jako by snili, meditovali, nebo je otvírali jinému způsobu uměleckého vnímání než vizuálnímu - socha Tvůrce, která vévodí Galerii, jako by prostřednictvím božských strun lyry těmto zasněným figurám předehrávala kosmické tóny, pojící se k převratné době vyznívajícího 19. století. Je pozoruhodné, jak světově se v Bílkově tvorbě zrcadlí rozeklanost této doby: na jednu stranu Bílek šokoval své okolí nejmodernějšími stavebními technologiemi své doby, použitím litého betonu, režného zdiva a konstrukcí ploché střechy své stavby (potřeboval k ní zvláštní povolení). Na druhou stranu však v sobě nachází hlubokou religiozitu a silné emocionální, meditativní principy, které jsou v rozporu s racionalismem a pozitivismem moderní doby. Je třeba si uvědomit, že v době, kdy Bílek pobýval v Paříži, Eiffelova věž byla naprostou novinkou, technologickým zázrakem avšak objevovali se také umělci, kteří se cítili svíráni moderní dobou a hledali únik ve světě primitivních tichomořských civilizací jako Paul Gauguin. Hluboké Bílkovo náboženské cítění se mi zdá být jakýmsi středoevropským ekvivalentem Gauguinova útěku z přetechnizovaného světa do čistého a panenského prostředí primitivních národů, a srovnáme-li Bílkovy a Gauguinovy reliéfy, nalezneme navzdory odlišnostem i vnitřní souznění, už jen ve volbě materiálu dřeva. 

Zajímavý je motiv zavřených očí, který u Bílka často nacházíme a který souvisí nepochybně s názorem německého filozofa Arthura Schopenhauera, který tvrdil, že hudba je nejvyšším uměním. Je však třeba si připomenout také pozoruhodný obraz symbolistního umělce Odilona Redona "Zavřené oči" (Les yeux clos), ve kterém vyzobrazil bystu své milenky, jak se zavřenýma očima sní. Není vyloučeno, že Bílek Redonovo dílo znal. Obrat k vnitřnímu světu obrazů však nacházíme i v manýristickém hnutí novoplatonismu, ze kterého čerpal inspiraci i nejslavnější sochař italské renesance Michelangelo Buonarotti, který v již zmíněné soše "Umírajícího otroka" také vyzobrazil postavu s očima zavřenýma, obrácenou do svého nitra. Sen byl velkým tématem filosofů a umělců na konci 19. století, kdy se formovala i moderní věda o lidské duši. Vídeňský psychoanalytik Sigmund Freud viděl v lidském podvědomí a ve snu jeden z klíčů k poznání našich neuróz. 

Nemoc je jedním z motivů v Bílkově tvorbě, kde se proniká moderní věda s umělcovým náboženským cítěním. V soše "Pocit zaviněné choroby" vidíme ležet na zemi schoulenou lidskou figuru, která naznačuje hysterický oblouk, jenž zkoumali ve stejné době na pařížských klinikách lékaři Charcot a Freud. U Bílka však má motiv náboženské konotace a kompozičně souzní s figurou Krista ve studii "Orba je naší viny trest". Vyobrazená choroba je tedy u Bílka odkazem na lidskou hříšnost a nedokonalost v důsledku pádu z ráje. 

Nyní opustíme prostornou Galerii a Ateliér vily, které propojují svou výškou obě podlaží a projdeme vstupní halou do pracovny, kde se nachází Bílkův ručně vyřezávaný psací stůl na kterém je fotografie manželky Berty. Nalevo od stolu nás zaujme její bysta, která je ze sněhobílého cararského mramoru, protože se jedná o materiál, který je v Bílkově tvorbě zcela výjimečný. Je jasné, že umělec chtěl volbou krásného a vzácného mramoru pro sochu své manželky jí vzdát mimořádnou čest. Berta je zobrazena mladá, svěží, jakoby v pohybu, s odkazem na génia barokního sochařství Gianlorenza Berniniho, který rovněž miloval vyzobrazovat své model v naprosté živosti, momentálnosti a spontaneitě. V pracovně se nachází také prosklená knihovnička, která odkazuje na Bílkovu sečtělost a zaujme japonizující siluetou listoví, jenž odkazuje k dobově mimořádně oblíbenému umění dřevorytu. Pozoruhodná je také skříň, na které nacházíme motiv zasvěcence, pozorujícího hvězdné symboly, dorůstající měsíc a srdíčka, jehož rytmické opakování zobrazuje lidský tep a jeho zrychlení. V pracovně se nachází také reliéf Madony, která jakoby vyrůstá z kmene stromu. Stejný motiv Bílek použil i v soše "Strom, jenž bleskem zasažen, navěky hořel.". Zobrazil v ní Mistra Jana Husa, jak se zavřenýma očima medituje nad svou pravdou. Dílo nám připomíná, že Bílek, který byl vychováván jako katolík, konvertoval k Československé církvi husitské a stal se jejím oficiálním umělcem a jeho umění tudíž můžeme vidět v mnoha modlitebnách. 

