Textes en français

Les influences biologiques dans l'art de l'Avant-garde

Introduction

Les influences biologiques dans l'art de l'Avant-garde ont déjà suscité en histoire de l'art dans les dernières décennies un grand intérêt. Dans son livre « Les maternités cosmiques », Arnauld Pierre a montré comment les sciences exactes, la biologie et l'astronomie en particulier, ont exercé une influence sur l'art de la fin du 19ième siècle et du début du 20ième siècle. Les sciences de la nature et leurs influences sur l'art était aussi sujet d'une intéressante étude de Lynn Gamwell. Guitemie Maldonado a traité dans sa thèse le thème du biomorphisme dans l'art de l'Avant-garde d'une manière très approfondie aussi. Plusieurs intéressantes interprétations ont été aussi découvertes par les auteurs du catalogue de l'exposition « Aux origines de l'abstraction » (Editions des Musées Nationaux, 2003). Je voudrais renvoyer en particulier aux articles de Pascal Rousseau et son intérprétation des tâches solaires dans les tableaux de Kupka. Barbara Larsson et Vincent Noce se sont plongé dans les sciences exactes et comment elles ont exercé une influence sur l'oeuvre d'Odilon Redon. Plurieurs expositions ont été dédiées aussi à l'exploration des influences darwinistes dans l'art de la fin du 19ième siècle et du 20ième siècle ; pour parler juste sur les plus importantes, je voudrais évoquer l'exposition « Darwin et l'enquête des origines » au Musée de Francofort (2009) et Vénus et Caïn au Musée de Bordeaux en 2003. Autres auteurs, comme pour exemple Stanislav Komarek, se sont occupé des rapport entre la culture visuelle en général et le comportément dans le règne animal.


Même si la littérature sur les motifs biologiques dans l'art semble donc abondante, il nous a manqué une analyse dans une optique biologique de l'oeuvre de Frantisek Kupka, et l'auteur de cette thèse a essayé de combler cette lacune, en insérant les motifs biologiques de Kupka dans un contexte plus vaste.


Pour introduire les premières chapitres de la thèse, il nous semble adéquat d'esquisser un panorama des influences des sciences de la nature dans le domaine de l'histoire de l'art.


Déjà Goethe a comparé la création artistique avec la germinaison d'une fleur et les analogies biologiques sont présentes aussi dans l'oeuvre du philosophe et sociologue écossais Thomas Carlyle. D'après son avis, la créativité et le génie sont le résultat des forces natureles et pas artificieles. L'architect et théoricien allemand Gottfried Semper a cherché dans l'architecture et l'art les "Urformen", les formes primordiales, dans l'optique et la terminologie de Goethe. Le concept des "Urformen" est en fait une référence à la fleur primordiale de Goethe, dont nous allons parler plus bas. Erasmus Darwin, le grand-père de Charles, a publié les livres concernant l'évolution et dans son livre ''Le temple de la nature", publié à Londre en 1803, il a traité le sujet de l'imagination dans la création humaine.

La méthode de comparaisons, développé par Cuvier, a influencé Semper aussi. Semper pensait que le climat a joué un rôle dans le développement d'un style, qui est influencé par les conditions matérielles et il a ouvert la voie à Hyppolyte Taine. Gottfried Semper a aussi lu L'Origine des Espèces. Le livre de Jakob Burckhard "La civilisation de la Renaissance en Italie" a été publié juste une année après les Origines de l'espèces. Les combats entre les états rappellent souvent la notion darwinienne de la lutte pour la vie ("struggle for existence"). Son concept d'une renaissance de l'antiquité évoque l'idée d'un atavisme biologique et de l'émérgence d'une nouvelle espèce dans l'art et dans la culture.

Woelfflin a introduit une approche biologique dans l'histoire de l'art dans son "Prolegomena à une psychologie de l'architecture" (1886). Woelfflin écrit que les formes physiques possèdent un caractère juste parce que nous avons un corps. Woelfflin considère l'expérience physiologique de notre corps. Dans son livre "Les principes de l'histoire de l'art", Woelfflin écrit: "Même dans une même période, l'historien ne sera pas capable de voir un élement uniforme. Les peuples et les générations divergent. Dans un cas, l'évolution est plus lent, dans l'autre plus vite. Dans la veille forme, la nouvelle est déjà inhérent, comme à côté des feuilles bruns, le bourgeon nouveau déjà existe." Comment sont ces expressions en accord avec l'hétérogénéité de l'oeuvre de Frantisek Kupka, qui échappe à chaque classification rigoureuse et qui évolue spontanément et parallèment, comme l'arbre généalogique de Darwin.


Goethe

En avril 1776, Goethe déménage dans la maison de jardin à Weimar et il commence à s'intéresser plus aux sciences exactes. Il se plonge dans les études de Linné et il formula sa théorie que tous les organes d'une plante se sont développées et transformées de la feuille. Il invente la théorie d'une « Urpflanze » : la fleur originaire, qu'il cherchera en Italie en 1786. En 1790, il publie son « Essai d'explication de la métamorphose des plantes ». En 1777, Goethe a enterpris un voyage dans le Harz, dont il parle dans ses poèmes. Il s'occupe de l'évolution du granit, et il publie en 1784 son texte « Sur le granit ». Goethe étudie ensuite l'ostéologie à Weimar. Il découvre, en 1784, l'os intermaxillaire, qui prouvait la continuité des vertébrés.


A cette période, Goethe lit le philosophe panthéiste Spinoza, dont le motto était « Deus sive natura ». Le 9 juin 1785, il écrit d'Ilmenau au pieux Jacobi : « Ici je suis sur et dans les montagnes, je cherche le divin in herbis et lapidibus », c'est-à-dire dans la nature elle-même. Le domaine de l'empirie est important pour Goethe et il collectionne les minéraux et les plantes. En 1789, lors du débat sur la genèse du basalte, Goethe défend le parti des neptuniens.


En 1817, Goethe a mis en place en Thuringe des stations météorologiques. En conséquence, il s'intéresse aux travaux de l'Anglais Luke Howard, qui a élaboré une typologie des nuages, utilisée encore aujourd'hui. Howard a divisé les nuages dans son ouvrage « Essay on the Modifications of Clouds » (1803) en stratus, cumulus, cirrus, et d'autres. Goethe compose alors son poème « Hommage à Howard » et il élabore lui-même un système de classification des nuages dans son « essai de météorologie » (Versuch einer Witterungslehre, 1833).


Ernst Haeckel

Ernst Haeckel était le plus important supporteur de Darwin en Allemagne. Son enseignement à l'université de Jena a élevé son renommé d'une façon considérable. Haeckel a introduit dans la littérature biologique de l'époque l'arbre évolutionnaire, qui est utilisé encore aujourd'hui. Haeckel a aussi parlé sur l'idée d'un chaînon manquant entre l'homme et l'animal. Son protégé Eugène Dubois a découvert les premiers fossiles de l'Homo erectus. La théorie de récapitulation, d'après laquelle l'onthogénèse suit dans ses états d'évolution la phylogénèse, a inspiré aussi l'oeuvre de Kupka. Arnauld Pierre évoque la célèbre planche de « l'Anthropogénie ou Histoire de l'évolution humaine » (1874), qui dispose parallèlement des embryons de tortue, de poule, de chien et de l'homme. La planche a inspiré aussi l'illustration des embryons comparés dans « Le Monde avant la création de l'homme » (1886) de Camille Flammarion. Il est possible que Kupka ait puisé dans les illustrations de Haeckel une inspiration pour son gravure « Le Commencement de la vie » (1900). D'après la loi de récapitulation, l'embryon suit dans son expansion morphologique toutes les étapes de l'évolution de l'espèce. L'embryon humain évoque ainsi au début à un organisme unicellulaire, qui était à l'origine de la vie dans l'océan primordial. Plus tard, l'embryon ressemble à un animal sans une colonne vertébrale et puis suit la disposition d'un poisson. Après, l'embryon prend la forme d'un animal mammifère et des primates pour arriver enfin aux formes humaines. Haeckel n'était juste un naturaliste génial, mais il était doué aussi dans le domaine artistique. En 1864, il a donné à Darwin son ouvrage sur les radiolaires, qui était le résultat de ses recherches au golfe de Naples et de Sicile et qui a été très richement décoré par ses propres dessins. Le naturaliste anglais a apprécié l'ouvrage de Haeckel, qui était d'une amplitude énorme.

Les parents de Haeckel étaient avocats, mais Ernst a été séduit par les sciences naturelles. Il a commencé ses études à l'université de Würzburg, où il a étudié chez Rudolf Albert von Kölliker et Rudolf Virchow. Il a travaillé aussi dans le laboratoire de zoologue Johannes Müller à Berlin. Ses recherches dans le sud d e l'Italie ont contribuées à une publication, qui était au début de la correspondance avec Charles Darwin. Leur amitié a perduré jusqu'à la mort de Darwin, qui a plusieurs fois accueilli Haeckel dans sa maison au village Downe à Kent. L'ouvrage sur les radiolaires a aidé Haeckel à obtenir le poste de professeur à l'université de Jena. A l'âge de 28 ans, en 1862, Haeckel a marié sa cousine Anna Sethe, qui est pourtant mort juste deux ans après leur marriage. Cette tragédie a profondément blessé Haeckel et peut-être a la mort de Anna contribué à son intérêt à la théorie de Darwin. En 1864, il a écrit à ses parents de Nice : « Die letzten acht Tage ist es mir leidlich gegangen. Das Mittelmeer, das ich so sehr liebe, hat einen Teil der heilsamen Wirkung, die ich hoffte, ausgeübt; ich bin sehr viel ruhiger geworden und fange an, mich in mein unabänderliches Elend zu finden, wenngleich ich noch nicht weiß, wie ich es auf die Dauer tragen soll. ... Du folgest daraus, dass der Mensch zu einer höheren göttlichen Entwicklung bestimmt sei, während ich daraus den Schluss ziehe, dass aus einem so verfehlten und widerspruchsvollen Geschöpf, wie der Mensch, eine persönliche Fortentwicklung nach dem Tode nicht wahrscheinlich ist, wohl aber eine Fortentwicklung des Geschlechts im Großen und Ganzen, wie das schon aus der Darwinschen Teorie zu folgern ist. ... Mephisto sagt sehr richtig: "denn alles, was entsteht, / Ist wert, dass es zugrunde geht."1 Pendant ses balades au bord de la mer, il a trouvé une fois une méduse, qui lui a rappelé sa femme. Il lui a donné le nom Desmonema annasethe (1879). En 1867, Haeckel a marié Agnes Huschke, avec qui il avait un fils et deux filles. A la fin des années 1890, il a marié encore une troisième fois. L'ouvrage le plus important de Haeckel, Generelle Morphologie der Organismen (1866) était suivi par une série des conférences. En 1868, il a publié le livre « Natürliche Schöpfungsgeschichte », qui avait un succès énorme. Jusqu'à sa mort en 1919, le livre a été publié douze fois. L'idée centrale porte sur l'application des théories darwiniennes à l'homme. La négation de la réligion en faveur d'un croyance scientifique a été central aussi dans le livre « Die Welträthsel », publié en 1899. Le livre a été traduit au moins dans 30 langues. Le commentateur de New York Times a écrit : « Eines der Ziele, die Dr. Haeckel sich gesetzt hat - man darf es als sein wichtigstes Ziel bezeichnen -, ist der Nachweis, dass die Unsterblichkeit der menschlichen Seele und die Existenz eines Schöpfers, Gestalters und Herrschers des Universums schlichtweg unmöglich sind. Er ist keineswegs ein Agnostiker. Bei weitem nicht. Er weiß, dass es keine Unsterblichkeit und keinen Gott geben kann.»2 A côté de ses écrits scientifiques, Haeckel a également publié des livres artistiques, « Kunstformen der Natur » (1899 - 1904) et « Wanderbilder », qui ont influencé d'une façon considérable les arts de la fin du 19ième siècle.3 Le livre « Wanderbilder » a contenu les illustrations fait par Haeckel en 1881 - 1882 au Ceylan et en 1900 - 1902 à Sumatra. Les images, qui figure la majesté de la nature en façe d'un voyageur abandonné dans le paysage rappelle la notion du « sublime » chez Kant et dans les tableaux de Caspar David Friedrich. Même si Haeckel a consideré lui-même un dessinateur amateur, l'importance du dessin façe à la photographie est exprimé dans ses propres écrits : « Ich habe mich dabei immer mehr überzeugt, wie viel wertvoller für die lebendige Naturanschauung das farbige Bild (selbst bei mangelhafter Ausführung) ist, als das Photogramm oder die einfache schwarze Zeichnung. Selbst eine rohe Farbenskizze (wenn sie nur den Charakter der Landschaft lebendig wiedergiebt) wirkt tiefer und anregender als die beste Zeichnung oder photographische Darstellung. Dieser Unterschied liegt nicht nur in der Farbenwirkung selbst, für die verschiedene Personen in sehr verschiedenem Maße empfänglich sind, sondern auch darin, dass der Maler - als denkender Künstler - in seinem subjektiven Bilde den erfassten Charakter der Landschaft wiedergiebt und dessen wesentliche Züge hervorhebt, während in dem objektiven Bilde des Photographen alle Teile des Bildes, interessante und gleichgiltige, wesentliche und unwesentliche, gleichrangig wiedergegeben werden. Daher wird auch die farbige Photographie, selbst wenn sie sich zu hoher Vollendung entwickeln sollte, niemals das individuell gedachte und empfundene Bild des Malers ersetzen können. »4 La photographie couleureuse n'était pas au 19ième siècle encore d'une aussi bonne qualité, comme plutard dans les années 30. D'après l'avis de Haeckel, la photographie ne pouvait absolument remplacer l'art du dessin : « In dem bunten Wirrwarr der durch einander geflochtenen Pflanzenmassen sucht das Auge vergebens nach einem Ruhepunkte. Entweder ist die Beleuchtung gedämpft, und dann stören die Tausende von gekreuzten Stamm-, Ast- und Blattgestalten... sich gegenseitig. Oder das Licht der hochstehenden Sonne scheint von oben hell durch die Lücken der hohen Baumkronen und erzeugt auf den spiegelnden Flächen der lederartigen Blätter Tausende von grellen Reflex- und Glanzlichtern, die keinen einheitlichen Gesammteindruck aufkommmen lassen. Vollends im Innern des Urwaldes sind die Beleuchtungsverhältnisse ganz wunderbar und mittelst der Photographie schlechterdings nicht widerzugeben. Ein guter Landschaftsmaler - besonders, wenn er botanische Kenntnisse besitzt - wird im Stande sein, in einem größeren Oelbilde dem Beschauer die phantanstische Zauberwelt des Urwaldes wirklich annähernd vor Augen zu stellen. »5 Le dessin a joué un rôle important déjà dans les recherches des prédécesseurs de Haeckel, chez Goethe et Alexander von Humboldt. Haeckel écrit, qu'il ne s'agit pas juste d'une représentation précise de la nature, mais aussi de « connaître les lois de sa création et l'évolution, de pénétrer en dessinant dans les mystères de sa beauté » (« die Gesetze ihrer Gestaltung und Entwickelung zu erkennen, ... zeichnend und malend tiefer in das Geheimnis ihrer Schönheit einzudringen. »). Le but de Haeckel était de montrer à ses lecteurs les beautés naturelles, qui restent d'habitude cachés au fond des océans ou dans les forêts tropiques. La nature produit d'après Haeckel des formes, qui surmontent par leur beauté les formes artistiques : « Die Natur erzeugt in ihrem Schoße eine unerschöpfliche Fülle von wunderbaren Gestalten, durch deren Schönheit und Mannigfaltigkeit alle vom Menschen geschaffenen Kunstformen weitaus übertroffen werden. » Le but de montrer au public les formes cachés de la nature était partagé aussi par l'architect de l'Exposition universelle de 1900 à Paris, René Binet. Sa porte monumentale a été directement inspirée par les radiolaires dessinés par Haeckel. Si les radiolaires sont dans les formes strictement symmétriques, les métazoaires, dessinées dans la même façon, sont chez Haeckel trop stylisées. Stephen Jay Gould a dans son livre Ontogeny and Phylogeny (1977) remarqué que les dessins de Haeckel, figurant les Siphonophores, sont trop idéalisés et ils ne représentent pas la vrai substance de cet organisme. Haeckel était depuis sa jeunesse un admirateur de Goethe. D'après sa théorie, les naturalistes et les artistes suivent les mêmes archétypes, qui sont à la base de la nature. Le concept métaphysique de Goethe a été ensuite remplacé dans la pensée de Haeckel par la notion évolutionnaire et darwinienne. Les idées métaphysiques, abstraites, qui ont expliqué chez Goethe les similarités entre certaines espèces ont donné lieu à l'idée d'une parenté commune. L'avis que l'objet d'une recherche biologique est un « archétype » d'une espèce a pourtant resté dans la pensée de Haeckel. L'intérêt de Haeckel, dans le cas d'une étude d'une méduse, n'était pas alors centré vers l'exemplaire concret, mais plutôt à son rapport à l'autres exemples de son espèce et à ses ancêtres, qui ont fondé son embranchement (phylum). Dans son livre « Generelle Morphologie der Organismen » (1866), Haeckel a appliqué les théories de Darwin. Pourtant, il est resté fidèle à un panthéisme, qu'on trouve chez Goethe et Spinoza, d'après lesquels est le Dieu idéntique à la nature (« Deus sive natura »). Haeckel a cru que les organismes sont mortels, mais il a pensé que la nature contient la vie entière. Ses sympathies pour Goethe sont exprimé dans la citation de la préface : « Es ist ein ewiges Leben, Werden und Bewegen in ihr (der Natur). Sie verwandelt sich ewig, und ist kein Moment Stillstehen in ihr. Für's Bleiben hat sie keinen Begriff, und ihren Fluch hat sie ans Stillstehen gehängt. Sie ist fest: ihr Tritt ist gemessen, ihre Gesetze unwandelbahr. Gedacht hat sie und sinnt beständig; aber nicht als ein Mensch, sondern als Natur. Jedem erscheint sie in einer eigenen Gestalt. Sie verbirgt sich in tausend Namen und Termen, und ist immer dieselbe. » Lorsque a Haeckel dessiné à la fin de sa vie la Desmonema annasethe dans les « Kunstformen der Natur », l'illustration de la meduse, figuré d'une façon très stricte et scientifique dans le systhème des méduses de 1879, a été remplacé par une vision joyeuse, en réalité artistique. A la description à côté, on trouve la remarque : « Der Speziesname dieser prachtvollen Discomedusse - einer der schönsten und interessantesten unter allen Medusen - verewigt die Erinnerung an Anna Sethe, die hochbegabte feinsinnige Frau (geb. 1835, gest. 1864), welcher der Verfasser dieses Tafelwerkes die glücklichsten Jahre seines Lebens verdankt. » Dans le sens de la perception panthéiste de la nature, qu'on trouve chez Goethe, la femme aimé par Haeckel a été transformé dans son ouvrage ultérieur dans une méduse d'une beauté exceptionnelle.


Les livres « Die Welträthsel » (1899) et « Kunstformen der Natur » ont présenté les nouvelles découvertes biologiques comme une théorie apte à renverser les réligions. Par les questionnements métaphysiques, le livre « Die Welträthsel », qui a expliqué la notion du « monisme », a apparu comme une nouvelle philosophie panthéiste et naturelle. Le monde a été décrit comme une unité spirituelle et sexuelle aussi dans les livres de Wilhelm Bölsche, qui est devenu célèbre grâce à son bestseller « Das Liebesleben in der Natur » (1898). Le monisme de Haeckel a postulé un universalité cosmique, inspiré par les théories de Giordano Bruno, Baruch Spinoza et Johann Wolfgang von Goethe. Basé à la Naturphilosophie allemande, le monisme a prévu une unité de la matière et de l'esprit. La force et la substance ont été considérée éternelles. La théorie de Haeckel a vu l'univers dans les liaisons réciproques. Les organismes unicélullaires ont été en rapport étroit aux fleurs et aux animaux. Le monde organique et anorganique, minéral, a été très étroitement lié ensemble, les origines communnes ont été vu dans le « protoplasma ». La substance était d'après Haeckel capable de sentir. L'âme de Haeckel n'était pas immortelle, le libre arbitre n'existe pas. Le « monisme » a définit le Dieu comme la somme de toutes les forces naturelles. La science, la théologie, l'âme, le corps, le sentiment et la raison ont été fondu. L'âme individuelle humaine est une partie de « l'âme mondiale » (« allumfassende Weltseele »). La vision d'une nature pénétrée par le divin a contribué à l'évolution de la philosophie moniste, qui a fondu l'éthique et l'esthétique. La trinité de « la vérité, de la bonté et de la beauté » a remplacé les anciennes croyances chrétiennes. Les illustrations paru dans « Kunstformen der Natur » (1899 - 1904) ont beaucoup contribué à la diffusion du monisme


Gabriel von Max


Gabriel von Max était fasciné par le monde des singes. Dans ses maisons à Ammerland et Ambach, il vivait avec les macaques. Dans son œuvre, il anthropomorphise les singes et il transforme son propre corps dans une forme simiesque. Si nous comparons les allégories des singes plus anciens, pour example de Pieter Brueghel ou de Alexandre-Gabriel Decamps, avec celles de Gabriel von Max, il me semble intéressant que les représenations de Max sont moins anécdotique et les singes semblent être portraités comme les hommes. C'est un aspect, qu'on retrouve aussi dans certains dessins des singes, faits par Kupka, en particulier dans son dessin « Les Rois-Singes » (1900), qui date de la période, où il fréquentait et faisait des croquis au Jardin des Plantes à Paris.

Gabriel von Max connaissait très bien les collections du musée de l'histoire naturelle de Prague, qui avait son exposition dans le palais Sternberk au château de Prague. Son père était un ami de Gustav Kratzmann, qui lui a donné comme cadeau une collection des trilobites, d'où l'intérêt de Max pour les sciences naturelles. La peinture était pour Max juste un moyen d'expression de ses idées, puisées des traités scientifiques et zoologiques. Dans son texte « Mon singe », le peintre se rappelle d'un rencontre avec un pongide, lorsqu'il avait 10 ans (Meine Affen). Plus tard, Max est devenu éleveur des singes, lorsqu'il a acheté un macaque à Munich en 1869. Après 1890, Max se retire dans la solitude et il s'attache de plus en plus à ses singes. Son rapport avec Pala, le capucin moine, est devenu aussi proche, qu'il a écrit dans son acte de dernière volonté de vouloir être enterré avec lui.


Dans ses premières toiles, Max représente les singes en costumes, et il les anthropomorphise, pour example dans le tableau « Singe comme une coquette ». Les autres tableaux de Max représentent pour example « Les singes-botaniques » ou « Les singes au piano ». Un autre portrait illustre une grimace presque humain d'un singe qui vient de mordre un citron. Le tableau s'appelle « L'experience amère » (1900). Dans son tableau « L'amour maternelle », Max exprime le rapport entre la mère et l'enfant. « Les singes comme géologues » est une allusion à l'ancienneté de l'espèce des primates. Le motif d'un singe contemplant un squelette de son ancêtre aurait être aussi examiné d'un point de vue évolutionnaire. Le plus celèbre toile de Max, représentant les « Singes comme les critiques de l'art » a été probablement inspiré par le tableau de Alexandre-Gabriel Decamps « Les experts » (Metropolitain Museum of Art, New York). Il est remarquable que ce tableau avait suscité aussi l'intérêt des critiques à Prague, lorsque Vilem Weitenweber a publié dans le journal « Prague d'or » en 1890 son article, où il décrit la synthèse de la physiologie des singes et des hommes de Max. Depuis 1889 au 1892, le jeune Kupka étudiait à l'Académie des beaux-arts de Prague et il est possible qu'il a lu la critique de Weitenweber. Si cela était vrai, nous avons un clé de lecture pour les dessins des singes-hommes de Kupka, peint après son arrivée à Paris, qui sont en effet très proche à la création de Gabriel von Max. Le peintre tchèque pourrait avoir acquis sa connaissance des théories darwinistes alors déjà pendant ses études à l'Académie des beaux-arts à Prague, même si à cette époque, il se consacre encore à la peinture réligieuse. Max était aussi un ami de Ernst Haeckel, et en 1894, il a peint un tableau à l'occasion de son soixantième anniversaire, « Pithecanthropus alalus ». Dans ses tableaux, Gabriel von Max partage son scepticisme concernant la supériorité de l'espèce humain à l'échelle des animaux, car le singe ne trompe pas comme les hommes.


Arnold Böcklin

Les idées darwinistes ont devenu en Allemagne, très tôt après la publication de « l'Origine des Espèces » en 1859, une sorte de la philosophie nationale. L'expression « Kampf ums Dasein » s'est ancré très profondément dans la conscience bourgoise. L'intérêt à l'évolution était lié aux théories sur les origines des civilisations, des langues et des cultures. Même si Böcklin n'a pas écrit beaucoup sur ses œuvres, on a conservé des lettres, qui témoignent sur son intérêt aux sciences naturelles. En 1890, Carus Sterne, un vulgarisateur de Darwin en Allemagne, a publié son essaie « Arnold Boecklins Fabelwesen im Lichte der organischen Formenlehre », où il écrit : « Es verdient in diesem Zusammenhange hervorgehoben zu werden, dass die Wirklichkeit in solchen Dingen die Phantasie übertroffen hat, und dass Vorwelt wie Jetztwelt Reptilgestalten aufzuweisen haben, welche alle Schreckensgestalten eines Höllenbreughel oder Bosch weit hinter sich lassen. » Dans sa biographie de Böcklin, Henri Mendelsohn explique les tableaux peuplés par les créatures de la mer: «Nicht die Kluft zwischen der Natur und dem Organischen, nicht eine feste Scheidewand zwischen Menschlichem und Tierischem aufzurichten, sondern den feinen Übergängen zu folgen, ist das große Losungswort unserer Zeit geworden. Und wenn Böcklins Gestalten auch keine mustergültige Illustration der ,,selection of art" sind - von dem Geist des großen Naturforschers sind Böcklins Schöpfungen der künstlerische Niederschlag. » L'influence darwiniste sur l'histoire de l'art a été introduite par le point de vue évolutionnaire de Julius Meier-Graefe dans « Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst » (1904). Meier-Graefe, un grand supporteur de l'impressionisme, a néanmoins dédaigné l'art de Böcklin. Dans son livre « Der Fall Böcklin », il critique son œuvre. A l'occasion du centenaire de la naissance, une exposition à Zurich et à Berlin a été présentée. Le critique Karl Scheffler a écrit sur Böcklin: « In der Geschichte der Kunst wird er fortleben als eine Merkwürdigkeit: als der Maler und Poet des Darwinismus. » Les débuts de l'intérêt de Boecklin pour le darwinisme date de son déménagent à Munich en 1871, où il s'est débarassé de l'influence de l'historien de l'art Jakob Burckhardt, enseignant à l'université de Bâle. A Munich, Böcklin a lié une amitié avec l'historien de l'art Adolf Bayersdorfer, qui était en rapport avec Carl du Prel, un darwiniste et spiritiste convaincu. Du Prel a écrit de nombreux articles dans la revu Kosmos (1877 - 1886), qui a publié aussi les textes de Darwin et Haeckel. Gabriel von Max a été également un ami de Du Prel et un darwiniste. Böcklin a apprécié son œuvre. Le comparaison de la représentation de la naissance de Vénus, peint en 1868-9, et une autre version, Venus Anadyomene (1871), est intéressant. Tandis que l'oeuvre peint encore en Suisse figure la déesse marchant sur la mer et habillé dans une voile, dans le tableau de 1871, elle est débout à la tête d'un monstre, qui n'ai pas beaucoup en commun avec les petits dauphin traditionnels. La voile a été remplacée par les algues. Une inspiration naturaliste semble très probable. En 1872, dans la revue « Die Gartenlaube » a été publié une illustration, qui a représenté l'évolution de la terre et de ses crétures (« Entwickelung der Erdrinde mit ihren Bewohnern »). Dans le livre « Natürliche Schöpfungsgeschichte » (1868) de Ernst Haeckel ont été décrits cinq époques, qui ont suivi l'hypothèse d'un ancêtre animal de l'homme et de son développement. Le zoologue Alfred Edmund s'est occupé dans son article sur les réactions à la théorie d'un descent de singe : « Mit Ergötzen habe ich oft schon erfahren müssen, daß ancheinend vernünftige Leute in wahren Feuereifer geriethen, wenn Darwin's Name genannt wurde, und daß sie mit verschwenderischem Aufwande von Gründen und Scheingründen sich bemühten, jede Gemeinschaft mit dem weltberühmten Forscher und seinen Jüngern auf das Bestimmteste von sich zu weisen. » Le tableau de Böcklin semble représenter l'idée que la vie est sortie de la mer. Cette persuasion de Böcklin semble encore plus évident dans son tableau « Der heilige Antonius » (1892). Les formes transitoires de la vie et leur ancrage mythologique a été mentionné aussi par le biologue anglais Thomas Henry Huxley dans son livre « Evidence as to Man's Place in Nature » (1863, traduit en allemand le même année comme « Zeugnisse fur die Stellung des Menschen in der Natur »), où il écrit : « Ovid deutete die Entdeckungen der Geologen vorher an ; ... und wenn auch die seltsamen Formen der Centauren und Satyrn nur im Bereiche der Kunst existieren, so kennt man heute sicher und nachweislich Geschöpfe, die dem Menschen in ihrem wesentlichen Bau noch näher stehen als jene. » Dans le tableau « Triton und Nereide » (1873/4) Böcklin semble représenter les différents états d'évolution de l'homme. Le Triton, mi-animal, mi-homme, joue d'une corne ; peut-être est-il une allusion à « La Filiation de l'homme et la sélection liée au sexe » (1871), où Darwin écrit sur « la musicalité » : « Dass musikalische Töne Tieren Vergnügen irgendeiner Art bereiten, können wir daraus schließen, dass sie zur Zeit der Brautwerbung von vilen Insekten, Spinnen, Fischen, Amphibien und Vögeln hervorgebracht werden; denn wenn die Weibchen nicht fähig wären, solche Laute zu würdigen, und sie nicht von ihnen angeregt oder bezaubert würden, so würden die ausdauernden Anstrengungen der Männchen ... nutzlos sein. » Le reptile représenté sur le tableau semble être vraiment attiré par les sons de la musique. La Néréide montre ses cuisses et elle semble vouloir séduire. Les trois créatures, le reptile, le Triton et la Néréide symbolisent peut-être les trois étapes de l'évolution de l'homme. Le reptile de Böcklin n'est pas une illustration précise d'un serpent, mais il a été probablement inspiré par le livre « Illustrirtes Thierleben » (1864 - 1869) d'Alfred Edmund Brehms. En 1874, Böcklin est déménagé à Florence, où il a rencontré son ami Hans von Marées, qu'il avait connu déjà pendant son séjour à Rome dix années plutôt. Marées avait peint peu avant leur rencontre les fresques des paysages à la Stazione Zoologica à Neaple. Le client, le directeur de la station Anton Dohrn, était un élève de Haeckel. Il a commandé aussi deux statues à Adolf von Hildebrand, celui d'un embryologue Karl Ernst von Baer et de Charles Darwin. La station zoologique de Naples a été inspiré par l'aquarium de Berlin, ouvert en mai 1869. Böcklin a fait la connaissance de Dohrn en 1880. Lorsque a Böcklin séjourné à Ischia, il a été invité par Dohrn à une excursion. En 1883, il a portraité Dohrn dans son tableau « Im Spiel der Wellen » (1883). Böcklin a aussi écrit les lettres à Dohrn jusqu'à 1887. Son tableau « Meeresidylle » (1887) témoigne d'un nouveau intérêt pour les thèmes biologiques.