Nyní si prohlédněme poslední výstavní místnost v přízemí vily, kde zaujme ozdobný sedací soubor - na kožených opěrátkách židlí opět nacházíme tajemné staroegyptské symboly. Na stole je secesní keramická váza, jejíž hrdlo obepíná ženská figurka svým celým tělem. V jídelně se nachází i další kubicky tvarovaný nábytek a ve výklenku zaujme sedací soubor dr. Nečase, s motivem černého hada z ebenového dřeva. Vlastníkem byl lékař a had byl symbolem řeckého boha lékařství Asklepia. V druhém výklenku se nachází bysty Bílkových dětí Františka a Berty. V čele místnosti je socha Krista, která nese název "Můj přítel spí, jdu abych ho probudil." Odkazuje k evangeliu  a k epizodě, kdy Ježíš vzkřísil mrtvého Lazara. Na soše je zobrazen, jak vstupuje do hrobky, oči má přivřené a svou rukou dává Lazarovi pokyn, aby vstal z mrtvých. Kompozičně však socha také zcela zapadá do epochy přelomu 19. a 20. století, kdy se mnozí čeští umělci věnovali okultismu a vyvolávali mrtvé duchy. Spiritistické seance jsou známy u Bohumila Kubišty a Josefa Váchala, František Kupka se dokonce část svého života živil tím, že byl spiritistickým médiem a podařilo se mu z mrtvých vyvolat i malíře Josefa Mánesa. Bílkův Kristus křísící Lazara připomíná okultistu doby konce 19. století, kdy se v pozitivistickém duchu dokonce rozšiřovaly skutečné fotografie duchů, nadpřirozených bytostí a mrtvých osob, vyvolaných okultisty opět k životu. 

Velkou vstupní halou, která propojuje obě podlaží vily, se po ozdobném schodišti s lucernou dostaneme do prvního patra, kdy byly obytné místnosti rodiny Bílkovy. Už v jídelně jsme si mohli všimnout výklenku se světélkem. Světlo nejenom zútulňovalo příbytek, ale bylo i symbolem duchovního principu pronikající celou stavbou a připomíná věčné světélko. Lucerničky měly do domova vnášet harmonii a odkaz k symbolice Boha jako světla: v první místnosti v prvním patře nacházime kresbu sv. Jana Křtitele, jehož hlava jakoby celá září. Bílek se symbolikou světla ve své tvorbě často pracoval, jak dokládá velká kresba "Jak paprsek světla na dřevě umíral", která zobrazuje světelnou bytost, uvolňující se za úplňku z rozštěpeného kmene stromu. Bílek zřejmě odkazuje k novoplatónské filosofii, podle níž jsou jsoucna na světě vytvořena z přebytku hmoty bytí a při úplňku se malé částečky uvolňují ze jsoucen, aby se sloučily s prvotní matérií. Somnambulismus a náměsíčnost byly v umění na konci 19. století oblíbenými motivy a vzbuzovali zvědavost vědců. Symbolika světla proniká také Biblí, evangelii a sv. Jan píše, že Ježíš je světlo světa, které proniká temnotou. Sousoší Slepců lze tudíž vykládat i v duchovní rovině: jsme jimi my, kteří jsme zbloudili od duchovní cesty a dali se na cestu hříchu. Proto mají lucerny a světélka, integrované do architektury, nejenom svůj praktický, ale také svůj významový, duchovní a metafyzický výklad. Z prvního patra lze také okénkem shlížet do prostoru Galerie a Ateliéru a je možno vidět velké sochy z nadhledu, o což Bílkovi jako praktický založenému umělci také šlo. V expozici v patře se nachází i socha "Duchovní setkání", která zobrazuje mladý pár, hocha a dívku, jak si hledí do očí a vyznávají si lásku a sympatie k Bohu. Je zajímavé, že Bílek volil pro tváře protagonistů zvláštní rysy, které nám připomenou, že se nacházíme v době H. Taina a F. Kupka ve svých ilustracích také věnuje pozornost studii typologie různých lidských ras. 

Ve stejné místnosti expozice se nachází i kresba "Místa harmonie a smíření", která je inspirována básní Otokara Březiny, se kterým se Bílek osobně znal. Na kompozici vysokého formátu vidíme lidské postavy, které vyrůstají do závratné výšky jako stromy, až k nebeské klenbě. Jejich štíhlý, dlouhý a vertikální kánon a umístění ve dvě aleje navozuje dojem, že se Bílek inspiroval klenbou gotické katedrály, možná že dokonce byl během svého francouzského pobytu v Beauvais, středověké katedrále, jejíž závratně vysoké gotické presbyterium dodnes vzbuzuje zasloužený úžas návštěvníků. Bílek do levé dolní části kresby umístil bárku ve formě lidského srdce, na které doplula zřejmě i dvojice postav, jenž vzhlíží k nebesům, na nichž se zjevuje světelná ruka s nápisem Pravda. Bílkova kresba tudíž opět v sobě nese etické poselství. Prohlédněme si i v poslední místnost vily, kde se nachází obrazová kompozice "Síň života", která má na svém ozdobném dřevěném rámu opět nápis: "nejvyšší pravdou nám záříš.. a my o tom ani nevíme" - není náhodou, že ve vysoké síni, jež opět připomíná klenby gotických katedrál, vidíme opět vyzobrazeno sousoší "Slepců" - v této souvislosti evidentně i jako narážku na Platónovo podobenství o jeskyni. V místnosti se nachází i velmi pozoruhodná, realistická kresba Bílkovy manželky Berty u klavíru. Naproti ní je toaletní stolek se zrcadlem, který je ozdobně vyřezáván a čteme na něm nápis: "býti polem plným klasů pro výživu bratří". Opět zde nacházíme etické, duchovní poselství, kterým je obsahově prodchnuta celá vila. Motiv obrovských, mohutných staroegyptských sloupů ve formě obilných klasů nás bude doprovázet i v exteriéru, když budeme vilu opouštět a připomene nám, že umělecké setkání s Bílkovou tvorbou v sobě vždy nese i vzácný morální apel.