Haeckel et la « Sécession »

Haeckel a donné une conférence à Vienne en 1878 sur « l'âme des cellules » (« Zellseelen und Seelenzellen »). Le journal « Neues Wiener Tagblatt » a traité les thèmes monistes, tandis que dans le journal « Neue Freie Presse », le redacteur Theodor Hertzka a publié les critiques sur les livres de Haeckel, « Der Monismus als Band zwischen Religion und Wissenschaft » (1892) et « Die Welträthsel ». La loi de la substance, la matière vivante et l'unité de l'organique et l'anorganique ont été les thèmes des articles publiées dans les journaux vienois, qui ont été lu aussi par Klimt et Kubin. Dans le domaine de la littérature, les idées darwinistes ont été abordées pour la première fois dans les récits de Leopold von Sacher-Masoch dans les années 1870 et dans les pièces de théâtre du groupe « Jung-Wien » dans les années 1890. Hugo von Hoffmannsthal et Leopold von Andrian-Werbung ont été les admirateurs de Haeckel. Hermann Bahr a écrit ses premiers textes monistes à Berlin, où il a vécu entre les années 1890 - 1891. En 1892, la conférence « Die Weltanschauung der monistischen Wissenschaft » a été publié à côté des articles de Bölsche et Bahr dans la revue « Freie Bühne für den Entwicklungskampf der Zeit ». Après la fondation du journal « Die Zeit » à Vienne, Bahr a invité plusieurs fois Haeckel à écrire des articles. L'esthétique de Haeckel a influencé la Sécession viennoise, fondé en 1897. Le magasin Ver Sacrum a publié les illustrations de Rudolf Bacher, qui a dessiné les dinosaures, et les poèmes de Rainer Maria Rilke et Arno Holz, qui se sont inspirés de la philosophie « moniste ». Klimt a invité Bahr à devenir le coéditeur de Ver Sacrum. Klimt a exposé sa peinture murale pour le plafond de l'université juste deux mois après la publication de livre « Die Welträtsel » de Haeckel. Dans le catalogue de l'exposition, la peinture murale « Philosophie » est décrite : « Le groupe de figures à gauche : la naissance, l'existence générateure, la fuite. A gauche : la sphère du monde, l'énigme du monde. En bas une figure illuminée : « le Savoir ». D'après le critique Franz Servaes, l'humanité a été représenté par Klimt comme une masse sans volonté, qui est juste une utensile dans les mains de la nature, qui l'emploie à son but, la réproduction. Pour Servaes comme pour Ferdinand von Feldegg, le tableau traite un sujet darwiniste et théosophique. Le monisme et la théosophie ont été directement liés par Rudolf Steiner, qui a étudié à Vienne et qui a composé l'écrit « Haeckel und seine Gegner » (1899). Dans sa conférence de 1905-6, Steiner a envisagé un modèle darwiniste pour la théosophie. Dans le tableau de Klimt, les étoiles et les météores semblent être animés, l'univers entier contient une énergie omniprésente et éternelle. Les « atomes étherés » et « les sphères nébuleuses, pivotant, qui devient de plus en plus denses », qui ont été traité par Kant, sont décrit fréquemment par Haeckel et Bölsche. Ludwig Hevesi parle en rapport avec le tableau de Klimt aussi des atomes en rotation, des forces élémentaires, qui cherchent les choses, auxquels ils pourraient avoir l'influence. Les tons verts-bleus, décrits par Franz Wickhoff comme « le scintillement de la mer », ont rappelé les origines dans l'océan et dans le ciel aussi. Haeckel écrit que l'espace infini est rempli par l'éther et que des millions des corps bougent dans un « dévenir et écoulement » éternel. Pour Haeckel était la grande perspective cosmologique la solution des grandes énigmes du monde, qui nous entourent. Bahr a identifié la modernité avec le monisme, avec le rapport de toutes les choses. Losqu'il a été questionné, quels livres il pourrait recommander à la jeunesse, il a répondu que « le Goethe entier, le Darwin aussi, Haeckel, Bölsche, Francé ». La figure centrale du tableau de Klimt figurant la Médicine est la déesse Hygiena, qui est né de la boue dans la forme d'un serpent et qui est le produit d'une transformation évolutionnaire. L'influence de Darwin est visible dans la représentation d'un couple préhistorique. Le corps de l'homme est poilu. Les deux lutteurs représente la lutte pour la survie darwinienne. Dans le tableau « L'Espoir I » (1903), Klimt représente un femme enceinte, entouré par les vers et une créature de la mer, qui se baigne dans l'eau, qui symbolise le liquide amniotique. Haeckel écrit que d'un point de vue évolutionnaire « sinkt unser eigenes ,Menschenwesen´ zur Bedeutung eines plazentalen Säugetiers hinab, welches nicht mehr Wert für das ganze Universum besitzt als die Ameise und die Eintagsfliege, als das mikroskopische Infusorium und der winzigste Bazillus. ... Auch wir Menschen sind nur vorübergehende Entwickelungszustände der ewigen Substanz, ... deren Nichtigkeit wir begreifen gegenüber dem unendlichen Raum und der ewigen Zeit. » Le tableau « Wasserschlangen II » (1904 - 1907) a reveillé au critique Armin Friedmann une associasion aux livres de Haeckel : « Im Haar haben die Fräulein ein paar verirrte Seesterne, und man müsste Ernst Haeckel fragen, ob sich daraus nicht auch einmal Nixlein entwickeln werden. » D'après Wilhelm Bölsche, l'océan primordial était aussi la zone érotique. Dans le livre « Das Liebesleben in der Natur » sont décrits par Bölsche les œufs d'orés primordiales, qui sont au fond des océans : « Aus der Korallentiefe ragende Bäume, starrend ... von orangegelben Mäulern fressbereiter Polypentiere. Gaukelnde silberne Fische. ... Und Medusen, die märchenhaftesten aller Kinder der See. Myriaden zitternder Seelen. Alles eine einige große Lebenskette, Liebeskette. » Dans le tableau « Wasserschlangen II » (1904 - 1907), l'entière l'évolution est représenté, depuis une cellule au fleur, puis au poisson et au reptile, à une femme se lévant de l'eau. Toutes les formes hybrides sont collées ensemble et ils forment un tout, qui suit les lois monistes. Hermann Bahr écrit dans ses « Livres de la nature » (Bücher der Natur) : « jedes winzige Geißeltier im Mikroskop zeigte wie wir sind und werden. » Outre le livre de Haeckel « Kunstformen der Natur », le livre de Philipp Leopold Martins « Illustrirter Naturgeschichte der Tiere » a pu avoir inspiré Klimt. Le livre de Martin contient aussi les illustrations des « Infusorien » (Stylonychia mytilus), agrandi plusieurs fois. D'après Bölsche, la beauté est sorti de la sélection sexuelle. L'univers est morphologiquement lié ensemble par une « arabesque du monde » (« Welt-Arabeske »). Bölsche a publié ses idées esthétiques, pour exemple dans son article illustré « Die Schönheitslinie der Natur », dans la revue « Wiener Mode », qui a été lu par Klimt. Les tableaux « Wasserschlangen I et II » et le tableau « Der Kuss » (1908) ont été exposé avec le portrait « Adele Bloch-Bauer I » (1907) dans le Kunstschau de Vienne en 1908. Les tableaux ont évoqué à Bahr les radiolaires de Haeckel, d'après son avis, Klimt a peint « notre monisme ». L'organique et l'anorganique fondent ensemble. « Hier ist Schmuck, gleißendes Geschmeide, aber es sind doch Organe von Tieren. Ganz so sieht Klimt den Menschen, sieht er die Frau... Ein Auge, ein Mund, ein Finger, ihm ist es ein Edelstein, ein Glanz. ... Wenn er Blumen oder Steine malt, diese für ihn Menschen gleich stehen.» D'après Bahr, Klimt a été inspiré par les « anciens contes de fées » et de la « nouvelle science », qui a placé l'homme dans la nature, et pas au-dessus d'elle. Klimt a inventé le style synthétique, qui était aussi le but de Bahr : « Diese ganz einzige Verbindung von höchster beseelender Kraft mit einem wahren sinnlichen Chaos. » D'après Farkas parle Bahr dans ses écrits sur « le liason entre le corps, l'esprit et l'âme, le rapport entre le psychique et le physique ». Les ornements de Klimt sont inspirés des formes microscopiques, des cellules et des tissus. Les ovules et les spermatozoïdes, qui sont représenté par les cercles ou les bâtonnets, pour exemple dans le tableau « Der Kuss », témoignent d'une inspiration, qui vient de l'Eros. Ils sont en harmonie avec les expréssions de Haeckel « Zellenwahlverwandtschaft » ou « sexuelle Zellenliebe », qui a été consideré par Haeckel comme la source de la vie et de l'âme humaine. Les lois fondamentales qu'on trouve dans l'amour, dans le magnetisme ou dans la liaison chimique sont les mêmes. Le tableau « Der Kuss » représente alors l'univers moniste, « le monde d'étoiles » et « le monde des cellules » de Haeckel. L'instinct de réproduction, l'amour, qui est à la base des théories de Bölsche, régule la situation de l'homme dans le système solaire comme le destin de ses spermatozoïdes aussi.


Gustav Klimt et l'inspiration biologique


L'oeuvre de Gustav Klimt contient de nombreuses inspirations biologiques. Influencé par la Naturphilosophie allemande, il a fait ensuite connaissance des théories de Darwin et des livres d'Ernst Haeckel. Fidèle à la terminologie scientifique de l'éqoque, la journaliste Berta Zuckerkandl remarque que l'oeuvre précoce de Klimt contient « les cellules embryologiques de son développement ultérieur ». Emily Braun remarque que la création de Klimt peut être conçu comme une progression consciente de l'usage des formes biologiques à l'application des motifs culturels, qui remontent au civilizations primitifs par leur mode géometrique. L'appartement de Berta Zuckerkandl comptait parmi les salons de rencontre les plus préstigieux. Klimt, Otto Wagner, Josef Hoffmann mais aussi Gustav Mahler et les écrivains Peter Altenberg ou Hugo von Hofmannsthal ont été souvent les invités. La famille Zuckerkandl avait des liaisons même au prince Rudolf. Berta a défendu avec Ludwig Hevesi et Hermann Bahr les artistes de la Sécession et elle a publié des critiques dans Wiener Allgemeine Zeitung. Le père de Berta avait des relations aux Georges Clemenceau. Les salons de Zuckerkandl ont alors joué un rôle primordial pour l'échange culturelle entre Paris et Vienne. Ils ont été très éloigné de l'idéologie militaire de Bismarck. Le mari de Berta, Emil Zuckerkandl (1849 - 1910), était professeur d'anatomie à la faculté de médicine. L'anatomie comparée, la paléontologie et l'embryologie ont été développé en tant que l'héritage de Darwin à l'université de Vienne. Pendant sa conférence inaugurale en 1888, Emil Zuckerkandl a mentionné les théories de Darwin. En conséquence, le ministère de l'éducation et les cercles conservateurs catholiques ont demandé sa résignantion, mais sans succès. Lorsque les peintures murales pour l'université de Klimt ont causé un scandale, Emil Zuckerkandl a intervenu pour défendre l'oeuvre, qui contenait beaucoup d'allusions à l'évolution. Emil a aidé Gustav Klimt d'accéder à la sale de dissection, où le peintre faisait les esquisses des cadavres, qui ont permis le naturalisme scandaleux des figures sur ses tableaux. La maison de Zuckerkandl n'a pas servi comme un point de rencontre juste aux artistes de la Sécession, mais grâce à son mari, les médicins ont souvent été invités. Les psychiatres Richard Krafft-Ebing et Julius Wagner von Jauregg et le chirurgien Theodor Billroth ont visité l'appartement de Zuckerkandl. Berta avait un intérêt pour la science de son mari et elle avait la connaissance de l'histoire de la médicin viennoise, depuis Karl von Rokitansky jusqu'à Sigmund Freud. Les sympathies de Berta pour le mouvement socialiste ont contribué à sa conviction, qu'il faut éduquer les masses populaires. La tradition de la science populaire, qui a contribué à la diffusion des idées de Darwin, était très étendu dans l'espace germanique. Le premier magazine autrichien, consacré aux sujets scientifiques, s'appelait Das Wissen für Alle. Il a été fondé en 1901 par le père de Berta, Moritz Szeps. Les théories de Ernst Haeckel, le plus connu élève de Darwin dans l'espace germanique ont été populaire bien avant la fin du siècle. Depuis les 1870, l'avis de Haeckel, que toutes les créatures (les poissons, les amphibiens, les reptiles, les oiseaux, les primates et les humains) avait une descendence commune a été généralement accepté. La loi d'Ernst Haeckel, d'après laquelle l'ontogenèse récapitule la phylogénie a été diffusé dans les planches illustratives qui faisait partie des livres de Haeckel (Anthropogénie où le Développement de l'homme, 1879). D'après cette loi, les phases du développent de l'embryo contiennent toute histoire de l'évolution des êtres vivants. Klimt avait dans sa bibliothèque les quatres volumes de l'ouvrage Illustrierte Naturgeschichte der Thiere, qui contenait des nombreuses illustrations des organismes les plus petites, les cellules microscopiques inclues. Les colonnes vertébrales de Raja clavata pourrait avoir inspiré les formes triangulaires qui sont représenté au-dessus du crâne dans le tableau L'Espoire I (1903). Les tableaux destinnés au plafond de l'université de Vienne, ont été peint dans les mêmes années. Les thèmes montre l'influence darwinienne. Les croyances dans l'immortalité de l'esprit et dans un créateur divin ont été remplacé par la sélection naturelle et le monisme. L'exposition de l'allégorie de la Philosophie (1900-1907) a été accompagné dans le livret par une explication : « A gauche, la gènese, la reproduction et la décadence. A droite : la sphère du monde, l'énigme de l'univers. Se levant : la figure illuminée de la connaissance. » Pour expliquer l'inspiration de Klimt, les derniers paragraphes de l'Origines des Espèces ont été évoqué par certains chercheurs : « whilst this planet has gone cycling on, incommensurate with the span of individual life, and endless growth and procreation, kept in check by the war of nature. » La sphinx figure « l'énigme de l'univers », en allemand, « das Welträtsel ». Il est intéressant que le bestseller de Haeckel, paru en 1899, avait le même titre. Les différents âges de l'humanité, un sujet de la peinture classique, est transformé par Klimt dans le sens d'une reproduction humaine conduite par les lois immuables de la nature. Dans le panneau la Médicine (1901 - 1907), la succession des générations semble être transformé dans un courant de la procréation. Hygeia, la Déesse de la santé, est environnée d'une costume des algues d'or et des polypes. Ses origines d'un serpent surgi d'un marais primordial sont ainsi évoquées. La femme et son utérus représentent la procréation humaine. Ces motifs sont souvent posés à côté de l'allégorie de la mort. Berta Zuckerkandl remarque que les tableaux de Klimt pour l'université témoignent une connaissance approfondie des théories scientifiques de l'époque. Elle écrit : « La transformation de la matière, est une découverte scientifique, qui a changé la compréhention des phénomènes. En accord avec ces dynamiques, Klimt a fait de la femme parturiente le motif centrale de sa peinture. Elle représente la renaissance de la vie, qui vainc la maladie et la mort. La représentation de l'utérus chez Klimt a été probablement inspiré par les images de Haeckel, figurant l'embryon humain protégé par un vélin transparent. Dans les « Trois âges de l'humanité » (1905), l'enfant est lié au corps de sa mère par un corde ombilical bleu. A gauche, un corps gériatrique et désespéré est figuré, qui symbolise d'après Zuckerkandl « l'organisme décadent dans sa douleur ». Le tableau « Nuda Veritas » (1899) contient aussi le motif d'un voile utérin, qui protège la partie inférieure du corps de la femme nue. La couleur bleu évoque l'idée darwinienne des origines humaines dans la mer. Le serpent qui flotte dans l'eau est une personification des êtres vertebrés restés dans un état d'évolution plus bas. Les dent-de-lion figurées à côté de la femme, qui diffusent leurs graines par le vent, incorporent la dissemination des idées de la Sécession. L'intérêt pour la biologie se manifeste aussi dans le fait que Ludwig Hevesi a utilisé leur désignation précis en latin, Leontodon taraxacum. Dans la frise de Beethoven (1902), un couple est liée également par un voile utérin. Darwin cite Schopenhauer et écrit : « The final aim of all love intrigues... What it all turns upon is nothing less than the composition of the next generation... It is not the weal or woe of any one individual, but that of the human race to come, which is here at stake. » Le tableau destiné à l'université et représentant « Jurisprudence » a également été inspiré par des thèmes évolutionnaires. Le développement de la brutalité de l'homme à l'organisation plus complexe et juridique avec un sens de l'éthique a été représenté. En bas, un homme agé et coupable est figuré, qui personifie la rentrée aux origines bestiales. Un poulpe, qui représente les ténébreuses origines des créatures vivantes, vient lui embracer par ses bras. Klimt semble s'avoir inspiré à sa représentation de nouveau par le livre Illustrierte Naturgeschichte der Thiere. Les arabesques curvilignes en bas de la composition se transforment en haut dans un quadrillage géométrique, qui symbolise la culture plus développé incorporé par la Vérité, la Justice et la Loi. Dans la frise de Beethoven, la décadence morale, lié à une nature animale, est figurée par le Typhon, le géant méchant de la Grèce ancienne, qui rappele une gorille. La frise de Klimt représente alors une évolution éthique de l'homme : depuis ses origines sombres et animales jusqu'à une philanthropie innée à une future race humaine. Le Typhon est accompagné par les gorgones qui figurent la maladie, la folie et la mort. Le libertinage, l'intempérance et l'incongruité viennent les joindre. Par ces modes de comportement, Darwin sépare les savages des civilisations plus développés. Le chevalier dans le tableau de Klimt incorpore l'ambition et la sympathie, les vertus de l'humanité selon Darwin. L'art est considéré chez Klimt comme le véhicule à un état plus accompli de l'humanité. Les curves onduleuses et les ornéments serpentins dans les tableaux de Klimt rappelle les vers qu'on trouve représenté aussi dans l'Illustrierte Naturgeschichte der Thiere. Les crânes des allégories négatives, comme de l'Inquiétude, rappelent amoebas, tandis que l'humanité de futur est figuré par la couleur blanche et l'or. Zuckerkandl écrit que « les sens de Klimt saisissent l'invisible et l'immatériel dans les formes et lignes, lorsqu'il cherche les secrets de la vie ». L'arbre qu'on trouve dans la frise de Beethoven dans la scène du baiser et plutard aussi dans la composition pour le Palais Stoclet à Bruxelles. L'arbre est inspiré par les diagrammes figurant la descendence généalogique, publiés par Darwin et développés par Ernst Haeckel dans ses arbres phylogénétiques. Les expressions des émotions dans les visages des figures, qui accompagnent le Typhon, ont été inspirés par le livre de Darwin The Expression of the Emotions in Man and Animals. D'après Darwin, les expressions faciales sont héritées de nos parents animales et elle miroitent les réponses du corps des primates au danger ou au plaisir. Les Gorgons sont accompagnées par une femme répulsive qui évoque par sa pose une gorille dans le mouvement lourtaud d'un attaque. Darwin note que la contraction des muscles de visage détériore la beauté. En conséquence, les figures du chœur sont représentées dans une grâce totalement symétrique. Elles représentent la dévotion, qui est une émotion innée aux humains et qui, d'après Darwin, n'était pas présent dans les cœurs des hommes, lorqu'ils étaient dans leur condition primitive. Les tableaux Bewegtes Wasser (1898) et Nixen (1899) représentent une sorte de procréation entre les humains et les poissons. La richesse ornementale, qui pénètre les tableaux, figure, dans les mots de Darwin, « la beauté et la complexité infinie des coadaptations des êtres organiques, la diversité de la nature et la toile des affinitées, qui lie l'humanité aux organismes unicellulaires. Les ascidies bisexuelles ont été représentées dans les tableaux « Goldfische (1901 - 1902) », « Wasserschlangen I, (1904 - 1907) » et « Wasserschlangen II, (1904 - 1907). L'océan a été considéré le parent des vertébrés et pour cette raison, l'embryon humain contient encore les branchies. Les femmes dans les tableaux mentionnés semblent flotter dans les courants avec les amphibiens, les poissons, les algues, les étoiles et les anémones de mer. Les corps sont assimilés aux formes transitoires entre les différentes espèces, les lignes sinueuses et ovules étant les éléments innées aux êtres moins évolués, mais aux humains aussi. Dans le tableau «Wasserschlangen I et II», Klimt évoque les origines aquatique des hommes. L'utilisation de la nacre dans les portraits témoigne aussi de l'intérêt de Klimt pour les éléments vénus de la mer. L'atlas des radiolaires (1862, 1887) de Haeckel avec des nombreuses illustrations des organismes unicellulaires a exercé une grande influence sur Klimt. Les points et formes d'or qui flottent à côté des Néréides évoquent ces animaux microscopiques. Les ostracions qui ont peut-être inspiré le tableau « Goldfisch », ont été illustré aussi dans le livre de Haeckel « Kunstformen der Natur », (1899 - 1904). Klimt était aussi un lecteur assidu de Goethe, qui comtemple les origines des espèces dans la mer dans le « Faust ». D'après Ludwig Hevesi, Klimt était dans son œuvre fantastique, mais en même temps aussi très fidèle à la nature. Emil Zuckerkandl a donné un cours à l'Institut de l'Anatomie à un groupe d'artistes sur les « formes artistiques dans la nature », qui a été décrit par Berta : Emil a commencé : « Dear Sirs and Madams, I would like to present to you art forms in nature. You will perceive them with awe and see that nature far exceeds your own creative fantasies. One only has to aid her a little bit, and that is what I have done. With a well-thought-out tinting of tissues, a piece of epidermis, an artery, a drop of blood, a little bit of brain substance, you will be transportet to a fairytale world ». La lumière a été atteint. Après, les images évoquant les jungles et les formes des malicieux Néréides de l'océan ont apparu sur l'écran, l'hémisphère a étincelant la danse la lumière de soleil et le chatoiement de la lune et des étoiles. Chacun a été envoûté par le monde que la fantasie de Zuckerkandl a conjuré. L'histologie a permis à Klimt de regarder la structure des germes d'une cellule. Les ovules fluorescents sont très proche de la représentation des fleurs dans le tableau « L'Espoire » ( Die Hoffnung II, 1907 - 1908). Les vêtements des femmes sont souvent décorés par les symboles de la fertilité, les ovules ou les fluides séminales (Les trois états de la femme). Le tableau « Wasserschlangen I » développe un ornémént représentant les motifs unicéllulaires et un motif des membranes, qui se transforment d'un chair humain à celui d'un serpent. Les cercles plats sont articulés à l'intérieur par deux formes parallèles qui sont une allusion à la division de chromosomes, découvert à la fin du 19ième siècle. Dans l'oeuvre de Klimt, la force de la nature engendre la créativité de l'artiste. Tandis que le mâle est le représentant de la culture, le femelle est lié plutôt à la nature. Klimt a probablement connu les lectures et les écrits de Alois Riegl, le professeur de l'histoire de l'art à l'université de Vienne. Dans son livre Stilfragen (1893), Riegl a écrit que le style géométrique est le premier produit de la culture de l'homme, qui s'est ainsi séparé de la nature et des animaux. Riegl a également montré que l'arabesque moderne a été lié dans son développement interne à la vrille végétale. Pour cette raison, on trouve toujours à l'arrière-plan des portraits, derrière les têtes, les formes géométriques, qui symbolise la conscience humaine, tandis que les formes curvilinéaires sont figurées sur le vetêment.


Kandinsky

En 1934, lorsque Kandinsky est arrivé à Paris, il a trouvé des nouvelles motifs dans son oeuvre. Christian Zervos écrit que Kandinsky a été à cetté époque très influencé par la nature. (Cahier d'Art, no. 5 - 8, 1934, p. 154). Kandinsky a commencé à cette période intégrer la sable dans ses compositions et il a inventé un langage biomorphe, même biologique. Kandinsky s'inspire à cette période des images des amibes, embryons et les animaux sans vertebre de la mer. Le premier tableau de la période parisienne de Kandinsky s'appelle "Start" (1934) et figure les organismes des formes des amibes. Le plus simple organisme unicellulaire est ainsi un point de départ de la création biomorphe de Kandinsky à Paris. Dans le tableau "Chacun pour soi" (1934), Kandinsky représente dans la figure centrale une amibe, qui a même les pseudopods et les détails internes comme les vacuoles. La figure en haut à droite possède égalemment les formes céllulaires et ressemble à un embryon. Les figures évoquent aussi les (womb) et uterus. Dans "Les formes noires sur blanc" (1934), Kandinsky représente des formes qui sont proches des amibes et des embryons. Peut-être sont représenté dans ce tableau aussi des formes inspirés par le sang. Le tableau est aussi très proche à dessin de Jean Arp, publié dans "Le Surréalisme au Service de la Révolution" (1933), qui représente des formes biomorphes avec les petits yeux. Dans le tableau "Entre deux" (1934), on voit deux formes, une blanche à gauche, une noire à droite, qui évoquent les embryons. Kandinsky avait dans sa bibliothèque l'encyclopédie "Die Kultur der Gegenwart", qui contient aussi les images figurant les embryons. Les petits cercles sur le fond rouge dans le tableau "Entre deux" évoquent les cellules de sang. Dans le tableau "Monde bleu" (1934), Kandinsky représente les formes biomorphes, inspirées de la partie zoologique de son livre encyclopédique (Zellen- und Gewebelehre: Morphologie und Entwicklunggeschichte, II, Zoologischer Teil, Berlin et Leipzig, 1913, p. 258 - 269). Le tableau "Relations" (1934) ressemble aux serpents, spermatozoïdes et parasites, quelques éléments évoque aussi les oiseaux. Le tableau "Dominant Violet" (1934) évoque plutôt les formes venues de la mer: les meduses, mais aussi les 'nematodes". Kandinsky s'est peut-être inspiré des méduses représentées par Ernst Haeckel dans son livre "Kunstformen der Natur" (1904), car les illustrations de l'ouvrages ont été publié dans les Cahiers d'Art (9e année, no. 1-4, 1934, p. 100). Kandinsky a conservé aussi un collage de la revue "Die Koralle", plus précisement l''article de G. Von Borkow appelée "Leben unter Hochdruck: Die entschleierte Welt der Tiefsee", Die Koralle, Jg. 6, Heft II, avec les illustrations d'un poisson de la mer profonde, qui évoque les formes curvilinéaires sur le tableau de Kandinsky. Le tableau "Division-Unité" (1934) évoque les formes de plancton, les photographies publiées dans "Die Koralle" (1931). Dans le tableau "Brun supplémenté" (mars 1935), Kandinsky s'est inspiré de livre "Urformes der Kunst" de Karl Blossfeldt (1929) dans la forme de feuille. Le tableau Rayé (1934) figure des sepents, vers et oiseau. Dans le dessin préparatoire (MNAM), on voit une étoile de mer à plusieurs "tentacles" (echinoid). Les polypes figurés dans l'encyclopédie de Kandinsky ont servi comme le modèle à cette esquisse. Dans le tableau de Kandinsky, on voit figuré même le nucléus avec ses petits points. Kandinsky s'est inspiré pour ses tableaux biomorphe aussi chez Miro, pour exemple "Carneval de Harlequin" (1924 - 1925), exposé dans la galerie "Cahiers d'Art" en mai 1934. Dans le tableau "Succession" (1935), Kandinsky intégre des formes qui évoquent les illustrations de "saccharomyces fungus" de l'encyclopédie et les larves de salamandre. Les tableaux peints entre les années 1935 et 1936 représentent souvent les embryons. Le grand tableau "Composition IX" contient aussie les formes biomorphes: les embryons, "yolc sac, brine shrimp, crayfish". Dans le tableau "Environment" 1936, Kandinsky a représenté une amibe, qui a même le cytoplasme et les vacuoles et un nucléus. Dans le tableau "Trente" (1936 - 1937), on voit les amibes, les spermatozoïdes et l'arrangement de la composition évoque les diagrammes scientifiques. Dans le tableau "Bagatelles douces" (1937), on voit des représentations d'un vers qui est au dos d'un "caterpillar", accentué par un point d'exclamation et d'autres formes biomorphes, qui évoquent les amibes ou le nucléus d'un echinoderme illustré dans l'encyclopédie de Kandinsky "Die Kultur der Gegenwart". Dans le tableau "Milieu accompagné" (1937), la forme prolongée et divisé en plusieurs éléments évoque un "hydre" de la partie zoologique du traité. Le tableau "Formes capricieuses" (1937) est très biologique et contient des formes qui ressemblent aux embryons et tissus de la "placente". Kandinsky a conservé aussi les clichés des photographies figurant les insectes, qui ont probablement inspiré la composition "Le regroupement" (1937). Le tableau est peut-être en rapport avec les représentations des insectes d'André Masson (1934) André Masson, cat. New York, 1977, pp. 43, 140, William S. Pressly, "The Praying Mantis in Surrealist Art", The Art Bulletin, vol. LV, Dec. 1973, pp. 600 - 615.). Le tableau "Entassement reglé, Ensemble multicolore" (1938) contient beaucoup de petit cercles qui évoquent les cellules, mais on trouve aussi des formes qui associent les "annelid" vers. Dans le tableau "Le Vert pénétrant" (1938), on voit des formes qui sont très proches des représentations des spermatozoïdes. Le tableau "Bleu de ciel" (1940) est aussi très biomorphe, mais les éléments sont plus stylisées. Les thématiques zoologique et embryonnaire sont abandonnées par Kandinsky après 1938. Une fête intime de 1942 et L'Elan brun de 1943 sont dans leurs formes biomorphes liées au tableau "Le monde bleu". Le dessin préparatoire pour le livre "Point et Linie et Plan" de 1926 représente un tissu, il est décrit par l'auteur "Lockeres Bindegewebe der Ratte" d'après la partie zoologique de son encyclopédie. L'encyclopédi a influencé aussi l'oeuvre de Paul Klee (Sarah Lynn Henry, "Form-Creating Energies: Paul Klee and Physics", Arts, vol. 52, Sept. 1977, pp. 119, 121). En février 1931, l'article sur la vie sous-marin a été publié dans le journal "Die Koralle". Les images des "diatoms", algues unicellulaires et plancton microscopique, sont reconnaissable aussi dans le tableau "Bagatelles douces" (1937). Les inspirations biologiques dans l'oeuvre de Kandinsky, qui date de la période parisienne, sont peut-être liées à la tradition du Musée d'histoire naturelle, en particulier la galerie d'anatomie comparée et la galerie zoologique. Kandinsky est proche dans certains tableaux des années 30 de la création de Hans Arp (Actions variées, 1941). L'émergence du motif de l'embryon est peut-être en rapport avec le fait que Kandinsky avait un fils, né en septembre 1917 et decédé en juin 1920 avec Nina. En 1934 ont par aussi des important ouvrage sur Ernst Haeckel, notamment de Gerhard Heberer: "Ernst Haeckel und seine wissenschaftliche Bedeutung. Zum Gedaechtnis der 100. Wiederkehr seines Geburtstages" et Ernst Haeckel: Denkmal eines grossen Lebens. Les théosophes pensaient que l'esprit humain a gouverné le procès d'évolution et que l'humanité s'est développé des oeufs jusqu'aux êtres hermaphrodites, puis humains. Ils ont été alors en accord avec les biologues que la vie s'est développée d'un germe original. Ce germe n'est pas pourtant le protoplasme, mais l'esprit. Rudolf Steiner a donné les conférénces sur Haeckel et ses théories de l'évolution en rapport à la théosophie en 1905 - 1906. (Haeckel, die Weltraetsel und die Theosophie, publié en Lucifer Gnosis, no. 31, 1905). Johannes Hemlebe, Rudolf Steiner und Ernst Haeckel, Stuttgart, 1965. Kenneth C. Lindsay, Peter Vergo, Kandinsky: Complete Writings on Art, Boston, 1982, vol. II, p. 630. 628. Note to Point et Ligne et Surface: Kandinsky considérait l'art abstrait comme un organisme unicellulaire, qui va se développer dans la future pour atteindre sa vrai floraison.


Max Ernst


Max Ernst a étudié à l'université de Bonn depuis 1910 l'histoire de l'art, la psychologie, la philosophie et la littérature. Depuis 1914, il a fait des collages, inspirés par les illustrations du monde de la nature dans le livre Bibliotheca Paedagogica. Verzeichnis der bewährsten und neuesten Lehrmittel für höhere, mittlere und Elementarschulen, qui a traité la géologie, la paléontologie, l'anthropologie et la zoologie. En 1921, Max Ernst a peint le tableaux « la bicyclette graminée garnie de grelots les grisons grivelés et les échinodermes courbants/échine pour quêter des caresses, qui représente un méchanisme fait des formes qui évoque les amoebas et les organismes unicellulaires. Au plus tard en 1922, Ernst a commencé à utiliser les images parues dans la revue de la science populaire française La Nature, qui a traité les thèmes darwinistes, paléontologiques et météorologiques. L'intérêt de Max Ernst pour la science date de ses lectures de Nietsche et de son livre Die fröhliche Wissenschaft (1882), qui a été inspiré par les théories de l'élève de Haeckel Wilhelm Roux et de zoologue William Rolph. Dans son livre, Nietsche critique la rigueur de la science allemande. A la fin de la première guerre mondiale, l'idée d'un combat entre les espèces a été regardé par les intellectuels d'un nouveau point de vue, comme par Oswald Spengler dans son livre Der Untergang des Abendlandes (1918). En 1936, Ernst parle retrospectivement sur sa découverte d'un catalogue représentant les éléments paléontologiques et microscopique : « Eines Tages im Jahre 1919, als ich mich an einem Regentag in einer Stadt am Rheim befand, wurde ich von der Faszination erfasst, die die Seiten eines Kataloges, in dem Gegenstände für anthropologische, mikroskopische, psychologische, mineralogische und paläontologische Demonstrationen abgebildet waren, auf meinen irritierten Blick ausübten. Ich fand dort so weit voneinander entfernte Figurenelemente vereint, dass die Absurdität dieser Ansammlung eine plötzliche Intensivierung der visionären Fähigkeiten in mir verursachte, und eine halluzinierende Folge von widersprüchlichen Bildern hervorrief, ... Es genügte also, diesen Katalogseiten malend oder zeichnend, und damit nichhts anderes machend als genau das wiederzugeben, was in mir gesehen wurde, eine Farbe hinzuzufügen, eine Bleistiftzeichnung, eine der dargestellten Gegenständen fremde Landschaft, die Wüste, einen Himmel, einen geologischen Schnitt, eine Diele, wobei eine einzige gerade Linie den Horizont darstellte, um ein getreues und festes Bild meiner Halluzination zu erhalten.»6 Les livres illustrés par les dessins scientifiques ont été très importants aussi pour le père de Max Ernst, qui a enseigné depuis 1892 à l'institut des sourd-muets. Pendant une visite de Munich, Ernst a découvert la revue artistique Valori Plastici, dans laquelle a été publié le manifest de Giorgio di Chirico « Sull'arte metafisica », qui mentionne le roman de Jules Verne « Une ville flottante » (1871). Chirico a consideré Verne comme un précuseur de « l'art métaphysique » : « Ich möchte an einen alten Provinzler aus Frankreich erinnern, den wir den Forschungsreisenden in Pantoffeln nennen. Ich meine Jules Verne. Er schrieb Romane über Reisen und Abenteuer und gilt als ein Schriftsteller ad usum peurorum. Wer aber wusste das Metaphysische einer Stadt wie London besser zu fassen als er... diie Melancholie eines Mannes, der in Wirklichkeit einherwandelnde Phantasie ist, Phileas Fogg aus dem Buch Reise um die Welt in achtzig Tagen. » Max Ernst a probablement lu dans sa jeunesse le roman «Voyage au centre de la terre», illustré par les images d'Edouard Riou. Les décriptions des états phantastiques dans le livre de Verne et dans la biographie de Max Ernst se rapprochent. Le garçon Axel décrit son rêve ainsi : « Die ganze fossile Welt ersteht in meiner Phantasie zu neuem Leben. Ich versetze mich zurück in die biblische Zeit der Schöpfung, lange vor der Entstehung des Menschen, als diesen die unfertige Erde noch nicht zufrieden stellen konnte. ... Das ganze Leben der Welt konzentriert sich in mir... Ich reise die einzelnen Etappen der Erdentwicklung zurück. ... Mit fiebernder Hand werfe ich all diese seltsamen Einzelheiten aufs Papier! ... Ein Halluzination hat Besitz von meinem Geist ergriffen. » La déscription des sentiments éveillés par le livre scolaire à Ernst n'est pas si éloignée : « die Absurdität dieser Ansammlung verursachte eine plötzliche Intensivierung der visionären Fähigkeiten in mir und rief eine halluzinierende Folge von widersprüchlichen Bildern hervor, ... die sich mit der Eindringlichkeit und Schnelligkeit, die Liebeserinnerungen und Visionen des Halbschlafs eigen sind, übereinanderlagerten. » Chirico a été également influencé par le livre de Louis Figuiers La Terre avant le déluge, illustré par Riou. Dans son manifest il écrit : « Ich erinnerte mich an den begremdlichen und tiefen Eindruck, den auf mich als Kind ein Bild machte, das ich in einem alten Buch mit dem Titel La Terra prima del diluvio sah. Das Bild stellte eine Landschaft des Tertiär dar. » Oskar Fraas a publié en 1868 une traduction allemande Vor der Sündfluth, avec les illustrations originales de Riou. Ernst a probablement vu aussi les tableaux Triton et Néréide et Dans le jeu des vagues (Im Spiel der Wellen) de Böcklin. Dans son collage Jimmy Ernst (1920), nous voyons le fils de Ernst assis dans une boîte, qui est décoré par les scènes des paysages antédiluviens. D'après Pamela Kort, le collage témoigne la connaissance de la loi de récapitulation de Haeckel, publiée dans son livre Natürliche Schöpfungsgeschichte: « Die individuelle Entwickelungs-Geschichte ist eine schnelle, durch die Gesetze der Vererbung und Anpassung bedingte Wiederholung der langsamen paläontologischen Entwickelungs-Geschichte; die Ontogenie ist ein kurzer Auszug oder eine Rekapitulation der Phylogenie. » L'oeuvre de Haeckel a été très diffusé en Allemange déjà avant la première guerre mondiale, son livre Die Welträtsel (1899) était un best-seller. Dans son collage « physiomythologisches diluvialbild » (1920), Ernst renvoie aux théories du géologue anglais William Buckland, qui a voulu prouver scientifiquement le déluge biblique par une théorie d'un déluge géologique. Sa théorie a été néanmoins démentie déjà par Charles Lyell, qui a montré que la terre est beaucoup plus ancienne qu'on a pensé. Figuier parle dans son livre « La Terre avant le déluge » sur un déluge européen, avant la création de l'homme, et sur un déluge en Asie, qui a été décrit dans la Bible et qui a été vécu par les hommes. Le collage de Ernst représente des créatures mi-hommes, mi-oiseaux, qui semblent être plongées par un pied dans le déluge. Une autres source d'inspiration pour Ernst était le livre Le Monde avant la création de l'homme (1886) de l'astronome et l'écrivain Camille Flammarion.7 Dans les frottages « Histoire Naturelle » (1926), Max Ernst s'est inspiré par « Histoire Naturelle, générale et particulière (1749 - 1788) de Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon et de « Tableau élémentaire de l'histoire naturelle des animaux (1798) de Georges Cuvier. Ernst Haeckel et son livre « Kunstformen der Natur » (1899 - 1904), richement décoré par ses propres dessins, ont aussi influencé Max Ernst. Haeckel a conçu la nature comme un artiste et il a représenté dans ses illustrations les modèles idéalisés inspirés par les formes naturelles. Haeckel a écrit : « Die Natur erzeugt in ihrem Schoße eine unerschöpfliche Fülle von wunderbaren Gestalten, durch deren Schönheit und Mannigfaltigkeit alle vom Menschen geschaffenen Kunstformen weitaus übertroffen werden. » Max Ernst a essayé dans ses frottages créer de nouvelles formes de vie, qui ne sont plus présent dans la nature et qui figure un futur évolutionnaire. Le roman La Fin du monde (1894) de Flammarion, traduit en allemand juste une année plus tard, pourrait avoir inspiré Ernst. En 1922, il a déménagé en France, où il a lu la revue populaire La Nature. Son tableau « les hommes n'en sauront rien » évoque une eclipse du soleil, illustré dans l'Astronomie populaire de Flammarion, qui est décédé en 1925. En même année, son livre « La Fin du monde » a été publié de nouveau. Le récit raconte sur une collision d'une comète et d'une planète, qui extermine l'humanité. A la fin reste juste un couple, Omegar et Eva, qui sera transporté au Jupiter où il continuent à vivre comme esprits. Le frottage de l'Histoire Naturelle - Eve, la seule qui nous reste, et les tableaux des mêmes titres ont été inspirés par le livre de Flammarion. Ses livres « Astronomie populaire », « L'Atmosphère : Métérologie populaire » (1888) et « Les Eruptions volcaniques et les tremblements de terre : Krakatoa, La Martinique, Espagne et Italie » (1902) ont inspiré l'Histoire Naturelle de Ernst, comme dans la gravure « la mer et la pluie ». Les images télescopiques de la lune ont probablement inspiré les pages « un coup d'oeil » et « petites tables autour de la terre ». Les tableaux de Ernst « La horde » (1927), « La famille nombreuse » (1927) et « Ils sont restés trop longtemps dans la forêt » (1927) ont été inspirés par les études des influences de Darwin sur Freud, dont Ernst s'est occupé pendant ses années à l'université entre 1910 - 1914. En 1913, il a dessiné « La Famille », qui retrace les inspirations freudiennes. Pendant ses études universitaires, Ernst a lu de nombreux livres de Freud, parmi lesquels « Die Traumdeutung » (1900), « Der Witz und seine Beziehung zum Umbewussten » (1905) et « Totem und Tabu » (1913), où Freud parle sur son rapport à Darwin. En 1939, Freud écrit dans son écrit « Der Mann Moses und die monotheistische Religion » : « Ich habe diese Behauptungen schon vor einem Vierteljahrhundert in meinem Buch ,Totem und Tabu' (1912) aufgestellt und brauche sie hier nur zu wiederholen. Die Konstruktion geht von einer Angabe Ch. Darwins aus. ... Sie besagt, dass in Urzeiten der Urmensch in kleinen Horden lebte, jede unter der Herrschaft eines starken Männchens. » Peu après la publication de Freud, Max Ernst a commencé à travailler au tableau « Totem et Tabu », qui a été fini en 1942. Dans le livre « Forêt » (1927), Ernst semble s'avoir inspiré par la déscription de l'Atlantis dans le livre de Verne « Vingt mille lieues sous les mers » : « Ja, ein Dickicht von toten Bäumen, ohne Blätter, ohne Saft, in Erz verwandelt unter dem Einfluss des Wassers, hier und dort von gigantischen Föhren überragt. Sie erinnerten an ein Bergwerk, wie sie mit den Wurzeln im grundlosen Boden hafteten, während das Gezweig sich wie ein feiner Scherenschnitt klar auf der Wasserdecke abzeichnete. ... Welch ein Schauspiel! Wie es beschreiben! Wie den Anblick schildern, den diese Wälder und Felsen, von Wasser umflossen, bieten, unten dunkel und wild, oben rot schimmernd in der Klarheit, die vom Widerschein des Lichts im Wasser geläutert wird. » 8 Dans les collages de Ernst « La femme 100 têtes » (1929), un collage est décrit Jules Verne, tandis qu'un autre s'est inspiré par l'illustration « La Phosphorescence de la mer » dans le livre « L'Atmosphère » de Camille Flammarion. Après le début de la séconde guerre mondiale, les images de Ernst, représentant les conséquences des collisitions des planètes, commencent à intégrer des motifs politiques. Ernst a été imprisonné comme un « étranger ennemi » en France, en 1941 il a réussi à fuir aux Etats-Unis, où il a crée le tableau « Europa nach dem Regen » (1940 - 1942), qui figure les conséquences d'une catastrophe. Dans son tableau Design in Nature (1947) Ernst renvoie au livre de l'anatome écossais James Bell Pettigrew, paru en 1908, qui contient des preuves visuelles pour la théorie que l'homme et l'animal suivent un plan créateur du Dieu. La séconde guerre mondiale, est-elle changé l'attitude de Ernst envers les théories évolutionnistes et darwinistes ? Lorsque Ernst est rentré en 1953 à Paris et il a visité Cologne,Floral (1919) il a vu les ruines de la ville et il écrit dans ses « Notices biographiques » qu'il a réagit aux ruines « des heiligen Köln mit sehr gemischten Gefühlen. » Son sceptiscisme a ensuite inspiré le tableau « The Twentieth Century » (1955), qui a repris l'illustration de « cercle d'Ulloa » dans le livre « L'Atmosphère » de Camille Flammarion. Mais tandis que le livre de Flammarion contient un regard optimiste au futur de l'homme, Ernst représente un paysage désespéré et noir. Les idées darwinistes, qui ont occupé Ernst depuis plusieurs décennies et qui ont ébranlé l'idée d'un progrès continuel, trouvent dans ce tableau de Max Ernst leur triste aboutissement.


Paul Klee

Paul Klee s'est inspiré de Goethe et connaissait ses pensées. En particulier le concept d'une plante originaire « Urpflanze », a nourri son imagination. Klee possédait un volume personnel du « Voyage en Italie » de Goethe. A côté du passage du 17 avril 1787, dans lequel Goethe décrit sa visite du jardin botanique de Palerme, Klee a ajouté une doute sur l'existence de la plante originaire. Goethe écrit : « En présence de tant de figures nouvelles et renouvelées, mon ancienne chimère s'est réveillée. Ne pourrais-je, dans cette multitude, découvrir la plante primitive ? Cette plante doit exister : autrement à quoi reconnaîtrais-je que telle ou telle figure est une plante, si elles n'étaient pas toutes formées sur un modèle ? » Klee a fait lui-même des expériments avec des plantes, et dans son journal datée de 1906, il écrit : « si on détache la branche de tronc d'origine, une nouvelle plante bI-bII continuera de pousser de ses propres forces, de telle sorte que dans la branche bI, la circulation de la sève s'effectuera désormais ensens inverse. » Dans sa conférence donnée à Iéna en 1924, Klee écrit : « L'artiste s'occuperait-il alors de microscopie, d'histoire naturelle, de paléontologie ? Seulement pour comparer, seulement au sens de la mobilité. Et non pour contrôler scientifiquement une conformité à la nature. Seulement au sens de la liberté. Au sens non pas de cette liberté qui amène à des étapes données de l'évolution, telles exactement qu'elles furent ou seront sur Terre, ou qu'elles pourraient (on le vérifiera peut-être un jour) être sur d'autres planètes. Mais au sens d'une liberté qui réclame uniquement le droit d'être mobile, mobile comme l'est la Grande Nature elle-même. ». Dans son « Credo du créateur » de 1920, Klee observe, comme Kupka, les similarités entre la sexualité chez les hommes et les fleurs : « La floraison d'un pommier, ses racines, la montée des sèves, le tronc, une coupe montrant les anneaux de croissance, la fleur, sa structure, ses fonctions sexuelles, le fruit, l'enveloppe abritant les pépins. Un complexe d'états de croissance. » La devise de Paul Klee « Remonter du modèle à la matrice ! » est donc à comprendre dans le contexte de la philosophie des romantiques, qui ont essayé de scruter la nature. Klee écrit : « L'artiste scrute d'un regard pénétrant les choses que la nature lui a mises toutes formées sous les yeux. Plus loin plonge son regard et plus son horizon s'élargit du présent au passé. Et plus s'imprime en lui, au lieu d'une image finie de la nature, celle - la seule qui importe - de la nature comme genèse. »


Dans le tableau « Cathédrale » (1924), Paul Klee représente de « rythmes structuraux », « infra-organiques », qui unit l'histoire naturelle et humaine et illustre une forme d'une conscience primordiale. En 1929, lors de son voyage en Sicile, Paul Klee commence à collectionner d'une façon systématique de plantes. Son « Herbarium » s'inscrit dans la tradition de la Naturphilosophie allemande, mais est en correspondance aussi avec les planches photographiques de Karl Blossfeldt « Urformen der Kunst » (1905 - 1925).


Kupka et Diefenbach

Dans une lettre au poète tchèque Josef Svatopluk Machar, Kupka a écrit : « Lorsque j'ai été à Vienne, j'ai rencontré Miloš, qui était un « élève » de Diefenbach. Miloš m'a dit la nouvelle que Diefenbach voulait faire la connaissance avec moi. Je suis allé avec Miloš à Hütteldorf et je suis resté chez Diefenbach. Avec ça, j'ai ouvert une nouvelle page dans ma vie. Cette vie idéale a guérie mes blessures. ... Mais ça ne durait pas longtemps, j'ai eu d'autres projets, en particulier parce que je n'étais pas totalement d'accord avec Diefenbach. Je suis rentré dans mon atelier. » Le court séjour de Kupka chez Diefenbach a néanmoins exercé sur le style de vie du peintre une influence non négligeable. Dans une époque caractéristique par l'industrialisation, la lutte des classes sociales, la contamination des banlieues grandissant en vitesse, Diefenbach a essayé d'organiser une communauté basé sur une vie saine en petites communes vivant dans la nature. Au contraire du capitalisme exploitant les classes sociales inférieurs et à côté des organisations syndicaux radicales des ouvrières, Diefenbach a plaidoyé pour une vie en paix et en liberté naturelle. Plusieurs élèves de Diefenbach ont remarqué que son apport a dépassé largement les limites de son œuvre artistique, parce qu'il voulait reformer dans sa communauté la société maladive de la fin du siècle. Karl Wilhelm Diefenbach est né en 1851 dans une pauvre famille à Hadamar près de Francofort. Son père était menuisier. Il a étudié une période aussi à l'École des Beaux-Arts à Munich et à Francofort, mais il n'a pas fini ses études. En 1845, il a pris le poste d'enseignant du dessin au lycée de Hadamar. Karl Wilhelm était déjà pendant son enfance un garçon pensif. Lorsque son père a subi un congestion cérébrale en 1868, Karl Diefenbach a commencé à travailler comme photographe. Dans cette période, il a encore fumé, mangé de la viande et il a bu café et l'alcool, plus tard condamné par Diefenbach. En 1872, Diefenbach a reçu l'offerte d'un emploi chez le photographe du court à Munich Josef Albert. Lorsqu'il a loué une chambre dans la capitale bavaroise, il a été accusé qu'il souffre de la syphilis. Même s'il a réussi à nier les accusations, dans une lettre à un guérisseur Arnold Rikli, Diefenbach a écrit en 1888, qu'il a besoin de guérir cette maladie sexuelle. Jusqu'à l'âge avancée, Diefanbach a souffert de mal de tête et de l'insomnie. En 1872, Diefenbach s'est immatriculé à l'École des Beaux-Arts à Munich. Il a étudié sous Karl von Piloty et Wilhelm von Kaulbach, mais il a fréquenté aussi les conférences sur l'histoire de l'art et l'esthétique donné par Moritz Carrière. Depuis 1873, Diefenbach a assisté au cours d'Alexandre Strähuber, qui a dirigé les cours sur l'antique. Dans son Lebensbericht du 30 décembre 1897, Diefenbach raconte qu'il a expériencé chez Strähuber « le monde de la beauté classique de Hellas ancien » et à cause de cette idéalisation, il a su apprécier la beauté naturelle d'un corps humain nu comme « la plus belle figuration du monde. » Diefenbach s'est gardé d'obéir son éducation religieuse catholique. Lorqu'il devait indiquer dans une enquête sa réligion, il a écrit que sa réligion est « l'amour de l'autrui ». Par rapport aux conventions, Diefenbach s'est comporté d'une façon très libre. Il a vécu avec les femmes sans légitimer leur relation. Au plus tard en 1881, Diefenbach a quitté définitivement l'église catholique, qui a d'après son avis contredit « les lois éternels du Dieu, de la nature et du Jésu. » Diefenbach pourtant n'était pas athée et il a développé une croyance mystique. Après le mariage avec Magdalene Atzinger, Diefenbach a monté la montaigne Hohenpeißenber, où il a écrit son text « Le levant du soleil ». Dans ce texte, où est nié le Dieu, Diefenbach expérience une conversion pendant le moment sublime du levant du soleil et il se tourne contre les conventions moralisantes. Dans la tradition de la Naturphilosophie allemande, Diefenbach écrit : « Erkenne, Menschheit, deine Mutter, die NATUR, die rein und frei als höchstes Wesen dich geboren und nicht befleckt mit Erbsünd, Fluch und Schande dich in ihr blühend Eden setzte. Dass alle Herrlichkeit des Erdballs, des Weltalls Unermesslichkeit als Keim verborgen liegt in jedes Menschen Brust! Erkenne dich, Mensch. [...] In DIR ist Gott! [...] Frei bin ich jetzt! Frei trotz der Ketten, welche Wahn und Niedrigkeit der Zeit noch um mich legen, frei in mir selbst! [...] Dieser Augenblick - es war der höchste meines Lebens. » Diefenbach est entré en 1881 dans la communauté « Freireligiöse Gemeinde München », mais son végétarisme était contre l'esprit de la communauté et pour cette raison, il l'a quitté déjà en 1882. Kupka a écrit dans sa lettre à Machar, que les médicins lui ont intérdit le végétarisme. Il s'est donc probablement inspiré chez Diefenbach, qui était aussi en contact avec Arnold Rikli, connu sous le petit nom du « médicin de soleil ». Rikli a écrit un texte, « Thermodiätik », mais il a aussi guéri par l'influence des rayons de soleil et de l'air clair (« Licht-Luft-Bäder ». L'adoration du soleil chez Kupka est bien connu. Il a fait des exercises au corps nu encore dans son jardin à Paris. En 1882, Diefenbach a fondé à Munich le club « Humanité ». Le végétarisme, la réconciliation de l'humanité avec la nature, le nudisme, ainsi que le travail intelectuel et corporel étaient les principes de la vie dans la communauté. Inspiré par le naturaliste Gustav Jäger (1832 - 1917), Diefenbach a commencé à s'habiller dans un veste fait de laine. En 1884, il a donné la première conférence « Über die Quellen des menschlichen Elends, Krankheit, Armut und Verbrechen und deren Beseitigung durch naturgemäße Lebensweise ». La société de la capitale bavaroise a commencé à se polariser. Son premier élève, l'étudiant de la médicine Otto Driessen a écrit : «Und wenn ich auch mit >Homo< [sic] allein bleiben sollte: Thalkirchen [der Wohnort Diefenbachs] ist der Punkt außerhalb der Welt, wir wollen sie bewegen.» Les idées reformistes de Diefenbach ont été de plus en plus un point de controverse, en particulier son intention d'un amour libre. En 1885, il a quitté Munich pour la province et il a fondé la commune « Humanitas. Werkstätte für Religion, Kunst und Wissenschaft ». Dans la communauté, il a éduqué ses enfants d'une façon naturelle. Leur conduite spontannée au corps nus ont influencé d'une façon remarquable l'oeuvre d'un peintre et membre de la commune, Fidus. En 1888, pour la première fois, Fidus a vu les gens nus dans leur état naturel. Cette expérience a exercé une influence considérable sur son œuvre art nouveau. Une reminiscence est présent aussi dans une vignette de Kupka pour Elisée Reclus, dans laquelle il a représenté les enfants nus jouant dans la nature. Diefenbach a été pourtant accusé d'un comportement immoral, mais Fidus a passé la peine pour son maître. Ensemble ils ont peint la frise Per aspera ad astra, qui a été exposé en 1892 à Vienne. En 1889, Fidus a du quitter la communauté de Diefenbach et il a joint la compagnie du théosophe Wilhelm Hübbe-Schleiden, qui était l'auteur de la revue Die Sphinx. Lorsque Diefenbach a été invité par le directeur de la compagnie artistique autrichienne (Österreichischer Kunstverein) Moriz Terke, il a été critiqué par lui, qu'il est un artiste et philosophe génial, mais qu'il ne sait pas peintre la beauté des femmes et leur érotique. Le directeur a montré à Diefenbach deux peintures, dont une a figuré « une femme totalement nu, qui pourrait être dans une bordelle » et il a demandé à Diefenbach de peindre similairement pour satisfaire le goût du public viennois. Diefenbach est néanmoins resté fidèle à l'esthétique décadente. Son tableau Rédemption (1898) a été exposé dans une instalation théâtrale, caché partiellement derrière un rideau. Le tableau a figuré un garçon mourant qui joue du violon et il est assisté par un ange. Un cercueil décoré par les fleurs a été exposé devant le tableau. La compagnie artistique autrichienne a prié Diefenbach de peindre Le rêve de Heinrich Heine mourant, mais lorsqu'il a refusé, la commande a été passé à Kupka, qui a travaillé sur le tableau avec son ami Miloš Maixner. Etant invité par Maixner, Kupka a passé quelques jours dans la commune de Diefenbach à Hüttelsdorf à la fin de l'année 1894. La façon de vie de Diefenbach a profondément influencé Kupka. Lorsqu'il est déménagé en France, il a joint la compagnie artistique de l'Abbaye St. Créteil, qui avait les mêmes buts comme la commune de Monte Verita. Diefenbach a soutenu aussi les mouvements pacifistes et il était en contact avec Bertha von Suttner, qui a publié en 1889 le roman Die Waffen nieder et elle a fondé en 1891 le Friedensverein autrichien. En 1893, lorsque le »Verein zur Förderung der Friedensidee« a été fondé, Diefenbach a envoyé à la baronne son pamphlet sur le pacifisme où il compare l'homicide avec la mort des animaux : « Ich erkenne, verabscheue und bekämpfe jeden Mord [...], insbesondere [...] jeden Krieg als zum Himmelschreienden Massenmord, dessen Fluch der bösen Tat forterzeugend nur Böses kann gebären! [...] In meinem Ringen nach der Lösung der Frage, wie der Mensch, das >vernunftbegabte< höchste Lebewesen auf Erden, [...] zum grausamsten Vernichter des Lebens werden konnte, bin ich zu der Erkenntnis gelangt, daß der Menschenmord nur die natürliche Folge ist des Tiermordes [...]. Das Morden der Tiere und das Verzehren von deren Leichen stumpft alle feineren Gefühle und Sinne ab, erzeugt unbezähmbare Leidenschaften, Einzelreichtum und Massenelend und allgemeine Verrohung, und ist vom Kannibalismus nur dem Grade nach verschieden.« Lorsque Diefenbach proposa en 1898 le besoin d'une revolution culturelle et une fin de l'exploitation de l'humanité par les princes, il a perdu les sympathies de la baronne. Diefenbach a enterpris aussi un voyage dans les Alpes. Plus tard, il a décidé de séjourner en Egypte, où il a peint les Colosse de Memnos en tempête et la Sphinx. En 1897, il a envoyé à la compagnie artistique de Caïre plusieurs tableaux. Son projet du temple Humanitas s'est inspiré par les pyramides et la Sphinx. Diefenbach a voulu avoir les chambres les plus claires que possible, mais le projet n'était pas réalisé. Après le retour à Vienne, Diefenbach a continué de développer son idée d'une commune écologique. Les membres ont du obéir à leur guru. Les baignes du soleil ont été une partie de la vie en communauté, les rapports érotiques ont été néanmoins bâni. Le but était d'éléver les jeunes membres comme les « Dieu-Hommes » idéales. La lecture préférée pendant les soirs était le Zarathustra de Nietzsche. Il s'agissait d'une inspiration nietzcheenne avec le but d'une création du « surhomme ». L'exposition de Diefenbach à Vienne en 1898 était un désastre financiel. En conséquence, Diefenbach a décidé de partir pour le sud, d'abord à Trieste et en 1899 il a déménagé dans la Villa Guilia à Capri, où il est resté jusqu'à sa mort en 1913. Le chef-d'oeuvre de Diefenbach, la frise Per aspera ad astra est une réalisation monumentale, qui représente une vision utopique d'une future vie harmonique des hommes et des animaux dans la nature. Dans l'optique darwinienne, mélangé avec l'amour de l'autrui et les consideration éthiques, Diefenbach écrit que les hommes et les animaux ont une même nature et ils se diffèrent juste dans le degré de leur évolution. Le Dieu est dans chacun de nous. Il faut le trouver et développer en prenant conscience de nous-même. Le mouvement « vegetarisme » s'est developpé à la fin du 19ième siècle comme une réaction au matérialisme et la machinisation de la société. L'étymologie du mot latin « vegetus » signifie être « sain, allègre ». La but était alors une façon de vie sain en générale, dont le végétarisme faisait aussi partie. La parenté entre les hommes et les animaux, esquissé dans les livres de Charles Darwin, a inicié les mouvements reformistes, et parmi eux aussi le végérarisme. Pendant le séjour de Diefenbach dans les Alpes à Karwendelgebirge en 1895, où il était un invité du Prince de Sachsen-Coburg-Gotha, Diefenbach a peint le tableau Tu ne tueras point, où il thèmatise le thème de la protection des animaux. Un grand exemple à suivre était pour Diefenbach Eduard Baltzer, qui a fondé en 1869 le « Verein für natürliche Lebensweise ». Son livre « Die natürliche Lebensweise » était fondé sur deux piliers. Dans la biologie évolutionnaire de Darwin, l'auteur définit l'homme comme un relatif d'un singe, qui était un mangeur des fruit. D'un point de vue éthique, il interdit tuer les animaux comme parce qu'il s'agit d'un acte injuste. Diefenbach a pensé que chaque être est une émanation du Dieu. Il écrit que notre organisme physique n'est pas établi comme celui des carnivores à digérer la viande. L'élève de Diefenbach Magnus Schwantje a traité le problème des sources de la guerre dans son livre Tiermord und Menschenmord (1919). Diefenbach pense que la guerre est une conséquence des meurtres des animaux. Dans le tableau Tu ne tueras point (1906), nous voyons un cerf, qui tourne sa tête vers un esprit protecteur, qui est figuré comme un visage blanche, qui éclaire la nuit. Il s'agit d'une représentation du Dieu, mais la face est celui de Diefenbach. Le chasseur, qui voulait tuer le cerf est ébloui et il tourne sa tête. Le vêtement réformiste de Gustav Jäger était très populaire chez Diefenbach et ses élèves. Le médecin Jäger voulait libérer le corps des contraints posées par le corset et il a inventé un manteau libre fait en laine. Dans son livre Die Normalkleidung als Gesundheitsschutz (1880), Jäger décrit les avantages de son vêtement. Le défenseur du nudisme Heinrich Pudor mentionne Diefenbach dans son livre Katechismus der Nactkultur : »Der erste [...] welcher im täglichen Leben, nicht nur zur Heilung von Kranken, Ernst machte mit der Forderung, dass die Kleidung als Hindernis der Hautatmung zu verwerfen sei, war der Maler Karl Wilhelm Diefenbach, welcher mit seinen Kindern in der Nähe von München in den neunziger Jahren des vorigen Jahrhunderts den Naturgesetzen entsprechend lebte.«225. Pudor parle de la société « Humanitas » fondé par Diefenbach à la solitude Höllriegelskreuth. Les connotations sociales ont été liées au mouvement nudiste aussi. Les exercices physiques dans la nature et les bains de la lumière et de l'air (« Licht-Luft-Bäder ») ont servi à l'épuration du corps et de l'esprit. Le terme « naturisme » indique déjà dans son étymologie un rapport à la nature. Son adhérents soutiennent la croissance du corps humain comme la pousse d'un fleur. Le rapport entre le monde végétal et humain est dans le naturisme étroit. Il est très vraisemblable que Kupka s'est inspiré pour son dessin « L'Education » (1908), fait pour Elysée Reclus, par la communauté de Diefenbach, où on pratiquait le nudisme. Dans le dessin, nous voyons un groupe d'enfants, jouant dans la nature. Le garçon au premier plan tient dans sa main un crayon, et les filles sont en train d'étudier les herbes et leur propre reflet dans la surface de l'eau. Au second plan, Kupka a représenté une famille avec des petits enfants, et les adultes semblent éduquer leurs petits. Tout au fond, à l'horizon, nous reconnaissons les cheminées des usines, le symbole de la vie urbaine, sale et dégénérée. Le premier plan du dessin, figurant les petits enfants nus dans un rapport étroit avec la nature, symbolise l'unité du règne végétal et humain, chère à Kupka dans ses compositions abstraites aussi. Le nudisme essaie d'établir un liens étroit entre le corps et ses environs : soit la lumière, le soleil ou l'air. Dans la dernière décade du 19ième siècle, il y avait beaucoup des hôpitaux, qui ont utilisé la méthode des bains de soleil et de l'air. Le premier hôpital de ce type a été fondé par Arnold Rikli à Ober-Krain. Le sanatorium à Dresde a également proposé une méthode thérapeutique, qui consistait dans un traitement à la lumière du soleil. Les sympathies de Diefenbach pour le mouvement nudiste ont été même la cause d'une accusation devant la justice en 1888. Encore en 1909, Diefenbach parle d'une façon enthousiaste sur le nudisme : »Welche Freude und welche Genugtuung [...] öffentlich zu schildern, wie ich zu meinen >Schrullen< und >verrückten< Ideen gekommen bin, von frühester Kindheit an durch meine Liebe und Begeisterung für die Natur durch meinen instinktiven Widerwillen gegen eine >Religion<, für welche die Natur >Sünde< und >Unsittlichkeit< ist, den durch die ihm aufgezwungene Kleiderseuche krank gewordenen Leib in Sonnenlicht und Luft rein zu waschen und gesund zu baden und den wieder gesundeten Menschenleib mit Entzücken zu betrachten und künstlerisch nachzubilden als die herrlichste und edelste Erscheinung auf Erden.«227 En 1911, Diefenbach a peint au Capri une caricature « Zukunfts-Sitten-Modebild », qui représente les chats vêtu dans la mode de l'époque. Diefenbach a peint aussi les corps nus dans la nature, qui symbolisait l'état originel de l'homme. Dans son tableau d'Une fille dans les vagues (1913), Diefenbach insère la fille dans un jeu des vagues qui symbolise les forces de la nature. Même si la baignade au corps nu était une partie du mouvement de la réforme, le tableau de Diefenbach est stylisé et il représente les forces curatives d'une dynamique cosmique, qui existe caché dans la mystique de la nature. Le corps enfantin symbolisait pour Diefenbach la pureté et l'innocence, qui n'est pas à séparer de la nudité et qui est une expression de la plus haute moralité. La valeur ésotérique de la lumière est représentée dans le tableau La prière de la lumière (1904) de Fidus, qui était un élève de Diefenbach. Le nudisme a été lié à la vie sexuelle saine, libérée des conventions comme celui du mariage. Diefenbach était aussi un défenseur assidu de la théorie darwinienne. »Erlösungswerk der armen, durch fast 2000jährigen finstern Pfaffen-Wahn-Trug ihrer >Göttlichkeit< beraubten Menschheit, zu welchem [...] Darwin den gewaltigen, unerschütterlichen Grundstein durch seine Lehre von [...] der Entstehung der Arten und von der Entwicklung des Menschen, der >Krone der Schöpfung<, vor 50 Jahren gelegt hat«.256 »Ich las, zu wiederholtem Male, in Darwins Abstammung des Menschen [...]. - Welche Summe von Beweisen, daß der Mensch vom Affen abstammt und nur wenige sich zu >Ebenbildern Gottes< zu veredeln vermögen«.257 L'influence du panthéisme de Goethe, qui dit que Dieu se manifeste dans les phénomènes de la nature, était une autre source de la philosophie de Diefenbach, qui écrit : »Für uns hat er [Gott] sich nicht nur einmal während des ganzen Weltgeschehens in Christus geoffenbart [...]. Für uns lebt Gott noch heute in jedem Ding im All und er offenbart sich jedem, der Augen hat zu sehen, Ohren zu hören [...]. Wo immer ein Vöglein singt in jubelnder Lust, vernehmen wir Gottes Stimme, wo immer ein duftendes Blümlein erblüht, sehen wir seine Allmacht. So erfassen wir die Gottesidee. In jedem Würmchen, in jedem Grashalm sehen wir den Gott, den wir Natur nennen.«258 D'un autre point de vue, Diefenbach était un grand supporteur de la négation du Dieu chez Nietsche. Le naturphilosophe a commencé à être sceptique envers les religions déjà une année avant la publication de la première partie de Zarathustra en 1883. Il a proclamé « la mort de Dieu » en 1882. Une adoration de la vie actuelle et la négation des dogmes de l'église ont remplacé les anciens croyances. La création d'un surhomme niétscheen a commencé à occuper l'imagination des artistes. Diefenbach pourtant n'a pas supporté le nihilisme des livres de Nietsche « Willen zur Macht » (1901) ou Gut und Böse (1886). Jésu est resté pour Diefenbach un idéal de l'humanité, qu'il faut suivre. L'art est pour Diefenbach un moyen d'anoblir l'homme et aider au cours de son transformation de l'homme-animal à l'homme-dieu. La fin de siècle a vécu aussi un floraison des croyances mystiques, fondés en dehors des églises. Une des premières institutions de ce type a été fondé par le théologue évangélique Eduard Baltzer en 1848 à Nordhausen. Diefenbach était un membre de la » Freireligiösen Gemeinde München «.274 La théosophie de Helena P. Blavatsky (1831 - 1891) et l'anthroposophie de Rudolf Steiner ont également exercé une influence sur Diefenbach. Fidus était un ami du fondateur de la « Deutsche Theosophische Gesellschaft » Wilhelm Hübbe-Schleiden. Il a également illustré la revue de la société « Die Sphinx ». Diefenbach a lu les livres de la présidente de la Société internationale théosophique Annie Besant et de Rudolf Steiner. La différence entre la pensée de Diefenbach et celle des théosophes reste dans sa croyance dans la vie de ce côté : »eine kommende Generation, [...] als Beitrag zur Erlösung der Menschheit aus dem entgöttlichenden und verelendenden Wust des Pseudo- Christentums mit seiner Lehre von einem >besseren Jenseits< nach unserem Tode, als aus der, wohl edleren, aber fast ebenso von der Erkenntnis und besten Betätigung unseres irdischen (einzigen) Lebens ablenkenden theosophischen Lehre einer glücklicheren Wiedergeburt in tausenden von Jahren. A L L E Fragen des Lebens müssen in >D I E S EM< Leben ihre Lösung finden können, sonst wäre dies Leben nicht die denkbar und tatsächlich höchste Erscheinung auf der Erde [...] sondern ein U N S I N N und ein U N D I N G «.282


Fernand Cormon


L'exposition universelle de 1867 a présenté une énorme collection des outils de l'âge de pierre et de fer. L'ouverture du Musée des Antiquités Nationales en Saint-Germain-en-Laye en même année marque l'intérêt grandissant pour l'archéologie préhistorique en France.9 L'exposition la plus populaire de ce musée a montré les armes préhistoriques reconstruites par l'artiste et l'anthropologue amateur Ludovic Lepic, qui était un ami d'Edgar Degas.10 Le livre de Lepic Les Armes et les Outils Préhistoriques reconstitués (1872), qui a contenu des nombreuses illustrations, s'insère bien dans une époque, qui est caractéristique par un intérêt nouveau pour les origines de l'homme. La vogue pour l'histoire très reculée était encore renforcé, lorsqu'on a découvert en 1879 les peintures murales paléolithiques dans la grotte à Altamira.


Le tableau de Fernand Cormon, qui représente Caïn et les membres de son tribu, a causé au Salon de 1880 un scandale. Comme a remarqué un critique, le peintre, qui était un ami de Degas et de Lépic, "a lu certainement plus d'un livre sur les époques préhistoriques. ... Ce jeune peintre sait très bien que ses personnages sont antérieures à l'âge de pierre, qu'ils précèdent d'une infinité de siècles le peigne et le savon, et qu'ils l'emportent de bien peu... sur les grandes singes de l'Afrique équatoriale. Il est donc tenté de les faire sordides, énormes, grossiers, intermédiaires entre l'homme et la brute ; rien de plus naturel à son avis que de donner au vieux Caïn l'encolure et la clavicule d'une gorille."11 Dans la brochure du Salon, qui a accompagné l'exposition, on trouve une référence littéraire. Cormon cite le poème de Victor Hugo La Légende des Siècles : « Lorsque avec ses enfants vêtus de peaux de bêtes,/Échevelé, livide au milieu des tempêtes,/Caïn se fut enfui de devant Jéhovah. »12 L'élément bouleversant du tableau de Cormon n'était pas néanmoins diminué par cette explication. Même si le peintre a reçu une médaille d'or et plusieurs commandes, il y avait aussi des critiques négatives, qui ont remarqué un malaise. Une critique publiée dans le Journal des débats le 1 Mai 1880 décrit le côté problématique de la représentation de Cormon ainsi: « Malgré des qualités d'invention et de force auxquelles j'ai du plaisir à rendre justice, tout cela est trop repoussant et viole les lois les plus naturelles.... A moins qu'il ait eu l'intention d'étonner le monde, je ne comprends pas les motifs qui ont dicté la détermination de l'artiste ... Il y a certainement là un parti-pris. M. Cormon n'a pas fait œuvre d'artiste seulement. C'est une leçon d'anthropologie qu'il a voulu nous donner. Il a voulu soutenir à sa manière les idées des disciples les plus aventureux de Darwin. Mais si l'homme descend du singe, il ne fallait pas le prendre si près de son origine. »13Le 5 mai 1880 on lit dans le journal L'Estafette que « le torse de Caïn manque absolument de pureté académique ».14Autres critiques ont également remarquées en particulier l'articulation insolite des traits des visages. « Peut-être aussi aurait-il dû atténuer quelques détails d'un goût douteux ; certainement enfin le dessin des articulations de ses personnages gagnerait à être moins accentué. »15 Un autre critique remarque que le corps de la femme sur le tableau de Cormon est plus conventionnelle: « L'un porte dans ses bras une femme jeune et bien faite dont le corps, tout moderne dans sa beauté, contraste avec les horreurs et les vulgarités exagérées du cortège ».16 Le critique Clément trouve dans la figure de la femme aussi un certain satisfaction : « Il n'y a pas trace de style dans cet ouvrage, ni de beauté, quoique la supine femme que son mari porte dans ses bras ait une élégance de galbe ». Le groupe des hommes primitifs donne au contraire une impression effrayante : « Cette bande maudite de gens hâves et exténués... ces armes de l'âge de pierre, ces corps qui tiennent plus de la bête que de l'homme ... ces types simiens et affreux ... forment un ensemble sauvage, dramatique, saisissant... Le dessin est grossier, vulgaire, quelquefois intolérable, comme dans l'épaule de Caïn. »17


Pour comprendre l'innovation picturale de Cormon qui est signalé par les deux critiques, il faut se rendre compte de la conception du corps depuis le début du 18ième siècle. Dans le Systema Naturae de Carl Linneaeus, publié en 1735, les espèces sont conçu comme des unités immuables qui descendent de leurs parents originaux et qui ont la même forme depuis la création divine. Bien que Jean-Baptiste Lamarck a introduit la première théorie de transformation des êtres vivants, sa théorie n'a pas exercé à la biologie de la première moitié du 19ième siècle une grande influence.18 Ce n'était qu'en 1859, avec la publication des Origines des Espèces de Darwin, qu'on a admis que les espèces se sont évoluées pendant leur longue histoire. Le livre, qui était un coup de tonnerre sur le monde scientifique, était traduit en français en 1862. La publication était un attaque contre la notion immuable des espèces. D'après Darwin, les espèces se sont variées, elles n'étaient pas différenciées depuis le début du monde, mais elles ont les ancêtres et la descendance commune. Le corps comme une unité distincte et immuable a été ébranlé et à son lieu on a inventé la fluidité des formes corporelles, qui changent au long du temps et qui se transforment perpétuellement par des petits changements.


L'influence de Darwin en France a été augmenté par la Société d'Anthropologie, qui a été fondé en 1859, l'année de la publication des Origines des Espèces. Le personnage fondateur de la Société était le scientiste Paul Broca, qui a publié beaucoup sur le rapport anatomique entre l'homme et les animaux et sur le transformisme.19 Même si Broca était un supporteur des théories de Darwin, il a refusé sa théorie de la sélection naturelle. De l'autre côté, il y avait en France les disciples de Cuvier, dont Pierre Flourens, qui critiquait d'une façon très véhémente les théories du naturaliste anglais dans le livre Examen du Livre de M. Darwin, qui a été publié en 1864.Il est intéressant que Flourens critique en particulier la fluidité des formes corporelles et il dit que la variabilité de la structure du corps est limitée.20 De plus en plus, la discussion scientifique s'est transformée dans un discours qui a pénétré toute la société par l'intermédiaire des journaux, des conférences publiques et des revues scientifiques très populaires comme La Nature.21


Le problème de la transformation des espèces était immédiatement lié à la structure anatomique de l'homme préhistorique. Les paléontologistes Jacques Boucher de Perthes et Édward Lartet ont découvert les anciens armes dans les même couches que les animaux préhistoriques. Le premier fossile d'un homme reconnu comme le squelette préhistorique a été découvert au vallée de Neander proche de Düsseldorf en 1856. Le crâne avait des crêtes proéminents, qui ont évoqués ceux d'un singe. En 1868 d'autres squelettes ont été découvertes en Dordogne et l'homme a été nommé Cro-Magnon. La discussion était sur le point si les différences anatomiques des fossiles sont des preuves suffisants pour l'évolution de la forme du corps à l'échelle d'une longue histoire. Les adversaires de Darwin ont persisté sur le fait que le corps de l'homme préhistorique et celui de leurs jours étaient le même. Paul Broca a pris un avis opposé dans sa conférence « Sur les caractères anatomiques de l'homme préhistorique », présentée au Congrès d'anthropologie et d'archéologie préhistorique, qui s'est tenu à Paris en même année que l'exposition universelle, en 1867.


L'un des livres très populaires, qui ont représenté l'homme préhistorique, était l'Homme primitif (1870) de Louis Figuier. D'autres publications ont suivi sa parution, notamment L'Âge de la Pierre et l'Homme Primitif (P. Haton, Paris, 1883) de P.-J. Hamard, La Création de l'homme et les premiers âges de l'humanité (Flammarion, Paris, 1887) de Henri Du Cleuzion et L'homme avant les métaux (Paris, 1883) de N. Joly. Il est remarquable que Figuier, même s'il a admis que l'homme primitif était plus simple dans son comportement, a résolument refusé l'idée qu'il était moins évolué d'un point de vue anatomique. Les illustrations d'Émile Bayard soulignent l'image d'un homme primitif vêtu en peau animal et travaillant avec des outils préhistoriques, mais le canon du corps est celui d'un Raffael.22 L'aspect conservateur de l'ouvrage s'explique par son audience - Robert Fox note que vers les années 60 le livre de Figuier La terre avant le déluge faisait partie de chaque bibliothèque bourgeoise.23


Dans le tableau de Cormon, les hommes préhistoriques ne sont pas seulement décrit par les outils et vêtements préhistoriques, comme c'était le cas chez Figuier, mais une métamorphose se réalise au corps lui-même. Le front fuyant, les arcades sourcilières accentuées et les mâchoires saillantes marquent une espèce moins évoluée d'un point de vue anatomique, qui rappelle son origine animal. Le corps penché et le dos accentué soulignent des similarités avec une bête d'origine simienne. L'esquisse de Cormon pour le Caïn représente les doigts sur la main droite plus serrés, tandis qu'à la version finale, on voit la main librement suspendue. La main gauche, qui était froissée, se retrouve au tableau final arrêtée dans une position horizontale. Le format panoramique et les axes accentuent encore l'horizontalité de la composition.24 Lucy remarque dans son article les similarités entre la représentation de Caïn chez Cormon et les illustrations scientifiques d'un chimpanzé qu'on retrouve dans le livre L'Ordre des Primates : Parallèle Anatomique de l'Homme et des Singes (1870) de Paul Broca. Il est remarquable que les corps humains créent avec les charognes et les peaux d'animaux une mosaïque qui forme un ensemble. L'homme préhistorique est alors inséré à la proximité immédiate de ses origines animalières.


Les caricaturistes, qui ont joué le rôle d'un catalyseur de l'œuvre de Cormon, ont aussi reflété dans leurs dessins les aspects innovateurs du Caïn. Le Salon Comique de 1880 représente ainsi une 'Famille d'orangs-outans en déplacement', qui suit la vision darwinienne de nos ancêtres. Dans l'Exposition Universelle de 1878 on pouvait voir aussi un pavillon consacré à l'époque préhistorique, où étaient exposés plus de 1400 crânes arrangés d'une façon chronologique depuis l'homme de Neandertal jusqu'au présent. L'École d'Anthropologie a organisé cette partie de l'exposition, où étaient exposées les squelettes humaines à côté des simiesques.25 H. M. Vincent a décrit la réaction du public : « Parmi toutes ces merveilles, ce qui excitait le plus la curiosité des visiteurs, c'était, des trois salles qui composaient la section, la plus petite, celle où avaient été rangés les planches, les moules, les préparations et les squelettes nécessaire pour l'étude des différences et des analogies de structure entre l'homme et le singe. ... Le public voyait face à face des squelettes, des cerveaux des crânes, d'hommes et de singes. Vous vous doutez des réflexions sans nombre que soulevaient ces objets, des questions qu'ils provoquaient ! »26 Un autre caricaturiste a représenté dans la revue Charivari un dessin représentant l'Appareil Darwin : d'un côté nous voyons entrer un homme et de l'autre côté de la machine sort un singe.27 Caran d'Ache représente dans sa caricature Escouade de sapeurs préhistoriques Cormon devant son chef-d'œuvre vêtu lui-même dans les peaux et avec un corps évidemment simiesque. Émile Michel remarque que Cormon a certainement lu les livres scientifiques : « Tout ce qu'on peut savoir sur ces matières, M. Cormon l'a appris. Avec une curiosité toujours en éveil et un esprit très pénétrant, il a lu tous les livres sérieux écrits par des observateurs tels que Darwin ou John Lubbock. »28 Cormon a visité le Muséum National d'Histoire Naturelle, où on pouvait voir les reconstructions des animaux antédiluviens et des crânes préhistoriques, mais il est allé souvent aussi dans le Musée des Antiquités Nationales, où étaient exposées les outils et les armes préhistoriques.


Les dessins de Cormon représentant les crânes de Neandertal et de Cro-Magnon, avec des notes concernant leur longueur par des expressions spécialisées « brachycephale » et « dolichocephale » sont parvenu à nous. Il faut se poser la question de quels exemples Cormon pouvait-il s'avoir inspiré. On a évoqué en particulier le frontispice du livre Paris Avant Les Hommes (1861) de Pierre Boitard, sur lequel est représenté un « chaînon manquant ». La créature est très poilue et elle a les doigts prolongés, qui évoquent ceux d'un singe. Le front fuyant et les mâchoires proéminentes évoquent le Caïn de Cormon. L'architecte Eugène Viollet-le-Duc a également inclus dans son ouvrage Histoire de l'habitation humain une illustration d'un homme préhistorique, qui avait l'angle facial en pente.


Plusieurs visiteurs du Salon de 1880, qui avaient l'occasion de voire le tableau de Cormon à côté d'une composition aux figures classiques de Puvis de Chavannes,29 ont remarqué la différence. Clément écrit dans sa critique que « le grand tableau de M. Cormon ... est placé vis-à-vis de la toile de M. Puvis de Chavannes et forme avec elle le contraste le plus singulier et le plus complet. » L. Enault remarque dans la Presse : «Cormon nous montre des êtres à peine ébauchés, dignes contemporains du mastodonte et autres pachydermes qui pataugeaient dans les marais préhistoriques. ... Comme je donnerais volontiers toute cette mise en scène désagréable pour le torse ou la nuque d'un simple statue grecque! »30 Le tableau de Chavannes est à comprendre comme représentant le corps immuable et classique tandis que les hommes préhistoriques dans le tableau de Cormon sont une vision d'une anatomie évolutionnaire. Emil Michal a écrit : « Bien qu'il s'agisse encore ici des âges primitifs de l'humanité, le contraste entre les deux œuvres ne saurait être plus franchi. Il [Puvis] montre ce que la liberté de l'artiste, en se prenant à des sujets analogues, peut, suivant la nature de l'esprit et du talent, amener de diversité dans la façon de les concevoir et de les représenter. »31 Charles Rochet, qui a écrit le Traité d'Anatomie d'Anthropologie et d'Ethnographie Appliquées aux Beaux-Arts (1886) a assisté à plusieurs conférences à l'École d'Anthropologie, mais il a pris une partie opposée aux théories transformistes, qui ont comparé le corps humain et simiesque. Rochet écrit : « Je me place au pôle opposé de l'École anthropologique d'aujourd'hui, qui veut donner à l'Homme des origines simiennes ... qui, si elle grandissait, conduirait à la négation de tout ce qui est noble et grand dans la nature humaine ... Cette école barbare et cruelle ... invente UN MONSTRE !! Oui, un monstre! Produit de leur cerveau, moitié homme, moitié singe, qu'ils appellent effrontément notre ancêtre. ... Voilà ce qu'on enseigne en pleine École d'Anthropologie, à Paris, comme étant principe d'étude, et vérité de doctrine. Voilà ce que les disciples de Broca et les continuateurs de Darwin proclament, à travers le monde et dans tous les congrès, comme étant la grande vérité du dix-neuvième siècle ! »32 Rochet trouve les différences entre le corps humain et celui d'un singe et il pense que « l'artiste peut rectifier beaucoup d'erreurs de nos savants qui ne dessinent pas ... ces moyens-là ont si peu de pris quand il s'agit de l'Être humain vivant et de la définition de ses caractères physiques. »33 ... « Notre aïeul a été tout de suite un grand et beau type, en fin de compte, nous sommes tous la reproduction exacte et fidèle, sauf la légère particularité qui sert à constituer l'individualité sur chacun de nous. »34 La beauté idéale grecque est d'après Rochet la seule vérité des proportions immuables et éternelles de la forme humaine. L'exemple à suivre est la Venus de Milo. Dans ce sens, Rochet fait suite à la représentation des différences anatomiques qu'on retrouve dans la Dissertation sur les variétés naturelles qui caractérisent la physionomie des hommes des divers climats et des différents âges (Paris, 1791) de Petrus Camper. Le livre de Camper est issu de la conférence prononcée par le naturaliste en 1770 à l'Académie de dessin à Amsterdam. L'objectif de Camper est de développer la théorie du Beau idéal de Winckelmann. Camper montre que l'idéal grecque surpasse le sommet de la scala naturae et pour prouver cette idée il compare l'angle facial formé par deux lignes. Dans l'espèce humaine cet angle est compris entre 70 et 80 degrés, et « tout ce qui va au-delà est fait d'après les règles de l'art, et tout ce qui descend au-dessous tombe dans la ressemblance des singes. » La planche illustrative représente une suite de têtes du cercopithèque à l'Apollon du Belvédère. Il est important de se rendre compte que Camper ne voit pas aucun liaison entre les différents formes du visage et il les représente comme les unités immuables, qui ont été séparés depuis la création de l'homme.


En 1872, le sculpteur Emmanuel Frémiet travaillant pour le Muséum d'Histoire Naturelle, a représenté l'homme de l'âge de pierre. L'inscription sur le socle indique qu'il a travaillé d'après la taille d'un crâne fossile. Les proportions sont néanmoins classiques. L'artiste a dit à Thiébault-Sisson en 1896 : « La préhistorique, animal ou homme, est d'une reconstitution très facile. On a retrouvé des squelettes humains qui établissent nettement que l'homme d'alors était pareil à celui d'à présent, à de légères différences près. ».35 Autres peintres ont représenté les familles préhistoriques, le tableaux de Léon-Maxime Faivre représentant deux mères (1888) est célèbre, le « Premier artiste » de Paul Richer dans le Jardin des Plantes où les tableaux de Paul Jamin sont également connus. A côté des illustrations pour Figuier, ces œuvres maintiennent les représentations classiques des corps humains, qui sont munis des ustensiles préhistoriques. Les personnages que nous trouvons chez Faivre ou Jamin sont personnifications d'un canon universel défini par Winckelmann à la fin du 18ième siècle.36 Le contraire de ce corps éternel, universel et immuable est le corps évolutionnaire défini par James Krasner.37 Le corps évolutionnaire est une partie de la nature changeante, en éternelle transformation, qui est caractéristique par son inachèvement et état incomplet. Comme a remarqué Parl Mantz dans Le Temps : « Caïn et son groupe sont ... comme les hommes mal dégrossis qui furent le préface de la civilisation. »38 Étaient les réactions des critiques au tableau représentant le Caïn pour Cormon trop repoussantes ? Ce qui est sûr qu'en 1884, lorsqu'il était invité à décorer le Musée des Antiquités Nationales, Cormon a peint des figures beaucoup moins simiesques. Certain des protagonistes de son tableau L'Âge de pierre, Retour de chasse de l'ours évoquent même des statues grecques comme celui d'Apoxyomenos.39 Le critique J. Comte remarque que Cormon « se gardant de pousser trop loin l'analyse, il évite ce qui aurait pu nous choquer dans la reconstitution trop cherchée de l'homme d'alors. »40 Quatorze années plus tard, lorsqu'il prépare son cycle pour le Muséum d'Histoire Naturelle, il représente de nouveau l'homme préhistorique avec des traits simiesques.41 Mais à cette époque, les idées darwiniennes ont été déjà élargi et reconnu par la société française.


Edgar Degas a commencé en 1860 une toile au sujet classiciste représentant les Petites filles spartiates provoquant des garçons. Lorsque le critique italien Diego Martelli a visité le studio de Degas en 1879, il a décrit le tableau comme l'œuvre la plus classiciste du maître. Très tôt après la visite de Martelli, Degas a refait son œuvre. Il a éliminé les architectures classicistes sur le fond. L'état original reste visible sur l'esquisse préparatoire de Degas qui se trouve à Art Institute de Chicago.


Plusieurs historiens de l'art ont déjà remarqué que les Spartiates sur le tableau refait par Degas ressemblent plutôt les garçons parisiens de l'époque qu'aux figures de la Grèce antique.42 Il est encore plus intéressant que les poses des jeunes Spartiates rappellent un comportement animalier. Ainsi le garçon en premier plan rappelle un quadrupède et il est assimilé aux chiens qui se trouvent derrière les corps des garçons debout. Le tableau, qui est marqué dans le catalogue de l'exposition impressionniste de 1880, n'était pourtant montré. Nous n'avons pas des réactions critiques pour le tableau, mais nous savons que Degas s'est occupé des questions scientifiques. Henri Fouquier a décrit en 1879 les danseuses de Degas comme « une étrange bête qui descend de la vache, du hippopotame et du crocodile »43 Gustav Geffroy a remarqué en 1886 que Degas représente les femmes « dans les termes animaux, comme les illustrations d'un traité zoologique ». Felix Fénéon a décrit la pose des bras des femmes sur un pastel de Degas comme « simiesque ». La Petite Danseuse de Degas a été également interprété d'un point de vue médical et scientifique.44 Une anatomie proche à l'animal et une forme de crâne atavistique ont été liées directement aux couches sociales inférieurs, les prostituées et les criminels, connu comme les « classes dangereuses ». Les critiques ont aussi remarqué le front animal et les mâchoires proéminentes de la Petite Danseuse, qui ont été un signe de sa déviance. A l'exposition Impressionniste en 1881, la Danseuse a été exposée dans une salle avec les esquisses des Physionomies de criminels (1880). Degas a exécuté ces dessins pendant le procès avec Paul Krial et Emile Abadie, accusées de meurtre. Le peintre accentue les pommettes saillantes, il exagère les mâchoires et il représente les yeux plus enfoncés.45 Il essaie ainsi définir le type du criminel né dans la tradition phrénologique. L'intention de Degas dans le tableau Petites filles spartiates provoquant des garçons est un peu différente. En 1862, l'Origine des espèces a été traduite en français. Darwin nie que les espèces sont immuables et il présente une vision de la nature en constant mouvement et flux. Son élève Thomas Huxley a publié le livre Evidence as to Man's Place in Nature (London, 1863), qui a été traduit en français. Huxley pense que l'homme n'est pas un espèce séparé, mais qu'il est un primate. Dans son livre, l'illustration de crâne de l'homme a été directement placée au-dessous du crâne de l'homme préhistorique pour montrer leur différence. La séparation éternelle des espèces, commun au début du 19ième siècle, donne lieu à une idée d'un perpétuel changement des formes, les limites entre le corps animal et humain s'effacent. Dans sa critique de l'Origine des Espèces en 1860, August Laugel écrit que les classifications sont une invention humaine, qui nous « guide dans le labyrinthe de la nature. » Si la science de la physionomie utilise le concept de la métaphore, l'évolution incarne la métonymie. Les profils des jeunes garçons sur le tableau Petites filles spartiates provoquant des garçons et leurs poses animales représentent les limites indéterminées du corps humain d'un point de vue évolutionnaire. Martha Lucy explique l'indéterminé du corps évolutionnaire par la théorie de la saleté de Julia Kristeva, qui l'analyse dans les contextes sociaux.46 La saleté est liée aux formes transitoires, indéfinies, que nous trouvons dans le tableau : le groupe de garçons pourrait être lu comme un corps dans différentes poses, du « quadrupède » l'horizontal jusqu'au garçon débout, qui incarne la verticalité, compris comme accomplissement de la conscience humaine. La verticalité de l'homme a été considérée par quelques critiques de l'évolution comme un des aspects qui diffèrent l'homme des animaux. Paul Topinard écrit dans L'homme dans la nature en 1891 que l'homme est bipède et pour cette raison « il doit rester isolé, au-dessus des anthropoïdes et des singes... » Les ancêtres de l'homme préhistoriques ont été parfois représentés dans une pose quadrupède, comme dans le tableau de Paul Jamin La fuite devant un mammouth.47 Le message évolutionnaire dans le tableau de Degas semble plausible, car la révision de sa peinture date de la fin des années 70. Ludovic Lepic 48 et le critique Edmond Duranty, qui a interprété les œuvres au Louvre d'une façon évolutionnaire, étaient amis de Degas.49 Degas aimait le café de la Rouchefoucauld, qui a été fréquenté aussi par Fernand Cormon, un peintre très intéressé par la paléontologie. Degas a lu aussi le journal La Nature. Son intérêt pour l'évolution est ainsi avéré. Son tableau les Petites filles spartiates provoquant des garçons représente le corps moderne, qui refuse l'idéal antique, sa rationalité et immuabilité, et qui propose un corps en flux perpétuel, lié d'une façon inséparable avec son intellect matérialisé.


La phrénologie


Les influences de la phrénologie dans l'oeuvre de David d'Angers, Fernand Cormon et d'autres artistes français


Gustave Planche a adressé à David d'Angers le reproche: "M. David, comme chacun de nous a pu s'en convaincre en étudiant la nombreuse collection des méaillons signés de son nom, attache beaucoup trop d'importance à la phrénologie". David était vraiment particulièrement féru de la phrénologie et des analyses des bosses de crâne. A l'époque, où les protagonistes de ses portrait était encore vivant, on pouvait facilement distinguer les exagérations faites par l'artiste. Même aujourd'hui, on remarque que le portrait de Goethe, avec le front colossal, qui devrait grandir sa gloire, conserve une anomalie. Selon David d'Angers, un grand homme doit être représenté plus grand que nature, on peut remarquer cette approche par exemple dans sa sculpture de Georges Cuvier au Jardin des Plantes. Dans les medailles de petite taille, l'artiste cherchait une autre façon d'idéalisation de l'homme. Il possédait dans sa bibliothèque "Della fisionomia de l'huomo" de Della-Porta (1774) et aussi "L'art de connaître les hommes par la physionomie" par Johann-Gaspard Lavater (1820). Le sculpteur avait aussi nombreux traités sur la phrénologie, par exemple "De la Phrénologie, du Magnéttisme et de la Folie" (1839) d'Azaïs. David connaissait les théories de Franz Joseph Gall, qui pensait que le crâne est une sorte de peau, sur lequel sont imprimées les trait du caractère inné au personnage. Il a divisé le crâne en 35 parties correspondant aux diverses aptitudes humaines. Depuis la fixasion de Gall àà Paris en 1807, sa science est devenu populaire dans les salons mondains. De nombreux élèves ont fondé en 1831 "La Société Phrénologique de Paris" et le "Journal de la Société phrénologique de Paris" parut la même année. Encore en 1851, David d'Angers écrit: "Je viens d'assister à une séance de phrénologie du Docteur Place. Lorsque nous regardions les dessins qui servent à expliquer les démonstrations, Alexandre Dumas m'a dit: 'Vous devez être un bon juge, mon ami, vous qui, après Dieu, avez fait le plus de têtes humaines." Dans le manifeste de la Phrénologie (1835), on donne une importance à l'art: "Sous le rapport de l'art, comme sous le rapport de la science, l'étude de la crânioscopie et de l'organologie est donc d'une importance réelle lorsqu'il s'agit de transmettre aux savans ou à la postérité la copie exacte de la tête des hommes devenus célèbres par leur haute capacité, leur génie, leurs talents, leurs vertus ou leurs crimes. Déjà quelques artistes distingués ont apprécié cette importance et se sont fait affilier à notre société: ils assistent avec empressement, à nos séances, à nos démonstrations. Espérons que les sculpteurs, les peintres et les dessinateurs de têtes qui aiment leur art, qui tendent au progrès, à la perfection, finiront tous par se convaincre que des notions phrénologiques sont désormais nécessaires au complément de leurs études anatomiques." David écrit: "Par la science du Docteur Gall, si dans les temps reculés le nom du personnage en marbre était effacé, un Galliste pourrait vous dire: 'C'est la représentation d'un homme de génie'. De même, un artiste pourra, en lisant la vie de l'homme qu'il aura à représenter, faire son portrait moral, sans avoir le portrait physique à copier". David avait la connaissance de Gall et Spurzheim, dont témoigne aussi sa thèse suivante: "Tous les hommes, qui ont fait de grandes choses énergiques, avaient le crâne évasé du côté des tempes. Les fronts comprimés sont les exaltés, les grands fanatiques. ... Les fronts avancés du haut sont appelés des fronts butés. Lorqu'il y a un creux au milieu, à la place de la causalité; la sagacité comparative; cela désigne une personne entêtée et comme l'absence de sagacité existe, ces personnes sont persévérantes dans les idées fausses qu'elles ont adoptées. Et souvent la bosse de l'orgueil se joint aux bosses dont je viens de parler. Alors, c'est un grand malheur pour ceux qui vivent avec ces êtres." David se livrait aussi à la palpation des bosses pour comprendre leur caractère. David rejettait les bustes moulés sur nature de Houdon: "Houdon faisait ses bustes de la grandeur du modèle. Il les moulait sur nature. D'abord la nature moulée ne rend jamais l'homme. Il faut qu'elle soit moulée à travers le cerveau de l'artiste." David pensait que l'artiste doit animer la nature: "La nature moulée c'est la grammaire. La représentation par l'artiste c'est le style, le poème. Combien l'artiste est obligé d'accentuer les formes de la nature, pour tâcher de l'égaler." On peut voir l'animation de David en comparant le buste mortuaire de Benjamin Contant avec le médaille fait par l'artiste. Le moulage, comme la photographie ne pouvait pas transmettre fidèlement le caractère du personnage: "Le daguerréotype n'est que l'ombre de la chose, le génie y met un corps." Dans le médaillon de Nicolas Poussin, inspiré par son "Autoportrait", le front n'est pas lisée, mais compoosé de creux, de bosses, de rides. Gall avait remarqué sur les portraits des peintres le développement moins important de "l'organe du Coloris" chez les partisans de la ligne. Cet organe est situé juste au-dessus de l'oeil. La chevelure vient de traduire l'aura du grand homme. Dans les médaillons de David, le cheveu est souvent expressive: "Arrangées par un coiffeur de génie, les chevelures, dans les médaillons de David, semblent pourtant naturelles et prises sur le fait; et c'est, je pense, la première fois, depuis que l'on modèle des médaillons ou que l'on grave des médailles, que le tour imprimé aux cheveux a été un aussi puissant moyen de redoubler l'expression. Désordonnés, ils expriment, dans le buste d'Ampère, la distraction perpétuelle du savant; relevés ou rabattus sur le front et rejeetés en arrière, ils disent l'enthousiasme de Schiller et l'exaltation tranquille de Sant-Just. (...) Un jour que je faisais cette observation à David, il en fut charmé et il alla prendre dans un tiroir le médaillon de Kléber qu'il me montra en me disant: 'Voyez, sa chevelure rayonne comme le masque du soleil." Gustave Planche pensait que l'idéalisation phrénologique est "laide" et éloigne le sculpteur de l'antique: "Si la phrénologie est appelée à rendre de véritables services, ce n'est certes pas dans les arts consacrés à l'expression de la beauté." Planche pense que l'art moderne, s'inspirant de la phrénologie, oublie les bons exemples donnés par les Grecs: "Bon gré, mal gré, il faut bien reconnaître que l'art grec n'a jamais été surpassé, j'ajouterai même sans témérité qu'il n'a jamais été égalé. L'art grec s'est très bien passé de la phrénologie; l'art moderne, en acceptant les lois de cette science nouvelle, n'a-t-il pas oublié les préceptes suivis par l'art antique"? David a néanmoins anticipé par les déformations phrénologiques les expériments de l'art du début du XXième siècle, qui a ouvert la voie à une dissolution de la forme.


Franz Joseph Gall a écrit en 1823 dans son ouvrage Sur les fonctions du cerveau : « L'instinct meurtrier ou carnassier est une force primitive innée, par conséquent une qualité fondamentale résultant d'une partie cérébrale particulière, placée immédiatement derrière les oreilles, chez la plupart des carnassiers et omnivores. » La croyance que le visage humain nous peut révéler des données sur le caractère est à trouver déjà en Antiquité. Les premiers comparaisons des animaux et des visages humains sont dans le livre De humana physiognomia (1586) du physicien et occultiste napolitain Gian Battista Della Porta. A l'époque baroque, le premier peintre de Louis XIV, Charles Le Brun, élabore les analyses des expressions humaines en les représentant dans les rapports avec des têtes d'animaux. Buffon écrit que « la forme du nez, de la bouche, et d'autres traits ne fait plus à la forme de l'âme, au naturel de la personne, que la grandeur ou la grosseur des membres ne fait à la pensée. » Aussi les articles dans l'Encyclopédie contiennent une approche critique : « La physionomie est l'expression du caractère, elle est encore celle du tempérament. Mais il ne faut jamais juger sur la physionomie. Il y a tant de traits mêlés sur le visage, et le maintien des hommes, que cela peut confondre ; sans parler des accidents que défigurent les traits naturels et qu'empêchent que l'âme se manifeste. On pourrait plutôt conjecturer sur le caractère des hommes par l'agrément qu'ils attachent à certaines figures qui répondent à leurs passions mais encore s'y tromperait-on. » Johann Caspar Lavater (1741 - 1801) a écrit l'ouvrage physionomique d'une grande influence, Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntniss und Menschenliebe (publiés entre 1775 et 1778), qui a été traduit en français en 1781 à La Haye et entre 1806 et 1809 à Paris.50 Lavater pense que les traits visibles sur le visage humain sont en liaison étroit avec le caractère intérieur. Les caractéristiques physionomiques sont en rapport avec les idées esthétiques et même éthiques. Lavater écrit que « plus il y a de perfection morale, plus il y a de beauté. ... Et, plus il y a de corruption, plus il y a de laideur. » Le visage humain néanmoins n'est pas immuable : « la vertu embellit, le vice enlaidit » et le devoir de la science est « à former, à guider et à corriger le cœur humain », car « la vie morale de l'homme se déploie particulièrement dans les traits du visage et dans leur jeu mobile. » Lavater définit aussi certains caractéristiques qui signalent un parenté animal. Un front fuyant et une mâchoire développée pourrait ainsi indiquer un potentiel criminel. La représentation du Caïn dans le tableau de Cormon n'a pas donc un rapport juste avec la paléontologie de l'époque, mais elle est lié à des significations physionomiques, qui datent de l'époque de Johann Caspar Lavater. L'ouvrage de Lavater fut très répandu pendant toute la première moitié du 19ième siècle. Honoré de Balzac a possédé dix volumes de Lavater et il a été très influencé par ses idées. Au milieu du 19ième siècle, J. J. Grandville tourne à la tête la théorie de Lavater, lorsqu'il représente la dégénérescence d'un enfant innocent de Rousseau par la société, qui se dégrade en un bagnard, le cou ferré dans un carcan. Lavater a divisé le visage humain en trois zones : la première, la bouche et le menton était animale, la deuxième, le nez et les joues, représentait la nature morale et la troisième zone, entre le front et les sourcils, a été lié à la nature intellectuelle. Simultanément aux recherches physionomiques publiées par Lavater dans L'Art de connaître les hommes par la physiognomie se développait la phrénologie qui a été inventé par l'anatomiste Franz Joseph Gall (1758 - 1828) et son élève Johann Gaspar Spruzheim (1776 - 1832). Anatomie et physiologie du système nerveux en général, et du cerveau en particulier a parue entre les années 1810 et 1819 à Paris et l'édition révisée Sur les fonctions du cerveau a été publié par Gall entre 1822 et 1825.51 La théorie de Gall a été critiquée, par exemple par Jean Verdier de La Sarthe, comme étant « un abominable système par lequel on prétend anéantir l'homme par l'anéantissement de son âme, en laquelle réside toute sa personnalité, et dont tous les organes ne sont que des outils. »52 La phrénologie a pourtant exercé une grande influence dans les cercles médicaux jusqu'aux années 1840. Il est encore plus important du point de vue du tableau de Cormon que la phrénologie connaîtra un regain d'intérêt avec Paul Broca (1824 - 1880) dans les années 1870, lorsqu'on a découvert les localisations cérébrales. L'école anthropologique criminelle de Cesare Lombroso comme d'Alexandre Lacassagne s'inspira aussi de la phrénologie. Victor Hugo écrit dans le Dernier Jour d'un condamné : « Allez dans les bagnes ... Examinez un à un tous des damnés de la loi humaine. Calculez l'inclinaison de tous ces profils, tâtez tous ces crânes. Chacun de ces hommes tombe au-dessous de lui son type bestial ; il semble que chacun d'eux soit le point d'intersection de telle ou telle espèce animale avec l'humanité. Voici le loup-cervier, voici le singe, voici le vautour, voici la hyène. » La phrénologie est d'une portée considérable pour le développement des arts visuels, car les phrénologistes pensaient que les facultés intellectuelles dépendent de la formation du cerveau. Les inclinaisons psychologiques sont lisibles sur le crâne : les creux indiquent un déficit des facultés intellectuelles tandis que les bosses un excès. Gall a divisé le cerveau dans parties exactes, dont dix-neuf sont communs aux hommes et aux animaux : l'instinct de reproduction, l'amour de la descendance, l'amitié, l'autodéfense ou le courage, l'instinct carnivore ou tendance au meurtre, la ruse, le sentiment de la propriété ou le penchant au vol, l'orgueil, la vanité ou amour de la gloire, la prudence, la mémoire des choses et des faits ou l'éducabilité, le sens du langage et de la parole, le sens de la couleur, le sens du son ou de la musique, le sens des nombres et des mathématiques, le sens de la mécanique et de l'architecture. Huit organes sont le siège des qualités qui sont innées juste à l'homme : la sagesse, l'esprit métaphysique, l'esprit satirique, le talent poétique, la bonté, la faculté d'imiter, la religion, la fermeté dans les propos. L'instinct carnivore ou la tendance au meurtre a été placé par Gall, suivant les comparaisons avec des têtes d'animaux carnassiers, derrière les oreilles. Gall cite dans son ouvrage Anatomie et physiologie du système nerveux en général l'expérience d'un phrénologiste d'Albi : « Descendu dans la fosse peu après l'exécution, écrit-il, j'hésitais un moment à saisir la tête qui venait d'être séparée du tronc. Les yeux étaient brillants, et les traits du visage pleins de menace et du fureur. Par le toucher, je reconnus bientôt aux régions temporales de chaque côté une proéminence située au-dessus du pavillon de l'oreille ; ayant mis à nu la portion écailleuse de l'os, je trouvai à son tiers postérieur une bosse arrondie, qui pouvait avoir trois à quatre millimètres d'élévation à son centre, sur une douzaine de centimètres à sa base. Elle ressemblait assez à un segment de ces petites billes d'ivoire ou de pierre, avec lesquelles les enfants jouent. Ces deux éminences étaient parfaitement symétriques entre elles. »


En 1831 la Société phrénologique française a été fondé. En même année la collection de Gall a été acquise par le Muséum d'histoire naturelle de Paris et exposé dans le cabinet d'Anatomie comparée du Jardin des Plantes. La collection de Pierre-Marie-Alexandre-Dumoutier, disciple de Gall, a été achetée par le Muséum en 1873. La collection du Musée contient aujourd'hui 354 crânes, 478 bustes et 138 moulages de cerveau. Le laboratoire d'anthropologie abrite trois gros volumes contenant les manuscrits des examens phrénologiques (tome I : Personnages illustres, tome II : Criminels, tome III : Aliénés et Idiots). La phrénologie a exercé une influence sur le caricaturiste Honoré Daumier et le sculpteur David d'Angers, qui a visité les prisons avec son ami Victor Hugo. Le médecin du bagne de Toulon Hubert Lauvergne décrit dans son livre Les Forçats considérés sous le rapport physiologique moral et intellectuel observés au bagne de Toulon (Paris, 1841) un délinquant comme semblable aux brutes, avec des mâchoires proéminentes. Le crâne d'un bagnard offre pour lui la possibilité de palper les bosses du vol ou du meurtre, qui sont des vestiges d'une animalité. Le criminel est donc proche du primitif et du sauvage. Au début des années 1840 la phrénologie fera l'objet de plusieurs critiques, dont Louis-François Lelut dans son Rejet de l'organologie de Gall et de ses successeurs (Paris, 1843). L'élève de Cuvier, Pierre Flourens (1794 - 1867) a attaqué les Idéologues et Cabanis comme les précurseurs de la phrénologie et il défend l'existence de la liberté, de la raison et de la volonté, qui restent limitées pour Gall.53 Sous le Second Empire, la phrénologie a perdu de plus en plus son importance.


Dans le Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l'espèce humaine et des causes qui produisent ces variétés maladives (Paris, 1857), Bénédict A. Morel reprend la méthode physiologique. Il écrit : « Autrefois, je parle d'un siècle à peine écoulé, les médecins experts constataient l'état mental des individus d'après les diverses manifestations de leur sensibilité. Les parties insensibles aux piqûres pratiquées sur certaines parties du corps révélaient la présence du démon : stigmata diaboli. Aujourd'hui, nos moyens de vérification remontent jusqu'à l'ascendance paternelle ou maternelle. Les enfants des aliénés nous offrent un ensemble de caractères qui se déduisent non seulement de leurs défectuosités intellectuelles et morales, mais de leurs défectuosités physiques. J'ai appelé ces derniers caractères les stigmates de l'hérédité. » Selon Morel, les signes physiques de la dégénérescence sont nombreuses : les lèvres proéminentes, aplatissement du nez, microcéphalie et le front bas et fuyant. La cause de la dégénérescence est l'industrialisation, mais aussi les famines et l'intoxication par le plomb et l'air vicié. L'ami de Morel et le socialiste chrétien Philippe Buchez a présenté dans la Société médico-psychologique de Paris en 1857 la nouveauté des idées du Traité des dégénérescences : « Personne n'avait affirmé auparavant que certaines maladies, certaines intoxications, certaines habitudes chez les parents ont le pouvoir de créer chez les enfants un état organique indéfiniment transmissible jusqu'à l'extinction de la race. ... C'est parmi les dégénérés que se recrutent la plupart des bandits, des incendiaires, des criminels, et à un niveau supérieur, même dans les classes aisées, les débauchés incorrigibles, les esprits faux, et les personnes aux instincts mauvais, qui sont un défi et un danger pour la société. »

Charles Féré (1852 - 1907), un élève de Charcot, a développé les idées de hérédité dégénérative. Dans son livre Dégénérescence et criminalité (1888) il réclame la préservation du « corps social » devant les invalides, les aliénés, les criminels, car « la société est un organisme, et comme tout organisme, elle est menacée de mort lorsque l'un de ses organes cesse de fonctionner. » La théorie de la dégénérescence a inspiré Zola dans son cycle Les Rougon-Maquart. Zola se targue également d'avoir lu tous les ouvrages de Lombroso. A propos de La Bête humaine, il a écrit une lettre à Van Santen Kolff, dans laquelle il explique : « Je voulais exprimer cette idée : l'homme des cavernes resté dans l'homme de notre dix-neuvième siècle ... La bête humaine sous la civilisation. »54 Également Hippolyte Taine et Emile Durckheim parlent sur les masses, les villes insalubres et surpeuplées dans l'optique des recherches de Féré et Morel.


La théorie phrénologique sera de nouveau reprise par Cesare Lombroso, qui a écrit dans L'uomo delinquente (1876) : « Tout à coupe ... je trouve dans le crâne d'un brigand toute une longue série d'anomalies atavistiques, surtout une énorme fossette occipitale moyenne et une hypertrophie du vermis analogues à celles qu'on trouve dans les vertébrés intérieurs. A la vue de ces étranges anomalies, comme apparaît une large plaine sous l'horizon enflammé, le problème de la nature et de l'origine du criminel m'apparut résolu : les caractères de l'homme primitif et des animaux inférieurs devaient se reproduire de nos temps. ... Ainsi s'expliquent les énormes mâchoires, les pommettes saillantes, les grands arcs supraciliaires,... la taille extrême des orbites et les oreilles en anse que l'on trouve chez les criminels, les sauvages et les singes. » Le rapport avec Darwin et son livre La Descendance de l'homme et la sélection sexuelle est évident. Darwin écrit que le cerveau d'un microcéphale « ressemble à celui d'un singe. » Lombroso s'efforce de trouver un « criminel-né » et il le définit par des traits de visage qui rappellent un atavisme.


Influences de la paléontologie et frénologie chez Kupka


Le 13 décembre 1901 Kupka a écrit dans une lettre au poète tchèque Machar : « J'étudie déjà la deuxième semaine les chevaux, cet animal m'intéresse actuellement à merveille, je voudrais d'ailleurs envoyer le résultat au Salon prochain. La seconde créature qui m'intéresse à présent sont la structure de tous possibles antédiluviens : icono- dinno- etc. saures et depuis pithecoides je vais au anthropopithèques ou pithécantes et il me semble que j'ai assez de la chance de donner aux toutes ces créatures la vie. (...) Toute l'évolution des êtres organiques me fait beaucoup de plaisanterie et je t'assure que dès que l'homme parvient derrière la notion des squelettes aux musées et il voit toute la canaille devant lui, c'est toute une comédie très amusante. Ce n'est pas du tout gris, comme disent les clichés « dans la préhistoire grise ».


Kupka s'est voué au motif des chevaux probablement déjà à la fin du 19ième siècle, lorsqu'il a exécuté la gouache « Dans l'école d'équitation » (1894 - 1895), qui est pourtant daté parfois aussi après l'écriture de la lettre mentionnée ci-dessus vers les années 1902 - 1905. Nous y voyons les chevaux galopant dans un cercle, et sur leurs dos sont assise les dames dans les poses acceptables à cette époque d'un point de vue social : les deux jambes sur un côté, tandis qu'à droite nous reconnaissons un homme, assis dans la pose habituelle aujourd'hui pour les femmes aussi, avec une jambe de chaque côté du cheval. Les cavaliers chevauchent dans un cercle, et au milieu , il y a un homme avec un fouet, qui dirige le mouvement. Au deuxième plan nous voyons qu'il y a encore un autre cercle des cavaliers, et peut-être il s'agit donc plutôt d'un mouvement dans les spirales. Remarquable est en particulier le cheval au premier plan, qui tourne sa tête vers le spectateur : son regard est très antropomorphisé, ainsi qu'il pourrait être considéré comme l'autoportrait de l'artiste.55


La fascination par les chevaux chez Kupka est à comprendre dans le contexte de la fin du 19ième siècle. Eadweard Muybridge a publié en 1887 les photographies d'un cheval en mouvement, qui ont bouleversées la manière dans laquelle le cheval galopant a été figuré dans les siècles auparavant. Au lieu de représenter le cheval en volant, avec les quatre pattes au-dessus de la terre, les impressionnistes se sont inspirés par les photographies et ils ont commencé à figurer le mouvement correctement. Le dessin de Kupka, représentant les Cavaliers (1902 - 1903) est probablement inspiré par les photographies de Muybridge. Peut-être, le dessin représente plutôt un cheval en phases successives de son mouvement que plusieurs chevaux. Il est intéressant qu'en temps de la découverte du mouvement des pieds du cheval, son évolution depuis l'eohippus au cheval moderne (equus caballus) a été tracé par les fossiles. Nochlin remarque que l'intérêt pour le cheval se développe autour de ce deux axes temporales : une momentané, représentant le mouvement, l'autre divisé en éons et éons, figurant le développement de ses squelettes au cours de millions et millions d'années, depuis l'eohippus, éteint avant 40 millions années jusqu'au pliohippus, vivant avant 6 millions années, jusqu'au cheval moderne, domestiqué avant 6000 années en Ukraine. Stephen Budiansky écrit que « Practically everyone who has visited a science museum... has seen the evolutionary sequence of fossil horses from tiny eohippus... to modern Equus. Starting as a small, squat, dog-sized, four-toed creature 55 million yeares ago, the horse step-by-step turned into the tall, fleet, elegant, single-hoofed animal of modernity. »56 Les fossiles du cheval au 19ième siècle ont montré son développement d'une manière orthogène, depuis la créature la plus petite et imparfaite jusqu'au cheval moderne, qui surpasse dans sa perfection tous ses ancêtres.


Les darwinistes socialistes, qui croyaient dans la supériorité d'une race humaine, ont logiquement trouvé des comparaisons entre les espèces primitives des chevaux et le cheval arabe, considéré comme le plus noble. La structure sociale pourrait ainsi être comprise comme un équivalent à l'élevage des chevaux. La catégorisation des chevaux rappelait celle des hommes : les élégants chevaux Arabes ont été liés à l'aristocratie tandis que les chevaux de trait ont été assimilés aux classes ouvrières. Le poney était une métaphore pour les tribus sauvages. L'intérêt de Kupka pour toutes les différentes espèces des chevaux (et des chiens aussi) est justifié par son illustration fait pour le journal « Dekorative Vorbilder » (1904). Dans la composition « La femme au cheval », Kupka a représenté une femme blonde très séduisante assise sur un magnifique cheval arabe. L'atmosphère lumineux de cette composition est ancré dans la lumière nordique, et rappellent les nuits blanches, et la femme éthérée, qui tiennent ses longs cheveux d'orés rappelle par sa beauté presque une déesse. Toute les deux êtres s'exposent aux derniers rayons du soleil, et puisent de l'énergie vivifiante, contemplant en même temps leurs origines primordiales au bord de l'eau. Le tableau emblématique de Kupka au sujet des chevaux s'appelle Ballade-Joies, Epona. Kupka a représenté un percheron, sur lequel est assis une blonde femme nue, et un petit poney. Sur son dos, une femme aux cheveux brun est demi-débout, aux genoux froncés et elle tient dans ses mains la crinière. Sa pose simiesque rappelle un être moins évolué et sauvage. Le poney a été considéré comme un représentant des espèces primitifs. Il rappelle le petit eohippus, l'ancêtre du cheval moderne et bien évolué. Tandis que le poney est humanisé dans son expression, qui rappelle un rire, la femme sur son dos semble être obsédé par un mouvement atavistique. Le percheron et la belle blonde sur son dois sont représenté en tant que les êtres qui ont atteint au cours du procès de l'évolution un certain accomplissement, qui se manifeste dans l'expression consciente du cheval et dans le geste de la blonde, qui lève ses cheveux blonds et entoure ainsi par ses mains la tête, symbolisant la conscience de soi-même, innée juste pour l'espèce humain. Le caractère évolutionnaire de ce tableau suggère aussi une esquisse préparatoire, qui représente un singe, qui touche la tête du cheval avec sa main et murmure dans son oreille (1901, Musée de Bochum). Cette étude est en rapport avec d'autres sujets aux thématiques animales chez Kupka, dans lesquelles nous voyons les singes anthropomorphisantes, pour example dans le dessin « Le Paon » (1900 - 1904). Il pourrait s'agir d'un ouvrage d'Edgar Allan Poe ou bien d'Oscar Wilde, qui reste pourtant non-identifié. Il s'agit d'une acquarelle en forme de triptyque, à gauche nous voyons un temple avec une statue au centre et les cygnes nagent au premier plan au surface de l'eau. Au centre est représenté le paon, assis sur une branche, et les singes viennent de jouer avec ses plumes. En bas, Kupka figure les nénuphars, une fleur préférée des artistes art nouveau et très récurrent dans l'oeuvre de Kupka à cette époque. Dans la partie à droite, nous distinguons un héron, et à ses pieds sont figurés les canards mâles, avec une tête bleue et les plumes brunes.


Pourtant, pour Kupka, l'évolution n'est pas terminé. Dans la même lettre à Machar, Kupka raisonne sur la possibilité de l'existence d'un être supérieur à l'homme dans une optique évolutionnaire : « Gaby est en train d'emballer la tête du chat dans son vieux voile et le chat peut s'affoler, (...) il ne peut pas s'expliquer la brume devant ses yeux. Ainsi je pense, s'ils existent des êtres (au fait, s'ils existeraient) - plus intelligents de nous et qui nous ne comprenons pas, ils peuvent faire avec nous des blagues pareilles. J'ai aussi une sotte qui parle, qu'est-ce qu'elle doit penser lorsque je prends sa cage et je la transporte, - ces becs épais sont le plus souvent assez intelligent, j'ai calculé pareillement lorsque j'avais encore un aquarium, j'ai aussi déplacé les poissons leur monde entier. »57

Dans la même lettre, Kupka nie la notion romantique de l'amour, pour la remplacer par une compréhension tout à fait biologique lorsqu'il écrit : « Dans les belles yeux d'une femme, je ne pouvait jamais d'ailleurs trouver ce que vous - les poètes - y toujours voyez. Je pense que ce que vous voulez décrire, ce que devrait être à trouver dans ces yeux - vous y exprimez juste d'une façon indirect votre l'état psychique, ou plutôt physique, - à savoir vous sentez la proximité du corps et plus il vibre du chaleur, plus cela vous influence. » Pour encore souligner son argumentation, Kupka ajoute : « je ne voulais jamais croire à l'amour ... je me suis dit que tous les chanteur de ces choses ont été d'une façon consciente ou inconsciente des moralistes, qui ont poussé ces beaux ou jusqu'aux bêtes procès simples de la nature derrière les rideaux hippocratiques. D'ailleurs souvent lorsque je suis allé encore à Prague autour de ces rideaux jaune ou rouge - tu sais quels ? - j'ai eu un certain sentiment d'une satisfaction de la justice, là-bas sur ces rideaux aurait dû être écrit les noms des apologues de « l'amour » ... D'ailleurs je suis toujours en colère lorsque je lis ou lorsque quelqu'un m'a parle de l'amour en général. Celui connaissent juste les égoïstes injustes, au moment où sera « l'amour » - sera aussi la haine. » Kupka de 1901 considère l'homme comme une créature terrible. Il abandonne sa fascination pour les paysans qui se manifeste encore dans son œuvre de jeunesse, lorsqu'il a peint les costumes des paysans. La lettre à Machar, datée du 3 septembre 1901, qui a été écrite à la Slovaquie ukrainienne, trahit un changement d'attitude : « En vérité, je ne sais pas, mais il me semble que Vous n'êtes pas non plus un grand ami du paysan, au moins je n'ai pas lu dans Votre esprit nulle part une enthousiasme pour cette sorte de gens rudes. Ici, ils portent encore le costume pittoresque slovaque, mais il ne m'intéresse plus, si je dessinerais ces gens aujourd'hui, je dessinerais juste de créatures stupides bestiales. ... J'ai reconnu que le paysan danois, norvégien où breton est une telle créature sans caractère comme le paysan slovaque. ... Peut-être je vais les peindre, mais pas comme on l'a fait jusqu'à présent. »


Dans la seconde moitié du 19 ième siècle, le petit singe devient un chouchou favori, ce qui est lié aussi au fait qu'on organise de nombreux voyages dans les tropes, où les singes sont les animaux domestiqués : pour example dans le tableau de Gauguin « Aita tamari vahine Judith te parari » (1893 - 1894), le petit chimpanzé est assis aux pieds du modèle. Nous voyons un petit singe aussi dans le célèbre tableau divisionniste de Georges Seurat «Un après-midi sur l'ile de Grande Jatte. » Dans la sculpture de Camille Alaphilippe « La femme au singe » (1908), nous voyons bien l'inversion dans le rapport à cet animal dans l'époque après la publication de l'Origine des espèces. Tandis qu'au Moyen Âge, le singe symbolise le mal et il est la grimace infernal de la beauté de l'homme, après la dispersion des théories darwinistes il devient un être caressé et mignon, qui renvoie à l'enfance de l'humanité. Dans l'oeuvre d'Alaphilippe, il est en plus très probable que le motif renvoie à un contenu sexuel : le singe attaché au col par un cordon symbolisant le prétendant. Les sentiments maternels se reveillent dans la femme: nous le lisons dans son visage avec un regarde plein de tendresse et un souple sourire. Kupka mentionne dans ses lettres sa cohabitation avec les singes. La lettre à Machar de 18 février 1904 témoigne que Kupka avait une liaison étroite avec les chimpanzés. Il écrit que « les chimpanzés qui étaient presque comme miens ont claqué en janvier il y a 3 - 4 semaines, quelques jours l'un d'après l'autre, juste les pithécanthropes sont restés sur la toile, sur lesquels je travaille. » Le 26 janvier 1902 Kupka a écrit qu'il « continue aux pithécanthropes, mais librement, car il cherche les études. » Le 2 janvier 1902, nous lisons dans la lettre de Kupka à Machar : « J'ai écrit sur le maintien de la forme et de la façon de vie chez les animaux et sur la poitrine étroite des Parisiennes, qui n'ont pas du tout plus besoin des corsets. J'ai écrit sur le long gros orteil sur les pieds des statues de la Grèce ancienne, comparant le long gros orteil du pithécanthrope du Ceylan avec le court gros orteil d'un orang-outan ou d'un gorille (...) j'ai ajouté que la condition d'un hermaphrodite d'aujourd'hui comme toujours avait quelque chose de beaucoup plus noble, surhumain qu'un accouplement ordinaire de deux éléments attirants, etc. » Le 2 janvier 1902 Kupka a écrit à Machar : « J'ai fait la connaissance avec une danseuse « La Goulu » du Moulin Rouge, lorsque j'ai dessiné les singes. Les singes m'ont longtemps intéressé et maintenant je me suis fuit à ces bouches larges et grandes pattes, car le dessin artisanal des costumes a exigé un style de modes, des bouches petites, des mains petites, etc. » Vers la même période, Kupka a peint le tableau « Le progrès dans la peinture » (1898), dans lequel nous voyons exactement ce type d'une femme modèle, complètement nue et avec un ventre extrêmement mince. Dans sa main gauche, elle tient une palette, et avec sa main droite elle caresse un chimpanzé. L'autre chimpanzé est assis à droite et il gratte sa tête, ce qui est une signe de sa « sagesse ». Il est intéressant comment Kupka a représenté sa jambe droite : nous y voyons un doigt, qui est visiblement écarté des autres. Ainsi, cette jambe évoque plutôt une main humaine. L'articulation du doigt, permettant aux primates la prise des objets et le travail, était probablement au début de l'évoluation de la pensée humaine. A l'arrière-plan de la composition picturale, nous y reconnaissons un caméléon, dessiné par un crayon dans les couleurs blanches, qui contiennent une douceur agrèable, soulignant les personnages au premier plan. Il est évident que Kupka voulait exprimer dans ce dessin très original une sorte de compétition entre l'esthétique de la nature et l'artistique. Le caméléon est un saurien, qui est connu pour sa capacité de changer la couleur de leur peau pour se mieux accommoder à ses environs et de se cacher devant les prédateurs : une telle attitude servit à la confusion de l'ennemi. Il faut se rappeller dans ce contexte que les premiers légendes sur l'origines de la peinture, notées par Pline ancien, sont en effet aussi basé sur la confusion, mais produite par les deux peintres Zeuxis et Parhassios : tandis que l'un réussit à attirer par sa peinture les oiseaux, l'autre trouble même son pair, lorsqu'il peint dans sa composition un rideau, que l'autre essaie de déplacer dans sa persuation qu'il s'agisse d'une voile réelle. Le motif d'un trompe-l'oeil, un jeu visuel crucial pour la tradition picturale occidentale au plus tard depuis l'antique tardif, est donc évoqué par Kupka par une attitude similaire qu'on retrouve chez lez caméléons. En représentant une fille avec le maquillage au visage, soulignant les lèvres et les sourcils, et tenant une palette dans sa main, Kupka voulait faire une allégorie entre les beaux-arts et l'embellisement de nos propres corps par les pigments avec le but d'attirer les mâles. Le sens esthétique s'est developpé chez les femelles aux époques très réculées, lorsqu'elles ont commencées de décorer leurs corps pour être plus séduisantes. Au même temps, le corps perdait ses poiles : pour cette raison, la femme est représentée avec la peau chauve. Les chimpanzés assis à côté sont au contraire très pileux. D'après l'avis de Darwin, la réduction des poils était une signe de la sélection sexuelle, pour la raison d'une visualisation des couleurs de la peau, qui pourrait changer de la couleur, un peu comme le caméléon, représenté à l'arrière-plan du dessin.58 Le motif des singes est très fréquent à cette époque où Kupka habitait au Montmartre, et les singes n'étaient que ses chou-chous, comme nous le savons d'une lettre à Machar, et comme nous le voyons dans son petit autoportrait avec les chimpanzés. Les chimpanzés étaient à cette époque aussi les protagonistes dans les cabarets, et Kupka recourt peut-être à une réminiscence d'un spectacle dans son dessin « La Vérité IV » (1900), nous y voyons à gauche une femme blonde nue, qui dévoile son corps et qui marche au stage vers un petit primate, qui est aussi ambivalent, qu'il rappelle un bâtard entre un homme et un singe. Son chapeau, le geste et le visage sont très humain, tandis que les bras prolongés et le corps ressemble plutôt à un chimpanzé. A l'arrière-plan, nous voyons un foule des spectateurs, qui est monstrueuse : les faces évoquent les allégories des vices. La beauté de la femme nue, symbolisant la vérité est ainsi juxtaposé à côté de la laideur, symbolisant les mensonges. Cette contradiction s'inscrit complètement dans le registre iconographique de la peinture européenne. Le singe joue ici aussi le rôle, typique pour la symbolique européenne, antérieure au renversement darwinien : on pourrait l'interpréter comme une représentation de la mensonge, qui est sur la balustrade juxtaposée à la pureté de la Vérité. Cet emploi du motif d'un singe, symbolisant le diable et le mal, qui est très traditionel, n'est pas fréquent chez Kupka, qui s'est occupé des théories darwinistes et qui avait pour cette raison un rapport avec les singes très familial et amical. On pourrait pourtant dans ce dessin lire aussi une allusion aux théories darwinistes : la pose droite de la femme est le contraire du corps courbé du singe, qui a besoin de s'appuyer par sa main à la terre. Les mains de la femme sont libre pour la manipulation de sa voile. Nous avons ici une preuve directe que Kupka connaissait les théories de Darwin très bien. Darwin considérait la verticalité de la figure humaine comme une signe de la conscience, liberant la main pour les activités,59 ce qui est dans ce dessin de Kupka représenté d'une façon très explicite. Dans la couverture pour le journal « L'Assiette au Beurre », illustrant « La Liberté » (1906), la femme allégorique nue est figurée dans une pose très droite, tenant sa tête par ses mains et soulignant ainsi la possibilité d'une libre manipulation avec ses mains, qui est liée à la capacité de l'intélligence humaine. Nous trouvons le motif érotique d'une femme aux lèvres rouges, debout à une table et encadrant sa tête par ses mains aussi dans le tableau « La bombe » (1902 - 1904). La verticalité de la pose et la manipulation libre avec ses mains pourrait être lu aussi dans l'esprit darwiniste comme une allusion au pouvoir de la séduction donnée aux femmes au cours de l'évolution. Les gestes de la main incomporent aussi la capacité mentale de la prostituée, qui dispose d'une intelligence manipulave, innée juste à notre espèces. Le manque de défense biologique chez les hommes est d'après Darwin compensé par l'intelligence, qui a le pouvoir de manipuler avec les autres en notre faveur.60 On pense d'abord à « Nana » d'Emile Zola, qui avait un aussi grand talent de manipulation avec les hommes, et le tableau « La Bombe » pourrait être lu comme une réminiscence de ce grand roman naturaliste. Il est remarquable que « La Bombe » est représentée debout, dans une pose très verticale, qui la distingue des autres personnages figurées tout en bas, et suggérés par les traits de pinceau très chaotique. Il est vraisemblable que Kupka voulait ainsi évoquer le pouvoir manipulatif de la prostituée exquisite, qui la élève au-dessous de la foule en bas, probablement dans un état d'ivresse, qui est une signe de la déchéance dans un état d'évolution plus bas à l'échelle d'évolution, qui dégrade la capacité de pensé innée aux hommes et qui fait de l'homme « la bête ». Une très amusante caricature au motif des singes sages est « Pax » (1900). Nous y voyons un clown, fumant une cigarette, qui tient dans sa main la voile d'un stage au théâtre. Au second plan, nous y reconnaissons un canon entouré par les « singes sages ». Tout en haut, un singe aux ailes d'un ange tient dans sa main une branche de laurier et une inscription « Pax ». Sur le canon est assis un autre singe, avec une casque fait en papier. Un peu plus bas, nous y voyons un singe, qui tient dans sa main un pistolet, qu'il élève très haut. A côté du canon est assis un autre signe avec une fusille. Le canons semble placé sur un traîneau, tiré par plusieurs singes. Il est intéressant comment Kupka savait distinger les différentes espèces des singes, qu'on peut identifier avec précision : en haut, debout, un petit orang-outan, assis sur le canon est un chimpanzé, nous reconnaissons aussi un macaque et dans le coin inférieur bas à droite, le canon est porté aux épaules par une grande gorille. Kupka a exprimé d'une façon amusante et brillante l'absurdité de la guerre, et une allégorie morale, qui montre bien « la sagesse » supérieure aux comportement humain. Le contraire de la composition « Pax » pourrait être lu dans le dessin « Les fous » (1899) : nous y voyons une foule des patriotes, et les prêtres et académiques, se préparant pour une guerre avec le canon. Mais dans cette composition le canon n'est pas un jouet innnocent comme dans le « Pax », mais il est menaçant et préparé pour sa fonction meurtrière. Ce sont juste les clowns aux bords de la scène à gauche et à droite, qui semblent avoir gardé leur rationalité. L'un des plus célèbres dessins de Kupka au motif des singes sages s'appelle « Ecce Homo » (1900). Nous y voyons un chimpanzé, dessinant sur une feuille Adame et Eve au paradis, qui tiennent dans leurs mains la pomme, et au tronc de l'arbre, nous reconnaissons le serpent. Le sphinx, une femme aux pattes d'un lion, regarde le peintre simisque, en souriant. Au lieu d'un serre-tête, elle a dans ses chevaux un cobra. Les dessins pour « Cocorico » contiennent aussi les motifs amusants des rencontres du règne animalier et humain : sur la couverture du journal, nous y reconnaissons une femme, qui mange les œufs, et qui se tourne avec un certain effarouchement vers une famille des deux coques avec ses petits poussins. Le coque regarde la femme avec une expression de reproche et il nous pose la question par son œil : est-ce que c'est juste ? Une autre couverture de Cocorico, illustrée par Kupka, nous présente un chimpanzé, qui fait son jugement : un scientifique lui présente la sculpture d'un sphinx, symbolisant la sagesse, tandis qu'un riche luis apporte une torte. Le singe pointe avec son doigt vers le sphinx, et il choisit ainsi la sagesse au dépit des jouissances culinaires. Une ridiculisation des honneurs, des médailles et des décorations est le contenu du dessin « Orbis Pictus » (1901), qui renvoie par son titre à la célèbre encyclopédie du philosophe et penseur morave de l'époque baroque Jan Amos Komensky. Nous y voyons un singe, debout sur une chaise, qui jette les médailles en bas, dans un foule des cochons, décorés et portant leurs médailles autour de leurs cous. La Voie lactée et une pleine lune animent le ciel noir en arrière-plan. La scène est accompagnée par deux filles, qui rirent de chaque côté. A la lune, Kupka a ajouté un chemin de fer, qui est une blague renvoyant aux recherches des extraterrestres, très à la vogue à la fin de siècle. Nous trouvons le motif d'un cochon, décoré par une couronne et marchant vers un trône libre dans un cirque aussi dans la lithographie « L'Avènement ». A côté du trône, nous reconnaissons deux singes, un orang-outan et un chimpanzé, qui attend l'arrivée de cochon. En bas à droite, Kupka a figuré la foule des femmes et hommes, qui évoquent par son comportement féroce et dupe les animaux beaucoup plus que les protagonistes à gauche, les porteurs du pouvoir royal. Une autre caricature. qui traite le thème d'un renversement des rôles porte le titre « Les Noël des animaux » (1900), et représente un thème chrétien, la Vierge avec le petit Jésus dans ses bras, adorée par un groupe des animaux : un chimpanzé tient dans ces bras les petits cochons d'Inde, sur ses épaules est assis un coque. A droite est une chèvre, plus bas un lièvre et un escargot. Au centre, nous y voyons les chats et à gauche en bas, nous reconnaissons une chevrette. Tout en haut, au-dessus des mains de petit enfant est un poisson. Il semble que Kupka voulait tourner en ridicule l'église, car il pensait à cette époque dans un esprit très anti-clérical. Peut-être il n'est pas fortuit, que l'auréole éclaissisent le nouveau-né et un poisson : il pourrait s'agir d'une expression aux pratiques frauduleuses des dogmes catholiques, qui confond les animaux aux alentours. Un très complexe témoignage de la culture populaire de l'époque est la caricature « La vie en rose : ce qu'elle serait pour moi si j'étais Roi et si j'avais beaucoup d'argent! » De notre point de vue est remarquable en particulier le squelette du dinosaure, qu'on trouve dans le coin inférieur à gauche, et qui ressemble à une attraction de cirque. Il est pourtant très important de se rendre compte de la grande fascination pour les fossiles des énormes créatures « anté-diluviennes », comme en parle Kupka dans ses lettres à Machar. La grande galerie d'anatomie comparée, qui est encore aujourd'hui conservé au Jardin des Plantes de Paris, est le preuve d'un grand intérêt scientifique pour les squelettes, et la culture populaire s'est bien évidemment inspirée par ces nouvelles découvertes pour les transformer dans son imagination. Les autres motifs animaux, le chat noir, assis sur l'autel à « Steinlen », le chien et le singe, qui tient un miroir à un homme, qui se regarde à son intérieur, s'inscrit dans le registre des motifs animaux de Kupka à cette époque. L'homme, qui regarde son visage au miroir, tenu par un singe, c'est un motif, qui renvoie aux origines de notre espèce. Car le singe est considéré comme une sorte d'empreinte de notre propre visage, vu dans le miroir du temps. Le monument à Willette, constitué d'un piédestal sur lequel est debout l'artiste dans une pose vainqueur, et décoré par une petite fille, pourrait être lu aussi dans un esprit darwiniste. Une lecture biologique est encore beaucoup plus appropriée dans le cas du dessin « L'Immolée ». Nous voyons à droite de la composition le portrait d'une femme. A gauche, il y a une foule des animaux, les deux chameaux, et les cochons, et d'en bas grimpe vers le cadre un petit homme, qui n'est pas très élégant et qui ressemble à un ivrogne. Tout en bas nous lisons une inscription, qui est en effet un commentaire de la femme, qui nous regarde avec un regard de reproche : « Dire que j'ai été créée et mise au monde pour la satisfaction de tous ces animaux ». L'homme est ainsi intégré dans le règne animal et privé de son rôle exclusif, dont il a profité pendant des longues siècles auparavant. Un motif sexuel est aussi dans le dessin : « Le vice hypocrite scandalisé par la beauté », dans lequel nous voyons une foule des prostituées, dansant dans les poses très vicieuses. Le dessin est accompagnée par une citation de Baudelaire : « L'amour et la gaité ne font peur qu'aux méchants ». Ces motifs sont en rapport avec la caricature « Ceci tue cela », qui représente un peintre, méditant à côté d'une toile blanche. A l'arrière-plan, on reconnaît une composition picturale avec les filles nues, qui chevauchent les cochons. A gauche, le modèle pose nu, sa voile est tombée, et on a l'impression qu'elle pourrait être aussi une prostituée. La palette est posée à terre. Tout en bas, on lit une inscription : « Qu'attends-tu donc pour travailler ? Tu possèdes cependant ton sujet à fond! ». L'idée de cette composition est une comparaison entre la création artistique et l'instinct reproductif des hommes. La blague est en rapport avec la planche de Kupka « Penseur », dans laquelle une femme séduisante blonde se penche vers un homme plongé dans ses pensées. En bas, nous trouvons une inscription : « Ne me trouble point, futile créature, laisse en paix se développer ma pensée. - Bien sûr, mon petit père, on développe c'qu'on peut, s'pas. » La séduction et un comportement sexuel, interprété à travers une optique des animaux, est aussi le motif du dessin avec un jeu de mots : « Moi, je trouve qu'elle manque de ligne. - Oui, elle pèche à la ligne ! - Va donc, hé, poisson! ». Deux hommes, un gentleman et un marin regarde une femme séduisante, et son costume est arrangé en bas dans la forme d'une nageoire. Le dessin « Le cauchemar d'un moraliste » s'occupe d'une façon amusante des désirs cachés dans l'inconscient de rêve : l'homme, endormi, est visité dans son rêve par une cocotte nue, et les autres femmes aux grands chapeaux lui font un pied de nez. La scène est accompagnée par un cadre organique en forme d'un octopode au visage féminin, qui vient baiser la joue de l'homme. Les références aux découvertes biologiques sont à trouver même dans les planches du journal amusant « L'Assiette au beurre », dédiées aux motifs des réligions : par example dans « La création de l'homme », nous voyons à gauche le Prométhée, lorsqu'il sculpte les premiers hommes de la terre, et la déesse Athène regarde avec un geste pensif son travail. A droite, le Dieu prend la côte du corps d'Adam, pour créer l'Eve. La scène est accompagnée par un escargot et une grenouille. Et tout en haut, nous y voyons la théorie triomphante : les chimpanzés, assis dans les branches d'un arbre regardent avec un air sage « les contes de fées », qui se déploient en bas. Cette posture anti-clérical, et en même temps la fascination par les science naturelles est lisible encore plus dans la planche pour « Le Canard Sauvage », qui représente un prêtre, allongé sur un matelas plein des trésors, de l'argent, et de la bijouterie, qui serre les richesses par ses mains dans un geste convulsif. Son expression est plein d'anxiété. A l'arrière-fond, Kupka représente le ciel étoilé et la Voie lactée, qui est une allusion aux recherches astronomiques et scientifiques de l'univers, effectuées à cette époque. En bas de la composition, nous trouvons une inscription très amusante : « Où est le ciel, que je vendais si bien ? ». Kupka a ainsi exprimé d'une façon brillante l'ambiguité de l'homme moderne, dissocié dans sa conception du monde à la fin du 19ième siècle par les bouleversement scientifiques. On dirait que Kupka prend la défence des positivistes et il rejette complètement la réligion. Dans le cas de ses caricatures des prêtres pour les journaux, une attitude athéiste est évidente. Mais comme nous le verrons dans les grandes compositions picturales, faites quelques années plus tard, l'abstraction de Kupka est aussi très spirituelle. Il est aussi intéressant comment Kupka illustre la réaction des prêtres contre la statue de Renan, le grand interprète athéiste de l'évangile : le jésuit envoie un bandit avec un faux. La mâchoir proéminente de cet agresseur est frappante, car elle est une allusion aux trouvailles des hommes fossiles primitives, trouvées à Neanderthal, et illustrées d'une façon scientifique par Kupka. Son bras gauche, très long, ressemble en effet à celui d'un singe. Le prêtre nie donc par son comportement sa propre théorie d'une supériorité des hommes aux animaux et de leurs origines divines, laquelle il veut laisser défendre même dans par la violence par cet homme brutal.


Dans le dessin « Le progrès. Comment sont ces armes intélligents! » (1905), nous voyons un antropoïde, qui tient dans sa main une trique et gratte son front par ces doigts. Il regarde un grand canon, et en bas les charges et les diagrammes représentant le tir. A l'arrière-fond nous voyons les illustrations des armes historiques. L'antropoïde se casse la tête et perse sur la complexité des armes modernes. La caricature « A Malato » est une variation au sujet de l'allégorie de la vérité, représenté comme une femme nue, qui se promène dans la rue et scandalise les hypocrites. De notre point de vue, cette nudité est intéressant comme une preuve de l'intérêt de Kupka pour le mouvement nudiste, qui était en plein effervescence dans la seconde moitié du 19ième siècle. Kupka lui-même a fait les exercises nu, exposé aux rayons vivifiantes du soleil, mais probablement juste dans son jardin à Puteaux.


Les illustrations aux thèmes paléontologiques et biologiques de Kupkapour Elisée Reclus

La publication de L'Homme et la Terre était pour son auteur Élisée Reclus (1830 - 1905) un atout personnel, parce qu'il a réussi à se libérer des contraints posés par la maison d'éditeur Hachette à ses précédentes œuvres La Terre. Description des phénomènes de la vie du globe (1868) et Nouvelle Géographie universelle (1876 - 1894). On peut bien tracer l'évolution de la pensée de Reclus lorsqu'on voit les trois ouvrages. Au début était une vision scientifique, géographique et physique. Plus tard, on retrouve plutôt un point de vue historique, politique et sociale. D'après Marie-Pierre Salé a Reclus abandonné les conceptions de la géographie universelle de Malte-Brun (1775 - 1826) et de Paul Vidal de la Blanche (1845 - 1918) pour découvrir une nouvelle conception, appelé aujourd'hui la géopolitique ou l'écologie.

L'originalité de l'apport de Kupka se manifeste littéralement de la première page. Sur le frontispice, on ne voit pas juste un globe au fond d'une nuit étoilée, mais aussi un homme nu qui le contemple. La nouveauté de l'approche picturale qu'on trouve chez L'Homme et la Terre est bien à l'écart des encyclopédies précédentes, comme celle de M. Eysseric (Nouvelle Géographie générale, livre-atlas, Paris, Delagrave, 1898). Les illustrations de Kupka pour Reclus dans un style académique sont parallèle à son développement artistique qui suit les actuelles innovations sur le champ moderniste. Il faut se néanmoins rendre compte, que malgré les raisons financières qui poussaient Kupka vers l'illustration, l'ouvrage de Reclus fut pour l'artiste un grand exemple à suivre. Les tendances anarchistes dans la pensée de Kupka ont trouvé dans le personnage du grand géographe et penseur Reclus une personnification idéal : « ce qui m'a surtout occupé ces derniers temps, c'est un livre d'Élisée Reclus qui étudie l'homme du point de vue tellurique et géologique - publication qui, à mon avis, nous fait bien besoin. Il se base sur ceci : « L'homme est la nature prenant conscience d'elle-même. » Il faudrait enfin que je change un peu, je me fais souvent des reproches, je me dis que puisque je ne suis plus capable de m'enthousiasmer pour rien, ce que j'aurais de mieux à faire serait d'aller éduquer les masses avec un homme comme le vieux Reclus. »

Élisée Reclus, qui s'est installé à Bruxelles en 1894 pour enseigner à l'Université nouvelle, a commencé l'écriture de l'ouvrage en même temps, mais à partir de 1903 son neveu Paul Reclus a aidé à finir la tâche. Le manuscrit était achevé en 1904, mais il fallait trouver un autre éditeur que Hachette, qui a mis une fin à la collaboration de plus que quarante années. Grâce à son frère Onésime Reclus, la Librairie universelle a accepté le manuscrit, et le contrat fut signé en août 1904. Contrairement à la Maison Hachette, qui a édité les livres géographiques, le nouveau éditeur s'est concentré plutôt aux livres de vulgarisation. Pour cette raison, la Librairie universelle avec son directeur Henri de Noussanne a demandé une coopération avec des artistes. Sur les affiches publicitaires, on voit l'illustration célèbre de Kupka, représentant l'homme contemplant la terre sur fond noir d'une nuit cosmique. Le texte annonce la coopération des artistes célèbres. Élisée Reclus a choisi en personne Kupka, qui était déjà connu grâce à son travail pour les revues anarchistes. Kupka écrit : « Déjà, quand j'espérais pouvoir me laver les mains, un ami qui était chef de fabrication à la Librairie Universelle vint me dire qu'on allait éditer « l'homme et la terre » d' Élisée Reclus et que ce brave Élisée était désireux de m'avoir comme illustrateur. J'ai fini par me décider à une entrevue avec lui mais lui m'apprit qu'il ne voulait pas de fantaisies d'artistes. Très juste, je lui donnai raison et tous deux nous avons deviné la manœuvre de l'éditeur. Très peu de temps après, je me suis senti la main vénérable [rayé : de É. Reclus] se poser sur mon épaule, et Élisée triste me disait de prendre la place, son œuvre étant menacée d'être illustrée par des dessinateurs [rayé : industriels] d'affaires. » Reclus a probablement rencontré Kupka pendant ses séjours réguliers à Paris, mais les illustrations ont été envoyé par Kupka aussi à Bruxelles. Le géographe en était très contant, comme le preuve une lettre envoyé au dessinateur le 28 mai 1905. Bien que Élisée Reclus est décédé le 3 juillet 1905, son neveu Paul confirme dans la postface au sixième volume, que son oncle « avait eu la joie de discuter avec François Kupka les illustrations que celui-ci préparait ». Reste à se poser la question, comment a Reclus rencontré Kupka, parce qu'il vivait en Belgique, lorsque Kupka s'est installé à Paris. Marie-Pierre Salé pense que les deux protagonistes se sont liés grâce aux cercles anarchistes et elle mentionne en particulière Jean Grave. Élisée Reclus était un ami de Nadar et il a rencontré souvent les artistes : Camille Pissarro, Maximilien Luce, Eugène Carrière, Henry et Maria Van de Velde et Théo van Rysselberghe était en rapport avec le géographe. Une autre possibilité de rencontre avec Kupka était chez Aristide Bruant, dont l'artiste louait un atelier en 1899. Reclus était un amateur de la caricature artistique et il supporta aussi le réalisme social d'un Jean Baffier, qui a exercé une influence sur Kupka. Reclus a refusé l'art officiel du Salon, qui suivait des règles fixes et il a préféré l'art sincère et personnel des caricaturistes. Après la mort d'Élisée, Kupka resta en contact avec son neveu Paul, qui a visité l'artiste aussi dans son atelier à Puteaux. Il est intéressant que Kupka a visité à Uccle aussi le frère d'Élisée Onésime, alors qu'il préparait une reconstitution photographique du relief lunaire, car dans ses années Kupka travaillait sur le tableau Premier Pas. Nous connaissons la chronologie des illustrations grâce à un carnet de Kupka qui contient les relevés de comptes. En décembre 1904, alors Élisée Reclus était encore vivant, Kupka rend la couverture, l'affiche publicitaire ainsi que les dix-sept premiers dessins. Depuis mai 1905 il livre les autres dessins, qui sont après la mort de Élisée accepté par Paul jusqu'au juillet 1908. Nous savons que Kupka recevait pour ses dessins pour les journaux illustrés un salaire plus haut, 280 francs par dessin pour L'Assiette au beurre et 250 francs par dessins pour L'Illustration. La librairie universelle payait Kupka 150 francs pour un frontispice. Les dessins de Kupka ont été gravés par Ernest Delaroche. Son exécution était de qualité, mais aussi très attentivement surveillé par l'artiste. On a conservé une remarque de Kupka concernant l'exécution de la vignette de fin pour la préface : « faire mordre très lentement pour obtenir les deux figures nues très pâles, et défense absolue de rajouter des traits [souligné]. »

Les illustrations de Kupka sont un résultat d'une lecture approfondie du texte et d'une méditation, qui rélève souvent des sympathies de l'artiste avec le savant. Kupka a évadé une représentation littérale au profit d'une allégorie. Édouard Déverin loue Kupka dans son article pour L'Art décoratif : « La tâche était ardue de symboliser en des culs-de-lampe et têtes de chapitre soit une époque, soit une abstraction. Sauf en quelques planches moins bien venues, plus lourdes, dans la mauvaise manière de J.-P. Laurens, l'artiste tchèque a donné là des images saisissantes d'histoire, qui vont des anthropopithèques aux plus récentes forces et aux plus ingénus espoirs d'avenir. » Les en-têtes de Kupka sont souvent des antithèses, comme nous voyons sur « La Religion et la Science ». Ce dessin renvoie aux autres compositions de Kupka, par example « Où est le ciel, que je vendais si bien ? », mais l'esprit humoriste, que nous trouvons dans la caricature, est ici remplacé par un sentiment de mystère. A gauche, nous voyons un prêtre, qui tient dans ces mains une bougie avec le feu allumé, qui brille dans les ténèbres. Le personnage semble complètement plongé dans ses méditations, et sur sa voile, nous y trouvons les symboles des réligions : une étoile de David, le symbol du judaïsme, et une main accompagnée des symboles enigmatiques. Peut-être Kupka s'est inspiré par le manichéisme, qui prône une séparation entre le règne de la lumière et des ténèbres. Le royaume de la lumière est identique avec la Vie divine, et avec l'éternité, tandis que le royaume des ténèbres symbolise les morts et ce qui est temporel. Selon le manichéisme, l'homme est double et il possède un esprit immortel, qui appartient au royaume de la lumière, et un corps mortel, qui est lié au royaume des ténèbres. De ce point de vue, il est intéressant que Kupka a représenté la figure nu du prêtre, ainsi qu'on voit sa poitrine. Peut-être il voulait souligner son corporalité, son corps est d'ailleur très sombre et couvert par l'imbre, tandis que le feu dans ces mains symboliserait ainsi le princip spirituel et immortel, la vie divine, qu'on trouve dispersé dans tout le cosmos, comme en témoignent les innombrables étoiles au ciel à l'arrière-fond et la Voie lactée. A droite de la composition picturale, nous voyons un chercheur dans son laboratoire, plein de lumière. Il est très vraisemblable que Kupka voulait suggérer par les tons claires « le royaume de la lumière », et l'esprit immortel, qui est incorporé dans les grands vérités scientifiques et positivistes de l'époque contemporain. Il n'est pas hasardeux que Kupka souligne dans sa composition la tête du chercheur, qu'elle place en avant : à la corporalité fugitive est juxtaposée la valeur éternelle des nouvelles découvertes scientifiques. Le chercheur est plongé dans ses recherches, probablement il est en train de représenter sur une feuille de papier ce qu'il a vu dans les jumelles du microscope. Il n'est pas exclu, qu'il s'agisse d'une sorte d'autoportrait de l'artiste, qui s'est occupé vers la même époque avec les recherches laboratoires, qui ont exercé une énorme influence sur sa création abstraite dans les décennies à venir. Les deux illustrations sont un clé de lecture pour les tableaux comme « Le souvenir hivernal », dans lequel nous voyons le feu et les flocons de neige, aggrandis comme si nous les observerons dans la lunette d'un microscope. On a le sentiment le tableau est le résultat de cheminement artistique et scientifique de Kupka qu'on a devant nos yeux dans le dessin « La religion et la science ». Les étoiles brillantes sur la nuit cosmiques, la Voie lacté, la bougie enlumée, toute cette motivique venu des observations du monde de la nature ont inspiré l'artiste, qui a fusionné ces visions avec ses expériences scientifiques dans les compositions pictuales grandioses, peintes dans un style, qui mêle son mysticisme avec les procédés futuristes et cubistes. Kupka n'était qu'un lecteur assidu de Reclus, mais il a complété ses connaissances sur les civilisations traités dans l'encyclopédie par les travaux de documentation, il a également fréquenté le Muséum d'histoire naturelle, le musée du Trocadéro, le Louvre, mais il assistait aussi à des cours en Sorbonne, en 1905, comme le témoigne une lettre à Machar : « Dans le temps, les romantiques couraient se réfugier chez Mélusine. Aujourd'hui, avec notre esprit positif, les rêves ne nous disent plus rien. Si tu étais venu cette année à Paris, je t'aurais mené voir les collections chaldéennes et autres ; Layard, Renan (qui a été en Phénicie) et beaucoup d'autres, Dieulafoy (et je ne me souviens plus qui) ont ramené des masses d'antiquités et nous aurions pu suivre ensemble sur la carte les mouvement des civilisations... » Il est intéressant que la lunette d'observation représenté dans l'en-tête de La Religion et la Science est celle de la Sorbonne. Kupka l'a donc dessinée soit d'après nature, soit d'après une photographie. Marie-Pierre Salé note que plusieurs dessins de Kupka ont été probablement dessinés d'après les photographies (pour exemple la vignette Carolingiens et Normands, Le Nouveau Monde, et l'Océanie et les Colonies). Elle rappelle que le procédé scientifique de Kupka rappelle parfois la démarche que nous trouvions chez le peintre Fernand Cormon, qui a préparé cinq années d'une façon positiviste le décor pour le Muséum. Ses dessins préparatoires ont été publié en 1898 dans la Revue de l'Art ancien et moderne. Kupka a d'abord dessiné les personnes nues et ensuite il a ajouté les vêtements selon la période représentée. Il a souvent réutilisé ses dessins des personnes nues dans plusieurs poses. Les dessins des Barbares (1906), des Carolingiens ou des Gaulois évoquent les tableaux d'histoire préhistorique des peintres académiques, qui ont utilisé les découvertes des armes anciens, comme de Paul Joseph Jamin ou de G. Rochegrosse. Les gravures de Bartholdi pouvait aussi servir comme modèle. Mais au lieu de la scène dramatique de Jamin dans son tableau le Rapt à l'âge de pierre (1888), Kupka représente une femme lascivement posé sur les épaules du barbare. La main du violateur a été coupé, mais elle reste encore dans un serrement convulsif au corps de la femme. D'un point de vue anthropologique frontispice du premier livre est intéressant, car il représente les Ancêtres (1904). Nous voyons les ancêtres, représenté avec des bouches vides de singes et les mâchoires proéminentes allumant le feu et fabriquant les armes. Les grands droit de leurs pieds et leurs corps poilus sont remarquables. L'en-tête du chapitre III du premier livre, qui représente le Travail (1904), utilise aussi l'iconographie d'un anthropoïde moitié l'homme et moitié singe, qui utilise son doit énorme pour fabriquer les armes. A l'époque ou Kupka travaillait sur les dessins pour Reclus, il avait déjà l'expérience avec les dessins de singes et des anthropoïdes. Le dessin préparatoire pour la couverture de Cocorico de 1900, dans lequel est à un singe offert une sphinx et la bijouterie, est préservé à la collection Waldes. L'aquarelle Les Rois-Singes de 1899, qui évoque la tradition artistique animalière, remontant jusqu'à Chardin et Dechamps, pourrait être inspiré aussi de Gabriel von Max. Un autre dessin très remarquable s'appelle Ecce Homo (1900) et il représente un singe qui dessine Adam et Ève dans le paradis et qui est assis à côté d'un sphinx vivant. Il s'agit d'une illustration d'une idée darwiniste. Le naturaliste anglais croyait que la perception esthétique est innée aussi aux animaux. Kupka développe cette théorie et il exagère. Une référence à l'Orbis pictus (1901) représente un singe qui laisse tomber les médailles sur une foule des porcs. Le célèbre gouache Anthropoïdes (1902) date aussi d'une période qui est antérieure aux illustrations pour Élisée Reclus. L'autoportrait à la pipe (1902) contient aussi la représentation d'un petit chimpanzé avec une inscription en allemand juste à côté de lui : «vorläufig mir seine astrale Maske.» Nous savons qu'en même temps Kupka a écrit au poète tchèque Machar que « les chimpanzés qui étaient presque comme miens ont claqué en janvier il y a 3 - 4 semaines, quelques jours l'un d'après l'autre, juste les pithécanthropes sont restés sur la toile, sur lesquels je travaille. »

Dans l'en-tête « L'Origines », Kupka a représenté une famille des antropoïdes, assis dans un paysage. A gauche, nous voyons le mâle, qui tient dans sa main un os, qu'il utilise probablement comme une arme, dans l'autre main, il a une pierre, taillée dans la forme pointue. Ses mâchoires proéminentes et ses grandes canines donne à penser, qu'il s'agisse d'un être bien équipée pour la défense de sa famille, qui est assise à côté à droite. Une femelle tient dans ses bras un nouveau-né, qu'il nourrit au sein. Les dernières illustrations de Kupka pour Élisée Reclus représentent le Progrès. D'un point de vue thématique, l'en-tête du chapitre réfère aux Origines, car Kupka a dessiné à gauche de la vignette un singe assis. De l'autre côté on voit un homme, qui tient une main au spectateur. Dans la vignette, nous voyons une famille qui semble accroître d'un champs de blé. L'homme, qui domine la famille, est représenté debout et il tient ses mains à la tête. Probablement il manifeste sa conscience, qui est symbolisé par l'exagération de sa pose verticale, et la libre manipulation des mains, qui n'était pas possible chez les primates, qui doivent s'appuyer sur ses membres, est remplacée par la force manipulative de l'esprit. Kupka croyait dans une évolution de la conscience humaine aussi dans le futur, et il pensait que les hommes seront capable de partager leurs idées par télépathie, ce qui est suggéré par Kupka au ciel, où nous observons une prolifération des corps célestes. Les comètes, les planètes, la Voie latière avec d'innombrales boules à l'intérieur, et la pleine lune, symbolisent sans doute un espace plein d'un esprit universel, pénétrant toute la nature, et qui pourrait être dans le futur un corridor des informations télépathiques, partagées par l'homme de future que nous voyons dans la vignette au premier plan. Il faut se rendre compte, que Kupka se place ici aux limites des deux domaines de la pensée, très populaires à la fin de siècle : de l'astronomie populaire et de la théosophie, qui croyait dans une évolution de l'espèce humain aussi au futur. Si nous analysons le dessin de Kupka en détail, nous restons pourtant stupéfait par le fait, que Kupka utilise pour sa composition un schéma thématique, inspiré par l'iconographie chrétienne, et traditionnel dans l'art européen. Car en bas de la composition, nous y reconnaisons les cadavres, et un crâne, qui ressemble à une référence aux ossements du premier homme Adam, tandis que l'homme debout avec sa pose remplacerait dans ce contexte le Jésus crucifié. Mais au lieu d'une stabilisation des mains sur la croix, le protagoniste de la vignette de Kupka les pose sur sa tête, et il souligne ainsi qu'il est capable de manipulation libre avec ses membres, qui symbolise aussi la liberté de sa pensée. Il n'est pas exclu, qu'il s'agit d'une sorte de ridiculisation de la représentation du Cruficié dans un esprit darwiniste, qui croyait que la libération de la main était au début de l'évolution de la conscience chez les primates. Et il faut se rendre compte, que Kupka a choisi pour l'en-tête de ce chapitre (« Le Progrès ») le motif d'un singe, qui est assis et qui tient dans sa main une pierre, et à droite l'illustration d'un ouvrier, qui nous montre sa main libre. La libération de la main, et sa transformation de sa forme simiesque à celle d'homme d'aujourd'hui, était selon les théories marxistes le signe de la transition dans l'évolution de la bête brute à l'homme avec sa conscience bien développée. Le procès du travail a joué dans cette métamorphose un rôle crucial, car la main primitive des primates ne permettait pas une manipulation sophistiqué avec les outils. D'après la loi de corrélation de Darwin, l'évolution d'une partie du corps affecte aussi les parties, qui sont éloignées, mais qui sont toujours dans le même corps. Ainsi la différentiation des mains pendant le travail, lorsque les primates ont par example préparé leur simple instruments, a aussi exercé une influence sur le centre de la pensée. A l'opposé, plus le cerveau est devenu évolué, plus la main et ses membres, les doigts, se sont adoucis. Le résultat est la main fine avec ces doigts prolongés de l'homme moderne, qui symbolise aussi l'intéligence, qui s'est développé au cours des siècles à cause de la nécessité d'un travail manuel de plus en plus compliqué. En consequénce, nous sommes capables aujourd'hui de faire avec nos mains les activités aussi compliquées, comme jouer de la musique, peindre, ou sculpter une œuvre d'art. Kupka a utilisé plusieur fois le symbole de la main dans ces compositions. Tandis que dans ses illustrations des primates et des antropoïdes, il exagère intentionellement la brutalité des membres, et il montre la main avec les pouces énormes, qui sont à l'opposée de tout les autres doigts, dans certaines compositions abstraites plus tardives, il représente une silhouette de la main « moderne », de notre main contemporaine, avec les doigt fins et minces, dans les activités diverses, qui sont liées à l'intellect : par example lors de la dance dans les études au musée Kampa (1909). Les spirales, qui semblent animées par la silhouette noire de la main pourrait symboliser aussi la conscience et les émotions esthétiques à l'intérieur de notre cerveau lors de la dance. Encore plus intéressant d'un point de vue marxiste, et plus en rapport avec l'illustration pour Elysée Reclus « Le Progrès », semble la composition « Le Machinisme » (1926 - 1933) de la collection du Musée national d'art moderne, qui représente aussi la silhouette d'une main humaine, mais dans une composition, qui ressemble plutôt à une usine. La main est aussi pénétrée et entourée par les spirales, qui suggére le mouvement en cercle, probablement le foncionnement d'une machine combinée, et en haut nous voyons les petits points colorés, qui pourrait figurer les sciures. Dans la partie supérieure, nous y voyons les cercles, qui sont fragmentées dans les segments d'une façon cubiste, et qui symbolisent les machines dans l'usine et ses signes. Cette représentation abstraite d'un ouvrier à l'intérieur d'une usine, qui travaille chez une machine, est très intéressant d'un point de vue de la vignette de Reclus « Le Progrès ». Car la seule référence figurative dans cette composition picturale est la silhouette de la main bien différenciée et évoluée, qui symbolise l'intellect de l'homme moderne, et qui s'est développé au cors du long processus de la complication des instruments du travail : depuis les outils les plus simples, que nous voyons chez l'antropoïde assis dans le dessin « Le Progrès » assis à gauche avec une pierre taillée, jusqu'aux méchanismes les plus sophistiqués, les résultats de la révolution industrielle, que Kupka admirait avec ses contemporains futuristes. Il est évident que les poses des mains des protagonistes des dessins de Kupka sont une allusion au stade de développement de leur conscience. Ainsi, l'homme de futur communique avec les extra-terrestres, posant ses mains à sa tête, et les cadavres, qui reposent en bas dans le blé, illustrent la mort des hommes, symbolisant notre âge d'évolution. Reclus écrit : « Ainsi les premières formes vitales dont on voit les débris ou les traces dans les assisses de la terre les plus anciennes présentent des traits rudimentaires, uniformes, peu différenciés, constituant comme autant d'ébauches de mieux en mieux réussies des espèces qui se montreront ultérieurement durant la série des âges. Les plantes feuillues viennent après les végétaux sans feuilles ; les animaux vertébrés suivent les invertébrés ; de cycle en cycle, les cerveaux se développent , et l'homme dernier venu, à l'exception toutefois de ses propres parasites est le seul de tous les animaux qui ait acquis par la parole la pleine liberté d'exprimer sa pensée et par le feu la puissance de transformer la nature. » Dans la vignette de Kupka, nous voyons une famille, qui est accompagnée au deuxième plan par d'autres êtres humains nus, qui se tiennent les mains et qui se promènent ensemble dans cette planète paradisiaque. Tout au fond, nous voyons un champ de blé, qui est en effet plein des petites têtes des hommes, qui semblent naître là-bas. Cette analogie entre les champs de blé et les hommes est inspirée probablement par les livres d'Emile Zola. Reclus utilise souvent des métaphores végétales. Il écrit que pour lui tous les hommes ont été « en état de vibration harmonique avec la Terre qui les porte et les nourrit, le ciel qui les éclaire et les associe aux énergies du cosmos ». Il se demande : « Qui fixera des limites à la puissance de l'homme, alors qu'il disposera d'un accord parfait avec le mécanisme immense de la nature, et que chacune de ces vibrations sera réglée par la marche des étoiles, par le « rythme sacré des saisons et des heures » ? L'accentuation de la verticalité dans la figure de l'homme de la vignette du Progrès et son liaison étroite avec la dynamique de l'univers est une référence à la dernière période de l'évolution, qui est manifesté par la sentence : « prendre conscience de soi-même ». La « vibration » mentionnée par Reclus, qui unit l'homme avec l'univers entier, n'est pas aussi éloignée de la dynamique des traits en vibration dans les chefs-d'œuvre de Kupka, comme dans les « Plans verticaux », qui symbolisent par leurs verticalité la colonne vertébrale et la conscience humaine.


Antropoïdes


Dans les années 1830, l'archéologue amateur Jacques Boucher de Perthes a découvert dans la Somme à côté des ossements des animaux disparus les armes de l'âge de pierre. En conséquence, l'ancienneté de l'homme a été contesté. Les découvertes ont été publiées en 1847, mais leur expansion et l'abandon définitif de l'idée que l'homme a été créé en 4004 avant Jésus-Christ date des années suivantes la parution de l'Origines de l'espèces de Darwin. La publication de Charles Lyell, The Geological Evidences of the Antiquity of Man : With Remarks on Theories of the Origin of Species by Variation a montré d'un point de vue scientifique la grande ancienneté de l'homme. Le livre de Thomas Henry Huxley Evidence as to Man's Place in Nature a argumenté pour un ancêtre simiesque. John Lubbock a ensuite divisé l'âge de pierre dans la période paléolithique et néolithique. Tous les livres ont été traduits en français très tôt après leur parution. Les idées darwiniennes ont été supportées en France par le craniologue Paul Broca, qui a fondé en 1859 la Société d'Anthropologie. En 1862, le Musée des Antiquités Nationales a été fondé par l'empereur Napoléon III. et Boucher de Perthes a donné au musée ses collections. En 1867, l'exposition universelle a présenté beaucoup de fossiles et des armes de l'âge de pierre. En même année s'est effectué un congrès de l'histoire préhistorique et une site archéologique à Argenteuil a été ouverte. Xénophon Héllouin s'est inspiré par les découvertes dans son tableau « Funérailles au bord de la Seine (Gaule préhistorique) » de 1870, qui a été exposé au Musée des Antiquités Nationales. En 1867, Louis Figuier a publié la sixième édition de son livre La terre avant le déluge. Le livre a été enrichi par une nouvelle illustration représentant « L'Apparition de l'homme ». En 1870, Louis Figuier a publié l'Homme primitif, qui a été décoré par 30 gravures d'Émile Bayard. La sensation de Salon de 1880 était le tableau de Fernand Cormon, représentant le « Caïn ». Cormon a certainement lu l'Origines des Espèces. Le tableau de Léon Maxime Faivre Deux mères (1888) a été également inclu dans la collection du Musée des Antiquités Nationales.61


En 1908 a été découverte à proximité de La Chapelle-aux-Saints un squelette d'un homme préhistorique. L'anthropologue de l'Académie des Sciences Marcellin Boule a défini le squelette comme appartenant à une nouvelle espèce, apparu entre le Pithécanthrope et l'Homo sapiens.62 L'année suivante a la revue l'Illustration chargé Kupka d'exécuter un dessin scientifique de l'homme préhistorique récemment découvert. Le dessin est paru en février 1909 dans l'Illustration et une semaine plus tard dans la revue The Illustrated London News.63 Kupka s'est inspiré de la description de Boulle.64 L'anthropologue écossais Sir Arthur Keith a réagi à l'illustration de Kupka et la description de Boulle en argumentant que l'homme aurait ressembler plus à l'homme moderne et il a commandé à Amadée Forestier de faire une nouvelle illustration.65 Kupka a été connu aux savants français grâce aux dessins faits pour l'Homme et la terre de géographe Elisée Reclus.


Une autre représentation des nos ancêtres simiesques de Kupka est parvenue à nos jours. Il s'agit de la gouache Anthropoïdes, daté par Kupka en 1902. La notion « anthropoïdes » définit en zoologie l'ordre des singes et des hommes. Même si les protagonistes rappellent certains espèces des singes, Kupka voulait probablement représenter les ancêtres de l'homme préhistorique et de l'Homo sapiens. Kupka comptait parmi les illustrateurs des ancêtres préhistoriques les plus célèbres. Il a aussi fait les dessins qui représentent des « singes sages » d'une façon ironique. L'humour est sans doute présente aussi dans la gouache Anthropoïdes. La composition pourrait être inspirée de tableau de Léon Maxime Faivre l'Envahisseur (1884). On remarque la similarité entre l'homme aux cheveux blondes et l'anthropoïde plus haut dans la gouache de Kupka. L'agresseur est plus petit et aux cheveux noirs aussi dans le tableau de Faivre. Peut-être pourrait-il s'agir d'une référence aux peintures au plafond du Musée d'histoire naturelle de Fernand Cormon, représentant les « races humaines » (1897). L'homme aux cheveux noirs pourrait ainsi représenter la race juive.66 Dans la gouache de Kupka, la ressemblance entre le petit protagoniste noir et un gorille est évident, tandis que son adversaire et la femelle semblent plus proche d'un orang-outan. Il semble que les ancêtres préhistoriques aux cheveux blondes forment un couple non seulement dans le tableau de Faivre, mais aussi dans la représentation de Kupka. La composition de Faivre et Kupka montre alors plusieurs similarités, mais l'innovation la plus frappante de Kupka reste dans la sorte du canon corporel. Dans le tableau de Faivre, nous voyons une famille, qui ressemble aux hommes modernes et qui connaît même le feu. Le tableau de Kupka représente des ancêtres beaucoup plus anciens, qui ressemblent plutôt aux singes. Dans ce sens, Kupka suit la transformation du canon classique de corps humain, initié en France par l'exposition du tableau célèbre de Cormon, « le Caïn ». Le motif d'une lutte entre deux mâles pour une femelle est une idée très élargie au début à la fin du 19ième siècle. Le médecin italien Paul Mantegazza, qui a fondé la Société italienne d'anthropologie et d'ethnologie et qui était un propagandiste ardent de Darwin, a publié sur la sélection sexuelle et les rapports entre les sexes. Ses livres ont été traduits en français. Le roman de John Gray « The Loves of the Age of Stone » est aussi inspiré par la sélection sexuelle.


Même si les protagonistes au tableau de Kupka rappellent les singes, certains caractéristiques les distinguent : la femelle n'a pas les seins poilu. D'un point de vue coloré, l'accent rouge mis sur le pubis, les fesses et les genoux est remarquable. Il est encore accentué par le rouge des fleurs, qu'elle tient dans ses mains. Darwin parle sur « l'ornement sexuel et l'attraction » produit par les couleurs et les vulgarisateurs ont développée ses idées, comme Wilhelm Bölsche en Allemagne dans son ouvrage « Liebensleben in der Natur ». Le peau sans poils a d'après Bölsche permis à certaines espèces des singes (voire les Mandrill) de développer un jeu coloré sur la surface de leurs corps. Plus tard, lorsqu'on a perdu le peau coloré, l'homme a commencé à décorer son corps lui-même, à travers la décoration, le vêtement et la coloration de corps. Le début de l'art de l'homme est dont ancré dans cette logique et il s'est développé à travers le corps sans poils.67 Il est intéressant de comparer la gouache de Kupka représentant les Anthropoïdes avec les tableaux au motif « Rouge à lèvres ». Dans ces compositions, l'artiste devient créateur en soulignant les contours du visage de la femme, qu'il représente dans une telle façon, qu'il évoque le processus de la décoration par le maquillage. Cette thématique est présent en particulier dans l'aquarelle « Rouge à lèvres » (1907 - 1908), où les lignes sont très fines, presque invisibles. Dans la composition à huile sur toile, qui se trouve dans les collections du Musée national d'art moderne, nous voyons à l'arrière-fond la silhouette d'un cheval, qui symbolise le principe masculin, comme dans la composition « Balade-Joies ».


Les thèmes des deux représentations, qui suivent exactement les idées de Bölsche, incitent à penser que Kupka avait lu son ouvrage. Une autre explication de Bölsche dit que la femme sans poils était pour les mâles plus attirante. De l'autre point de vue, Darwin écrit que les mâles étaient le sexe plus joli et pour cettre raison, les femelles devaient choisir celui qui était le plus beau. En conséquence, le sens de la beauté s'est développé chez les femelles. Le début de l'art a été quand même initié par les mâles. L'anthropologue Rudolf Virchow écrit dans son « Geschichte des Kochens » de 1876 : « Schon ehe sie sich an den Herd stellte, war die Frau wahrscheinlich überall die Hüterin des Feuers geworden. Während der Mann noch in unrihuger Hast den Thieren des Waldes und der Steppe nachjagte, da schon senkten sich in ihre Brust die ersten Keime jener höheren Triebe, aus denen später das Kunstgewerbe hervorging. Sie fertigte die Kleider des Mannes und heftete daran allerlei farbigen Zierrathe, sie wob die Stoffe und fügte in dieselben zierliche Muster, sie entwickelte den Topf aus seiner ersten, rohen, flachen und niederen Form zu immer mehr plastischen Gestalten [...]. Von der Thonplastik ging dann später in den Händen der Männer die eigentliche Bildnerei aus. Aber ihr Anfang liegt am Heerde. Er gehört mit in die Geschichte des Kochens. »


L'exposition universelle de 1889 a montré beaucoup d'objets en rapport avec la reconstruction de la vie de l'homme fossile. Un diorama a montré un homme et une femme, découpant les os. La gouache de Kupka représente les ancêtres de l'homme qui rappellent un gorille et des orangs-outans. Le gorille a été considéré à la fin du 19ième siècle comme agressif et méchant. Dans l'imagination de Kupka, elle occupe la place de l'envahisseur. L'orang-outan était considéré comme plus évolué d'un point de vue du caractère. Ulrich Pfisterer a montré que depuis le 17ième siècle, il y avait le mythe que les femelles de l'orang-outan sont timide, et lorsqu'elles sont regardées, elles baissent les yeux et elles cachent leur pubis avec les mains. Cette habitude a été représenté dans « Observationum medicarum libri tres » de Nicolaas Tulp, un livre paru à Amsterdam en 1641. L'idée d'une femelle d'orang-outan pudique était répandue encore au début du 20ième siècle. Brehm la refuse dans son livre Tierleben, mais il pense que les mâles ancêtres simiesques sont pendant leur lutte pour la femelle aussi irrationnel, qu'ils oublient toute leur intelligence. Brehm compare leur comportement avec celui des hommes. Pfisterer remarque que la femelle dans la gouache de Kupka semble plus évolué d'un point de vue esthétique, mais elle lui semble aussi plus chaste et plus rationnel. Le bouquet des trois fleurs d'une couleur rouge, très frappante, qui la femelle tient dans ses mains, pourrait être interprété de plusieurs façons. Soit, il s'agit d'un cadeau de son partenaire orang-outan, soit le bouquet est une forme du trophée pour celui des adversaires, qui gagne la lutte. Le bouquet n'est pas présent dans l'esquisse pour la gouache, qui est dans la Bibliothèque Nationale de Paris.68 D'un point de vue de la couleur, la rouge des fleurs forme un accomplissement des accents roses sur le corps de la femme, qui soulignent ses caractéristiques sexuelles. Kupka mentionne le romantisme des fleurs dans son livre théorique « La création dans les arts plastiques ». Pfisterer remarque que les fleurs pourraient symboliser un commentaire ironique sur le caractère des femmes, dont l'intelligence et l'esthétique sont liées d'une façon étroite toujours à leur tentation sexuelle.


La gouache représente ainsi la lutte d'une force corporel des anthropoïdes, le début d'une esthétique féminine et la puissance de séduction sexuelle des femmes. Dans ce sens, nous voyons dans le tableau un divergence des différents étapes de l'évolution. Si nous comparons encore une fois le tableau de Kupka avec celui de Faivre, il faut voir la différence de l'ambiance. Tandis que Faivre représente une grotte, Kupka a peint une plateforme rocheux qui est voûté d'un ciel aux nuages bleu clair, que évoque le levant du soleil. Pfisterer pense que le paysage aux lumière d'un soleil levant est une métaphore du matin de l'homme, et qu'elle symbolise la transition de l'animal à l'Homo Sapiens, porté par l'action de l'amour, chasteté et l'esthétique, qui est incorporé par la femelle. Bölsche écrit dans son livre Liebesleben : « Noch einmal laß' den Menschen vor dir auftauchen auf der Höhe seiner tierischen, seiner kosmischen Entwicklung. [...] wir haben ihn heraufkommen sehen durch die ganzen Zeitäonen von jenem kambrischen Urstrande unserer Erkenntnis an. [...] sieh ihn da oben stehen, den Menschender Menschheitswende, genau auf dem Grenzkamm, hinter ihm versinkend unendliche Tierheit bis in Sternennebel - und vor ihm plötzlich [... ] das morgendliche, taufrische Neuland der Kultur. [...] In dieser Morgenstunde ohne gleichen [...] fiel die Tierverkleidung und es wirkten Geistesleistungen höherer, kulturhafter Art - wirkten in eine letzte organische Umbildung noch gerade hinein. »69


Le combat pour la femme avec une conséquence mortelle rappelle aussi le pêché premier de la sexualité décrit dans la Bible. Ce thème était assez répandu dans l'art de la fin de siècle, nous pouvons renvoyer au tableau de Paul Jamin, « Un drame à l'âge de pierre » de 1886 ou de Léon-Bazille Perrault « Le premier meurtre » de 1899. Le tableau de Gabriel von Max, qui représente en 1894 la famille « Pithecanthropus alalus » d'une façon beaucoup plus idyllique, était destiné comme un cadeau pour le naturaliste célèbre Ernst Haeckel à Jena, qui a défini le Pithécanthrope comme un lien entre l'animal et l'homme. Haeckel a été très touché par le tableau de Max et il a découvert « die erste Menschen-Thräne in Auge » de la mère. Le père pithécanthrope a été considéré comme moins évolué que sa femelle. Dans le tableau de Kupka, il n'est pas claire si gagne la force primitif animal ou la culture incorporée par les orangs-outans. Il est intéressant que la femelle qui regarde la lutte semble très neutre dans ses sentiments et même elle sourit. Elle n'a pas du tout peur de la victoire du gorille moins développé d'un point de vue culturelle. Kupka pense que la corporalité et la convoitise est très inné encore à l'homme contemporain. Dans une lettre au poète Josef Svatopluk Machar, Kupka a écrit : « Dans les belles yeux d'une femme, je ne pouvais jamais d'ailleurs trouver ce que vous - les poètes - y toujours voyez. Je pense que ce que vous voulez décrire, ce que devrait être à trouver dans ces yeux - vous y exprimez juste d'une façon indirect votre l'état psychique, ou plutôt physique, - à savoir vous sentez la proximité du corps et plus il vibre du chaleur, plus cela vous influence. » L'attente passif et pensif de la femelle à la gouache de Kupka fait de lui la dominante, elle est plus responsable pour l'action et pour cette raison plus évoluée. Dans une petite esquisse, Kupka a représenté soi-même à la pipe avec un singe. A côté du singe, nous trouvons une inscription en allemand : « vorläufig mir seine astrale Maske ». Kupka semble s'identifier avec l'activité imitative d'un singe d'une façon liée à la magie de l'époque. Une référence ironique à l'activité artistique pourrait être projetée dans la gouache Anthropoïdes. La vivacité des couleurs dans la gouache de Kupka est également remarquable. A la fin du 19ième siècle, la question a été discutée, quelle perception des couleurs avait les hommes primitifs. Les historiens de l'époque ont remarqué que Homer n'avait pas les expressions pour les couleurs verte, bleu et violette. En conséquence, l'ophtalmologue Hugo Magnus a reconstruit l'histoire de l'évolution du sens de la couleur.70 Carus Sterne a proposé de faire une enquête entre « les races moins évoluées ». Anthropologue anglais Grant Allen a dans son livre de 1879 proposé que le sens de couleurs a été évolué déjà chez nos ancêtres préhistoriques. Allen comprend l'homme dans son évolution et il ne considère pas son état actuel comme accompli. Dans les passages, qui évoquent le pathétisme de certains expressions de Kupka dans son livre La création dans les arts plastiques, Allen écrit : « Welche glänzende und erhabene Aussicht für die künftige Entwickelung der Menschheit liegt in dem Gedanken, dass aus der groben animalischen Lust im Anschauen von Nahrung sich bereits durch unmerkliche Abstufungen hindurch unsere heutige selbstlose Freude an der Pracht des Sonnenuntergangs und den wechselnden Tinten des Ozeans, an der Schönheit des Blumenflors

und dem Farbenreichthum des Herbstes, an der ausgesuchten Harmonie, die auf den Bildern Tizians ruht, und dem goldenen Duft, der über den träumerischen Visionen Turner's schimmert, entwickelte! Wenn der Mensch, so tief er auch heute noch steht, sich doch in seinen erhabensten Stunden schon so hoch über sein sinnliches Selbst erheben kann, was kann er nicht noch hoffen

später zu vollenden unter dem heiligenden Einflüsse jener keuscheren und reineren Bestrebungen, welche schon jetzt in ihm aufwallen - dem vollkommenen Licht entgegen. » Pour Kupka, la couleur est d'une importance inégalé. Le thème des singes sages a été traité plusieurs fois par Kupka. Dans la gravure « Ecce Homo », Kupka représente un singe, dessinant l'Adam et Ève. Le singe est assis à côté d'une sphinx et il semble répondre à la question posée par elle. Les seins de la sphinx et la vivacité de son expression contiennent probablement aussi une signification sexuelle. Le premier péché de l'homme est ainsi lié à sa connotation sexuelle. Il est intéressant que tandis le singe dans la composition « Ecce Homo » dessin Adame et Eve d'une façon complètement figurative, l'artiste lui-même recourt vers un registre des formes abstraites, qui rappellent les dessins des primates. Le tableau « Graffiti » (1926) nous évoque par la spontanéité de traits, qui semblent être arrangé d'une façon aléatoire, les dessins des singes. Kupka voulait probablement expériencer l'état mental de nos lointains ancêtres, qui commencent de peindre sur les parois des caves les premiers traits, symbolisant leur conscience naissante. Kupka s'est occupé au début du siècle des illustrations des hommes de la préhistoire, et des stades transitoires entre le singe et l'homme, lorsqu'il a donné la vie dans ses compositions picturales aux anthropoïdes et aux différentes espèces des singes. Deux décennies plus tard, il semble que l'artiste veut vivre cette période de la naissance de la conscience dans l'histoire de l'homme, et d'un point de vue métaphorique, de l'évolution de la pensée chez lui-même. Les traits abstraits dans la composition « Graffiti », qui nous paraissent complètement aléatoires, contiennent pourtant un rythme spécifique. D'après Kupka, l'homme est la nature prenant conscience de soi-même. Il est donc probable que Kupka voulait dans cette composition extraordinaire recourir non seulement au matin de la conscience humaine, symbolisé dans son tableau « Les Antropoïdes » par le soleil levant, mais aussi aux stades enfantins, dans lesquels se constitue la perception de nos environs. Comme en témoignent certaines œuvres du début du siècle, par example « Le commencent de la vie », Kupka connaissait la loi de la récapitulation et il croyait que l'ontogènese suit la phylogènese. Ainsi il est possible qu'il voulait exprimer dans son tableau « Graffiti » les dessins des premiers êtres au monde avec une conscience et un sentiment artistique, mais en même temps, il a essayé de rentrer dans son imagination dans son état enfantin, lorsqu'il n'était pas encore capable de reconnaître et synthétiser les formes des objects du monde, qui nous environne. La gouache « Les rythmes blancs au fond noir » (1920) nous évoque par sa spontanéité aussi les dessins des singes, qui manquent d'une conscience et rationalité, qui permettrait de construire un espace pictural bien défini. Mais il pourrait s'agir aussi d'une expression spontanée des rythmes du battement du corps de créateur de cet œuvre, car Kupka croyait que chaque trait que nous dessinons sur une feuille de papier est une expression de notre corporalité. L'act de dessiner est donc lié d'une façon directe à la psychomotorique de l'artiste, et le jeu des traits, complètement spontané, que nous voyons dans la gouache, est une expression directe des impulses créateurs primitifs, propres aux primates et aux hommes. Dans la gravure au bois « La promenade d'une ligne blanche », la composition est déjà beaucoup plus organisée : nous y reconnaissons un trait blanc, qui échappe vers l'arrière-fond noir, et qui est roulée plusieur fois, ainsi qu'elle évoque la matière cérébrale. Il s'agit d'une expression directe de la conscience humaine, car cette ligne est beaucoup plus sophistiqué que les traits spontanées de la composition « Les rythmes blancs au fond noir ». Il est aussi possible que Kupka s'est inspiré des diagrammes scientifiques, qui informent les médicins sur le rythme du battement des cœurs des leurs patients. Dans la composition « La promenade d'un trait blanc », certaines circonvolutions évoquent aussi les formes des amibes, et la dynamique de la ligne donne à penser qu'il s'agit d'un microorganisme, représenté dans un mouvement rapide. Mais en même temps, nous reconnaîssons une silhouette d'un visage au premier plan, et au second plan une articulation des formes, qui pourrait évoquer la constitution d'un corps humain. Kupka prend ainsi le rôle d'un Dieu créateur, lorsqu'il projete les formes, qui pourraient être les plus « économiste » d'un point de vue biologique. Il suit ainsi sa devise de créer aussi logiquement comme la nature elle-même, en se débarassant de sa forme corporelle actuelle (car chaque artiste a la tendance de peindre dans ses œuvres lui-même) et en se projettant dans un élan vital abstrait, omniprésent dans la nature, qui était à la base de la naissance des formes vivantes élementaires au fond des océans il y a milliards d'années.

Odilon Redon


Odilon Redon a rencontré le scientifique Armand Clavaud lorsqu'il avait dix-sept ans. Clavaud, professeur du cours municipal de botanique à Bordeaux, qui a fait une encyclopédie de la flore de la Gironde, était plus âgé que Redon, il avait presque trente ans. Selon les souvenirs de Redon, Clavaud travaillait sur l'infiniment petit avec un microscope et il faisait de la physiologie. Lorsque Clavaud s'est suicidé en 1890, Redon dédia un album d'estampes à sa mémoire. Le botaniste Clavaud a initié le jeune Odilon Redon à la science. Même si le microscope est une invention qui date de la fin du XVIe siècle, les améliorations du 19ième siècle ont conduit à plusieurs nouvelles découvertes. Henri Dutrochet a ainsi affirmé que tout être vivant était soumis à "un mouvement intérieur et continuel" des molécules.


L'Ecossais Robert Brown a localisé le noyau de la cellule. L'univers de micro-organismes a suscité l'intérêt de François Arago déjà en 1839. August Adolphe Bertsch voulait composer un Atlas iconographique du monde végétal et animal (montrés à la Société française de photographie en 1855). La projection agrandie d'une goutte d'eau de la Marne au Théâtre du Menu Plaisir et les images d'antenne, qu'il avait montré à l'Académie des sciences, ont suscité beaucoup d'intérêt. Les dessinateurs scientifiques ont en effet souvent anthropomorphisé les petits organismes qu'ils ont vu dans la lunette d'un microscope. La planche de la maison Deyrolle "Une goutte d'eau vue au microscope, grossissement 300 diamètres, présente les "Infusoires et Systolidiens". Parfois, un ovoïde semble doté d'un oeil. Grandville s'est moqué en 1833 de ces reproductions dans le Magasin pittoresque. En 1844, Grandeville a publié Un autre monde et trente ans plus tard Les Fleurs animées.


Armand Clavaud a également montré à Odilon Redon des nombreux ouvrages littéraires et philosophiques, livres de Spinoza, les récits hindous, de Flaubert et Les Fleurs du mal de Baudelaire. Clavaud a initié Redon aussi aux théories de Darwin. La thèse d'une évolution graduelle des espèces est néanmoins beaucoup plus ancienne. Le naturaliste genevois Charles Bonnet a dressé une échelle des êtres naturels partant du polype, le lien qui unit le règne végétal à l'animal, pour parvenir jusqu'à l'homme. En 1745, Bonnet a publié le Traité d'insectologie ou Observations sur les pucerons. D'après Bonnet, "la loi générale veut que tout Animal provienne d'un autre Animal de même Espèce, par une évolution graduelle, plus ou moins accélérée. Les Plantes et les Animaux qui existent aujourd'hui sont provenus par une sorte d'évolution naturelle des Etres organisés qui peuploient ce premier monde sorti immédiatement des Mains du Créateur. Si nous pouvions voir un Cheval, une Poule, un Serpent, sous leur première forme... Il nous serait impossible de les reconnaître. Bonnet proposa avant Lamarck le singe comme "ébauche de l'homme, portrait imparfait, et pourtant ressemblant" et il a comparé l'orang-outan à l'homme sauvage.


Jean-Baptiste Lamarck a élaboré l'hypothèse que les palmipèdes ont acquis leurs palmes pour rerndre leur nage efficace. Cuvier soutient pour sa part l'immuabilité des espèces depuis la création divine argumentant que les animaux actuels ne se différent pas de ceux qu'on avait trouvé dans les tombeaux égyptiens. Les disparitions d'animaux s'expliquaient par des catastrophes, comme par le Déluge biblique. La théorie de Cuvier est appelé le "catastrophisme", le "fixisme", la doctrine "théologique" ou "mosaïque" (parenté avec les livres de Moïse). Dans son "Discours sur les révolutions de la surface du globe, et sur les changements qu'elles ont produits dans le règne animal" (1825), Cuvier se moque de l'idée qu'il trouve chez Benoît de Maillet (un auteur du XVIIIe siècle) que les animaux se sont développé de l'eau. Cuvier écrit que "Quelques écrivains ont reproduit et prodigieusement étendu les idées de Demailllet: ils disent que tout fut liquide dans l'origine; que le liquide engendra les animaux d'abord très-simples, tels que des monades ou autres espèces infusoires et microscopiques; que par suite des temps, en prenant des habitudes diverses, les races animales se compliquèrent et se diversifièrent au point où nous les voyons aujourd'hui."


Le 10 janvier 1860, Charles Darwin a écrit à Charles Lyell une lettre dans laquelle il plaisante: "Notre ancêtre était un aniimal qui respirait l'eau, avait une vessie naratoire, une grande queue pour nager, un crâne imparfait et était sans aucun doute hermaphrodite! Voilà une charmante généalogie pour l'humanité!" Redon mentionne dans ses souvenirs que Clavaud s'est aussi consacré "à la recherche du mystérieux petit trait qui lie la vie végétale à la vie animale." Les membres de la Société linéenne de Bordeaux, dont Clavaud était un pilier, ont aussi abordé le thème des characées. Les biologistes se sont en particulier passionné par leur reproduction sexuée. Gustave Thuret avait publié en 1851 une étude sur les zoospores des algues et sur la formation des cellules mâles (les "anthérozoïdes"), capables de se déplacer par leur flagelle. Noce remarque que les cils, dessinés par Redon, humanisent souvent une cellule solitaire. Thuret écrit: "L'extrême analogie des animaux et des végétaux inférieurs ne permet pas de tracer une ligne de démarcation précise entre les deux branches du règne organique. À mesure que l'on descend l'échelle des êtres les caractères distinctifs des végétaux et des animaux tendent à s'effacer, et l'on arrive enfin à ces productions ambiguës que l'observateur hésite à classer d'un côté plutôt que de l'autre."


Le comte Gaston de Saporta décrit en 1879 dans "Le Monde des plantes avant l'apparition de l'homme": "Protozoaires, zoophytes, radiaires, annélides, crustacés, mollusques, ensuite céphalopodes, finalement poissons et par conséquent vertébrés; la vie pullule de bonne heure au fond de ces eaux; rien ne l'entrave, rien ne la gêne; dans toutes le directions, elle marche librement... Entre le point de départ et le point d'arrivée, il existe une foule d'états ambigus et de combinaisons intermédiaires qui font voir combien la vie a dû surmonter d'obstacles et subir de tâtonnements." Les "Recherches sur les zoospores des algues et les anthéridies des cryptogames" de Thuret sont illustrées d'une reproduction d'une cellule d'une algue brune (Scytosiphon lomentarius), qui ressemble un oeil soleil, le motif récurrent aussi chez Redon. "Chromules amorphes d'un beau vert", infusoires colorés en vert, a été décrit par Thuret en étudiant les algues. Les grains verts, frondes brunes ou vertes devenant violacées, ont été peint de Redon à la fin du siècle. En 1872, Odilon Redon est entré dans le salon littéraire et musical de Berthe de Rayssac, où il fait l'amitié avec compositeur Ernest Chausson. Redon jouait du violon. Son frère aîné Ernest était musicien. Il appréciait Schumann, Berlioz et il a préféré Beethoven à Bach. Redon a rencontré chez Berthe de Rayssac Henri Fantin-Latour, un grand amateur de musique romantique. Il enviait la liberté des musiciens puisque les peintres ne peuvent que partir du réel. Deux ans avant la parution de l'album de Redon, La Philosophie de l'inconscient (1869) a été traduite en français. Selon l'auteur "l'intervention d'une volonté inconsciente" se manifeste dans toute "aspiration artistique ou scientifique". Dans le Dictionnaire des sciences médicales, l'article sur "le rêve" occupait cinquante-cinq pages. Les auteurs Alfred Maury et Maurice Macario ont distingué rêve, songe, hallucination, somnambulisme et état hypnotique.


En 1867, Léon d'Hervey de Saint-Denys a publié un manuel "Les Rêves et les moyens de les diriger. Observations pratiques". Redon a suivi les conférences du docteur Constant Sappey, auteur d'un imposant Traité d'anatomie descriptive. Le Muséum avait changé, Henri Milne-Edwards soutenait la zoologie pluridisciplinaire. Alfred Gaudry en paléontologie, Edmond Perrier en zoologie, Paul Gervais en anatomie ont mélangé dans leurs approches le darwinisme, le lamarckisme et la philosophie de la nature allemande greffée des théories de la "germination". La vie végétale et la vie animale trouvaient une source commune dans les micro-organismes "semblables aux musiciens, jouant sur des instruments divers la partition d'une même symphonie, et contribuant, sans se connaître, à sa parfaite exécution". Pour Perrier, le règne du vivant était né d'un protoplasme, d'un gelée primitive, "dans lequel nagent d'innombrables granulations". Redon a aussi visité la galerie d'anatomie du Jardin de Plantes, ouverte par Cuvier, et le "musée des monstres" dans le réfectoire du couvent des Cordeliers, léguées à la Faculté par le chirurgien Guillaume Dupuytren. Ami de Lamarck, Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, qui avait fondé l'étude des monstres, nommée "tératologie", cherchait les traces dans le foetus.


D'après l'avis de Geoffroy Saint-Hilaire, le développement embryonnaire répétait l'évolution de la formation des êtres vivants. Le romancier Anatole France écrit: "selon la science des métamorphoses organiques, créée par Lamarck et Darwin, les ailes des oiseaux se sont transformées successivement en pieds antérieurs chez les quadrupèdes et en bras chez les primates" ajoutant que l'on trouvait chez "la bonne anglaise" des "bras très semblables aux aile-rons d'une volaille plumée". Selon Geoffroy "la succession des faits différentiels dans l'évolution d'un être" compose un "raccourci" du "spectacle de l'évolution du globe terrestre". La loi de la récapitulation allait être repris par Ernst Haeckel. Dans l'estampe "Il y eut aussi des formes êtres embryonnaires" de la série Hommage à Goya, Redon représente les petits organismes, qui ont les visages humains. Les fleurs aux visages humaines, qu'on trouve dans l'estampe "La fleur du marécage", sont en effet inspiré par les avis qu'on peut retracer jusqu'au XVIIIe siècle. Il s'agit de la persuation que les animaux et les végétaux pouvaient partager les sentiments des hommes. Jean-Henri Fabre explique ainsi le crissement sonore des sauterelles: "Avant tout, l'insecte l'utilise pour dire sa joie de vivre, pour chanter les délices de l'existence... Il célèbre la vie." Selon la sagesse des Hindous, très populaire à la fin du 19ième siècle grâce aux courants théosophiques, les plantes sont comme des êtres animés. (Une idée qui sera repris par Kupka dans le Motif hindou, Le Commencement de la vie, Conte des pistils et d'étamines). Il est aussi important d'évoquer dans ce contexte le petit gravure de Gauguin « Manao tupapau » de son manuscrit « Noa noa » : là, nous voyons un couple nu, qui s'embrace au centre d'une fleur : l'embryon de Kupka, qui éclot deux décennies plus tard d'une fleur, est peut-être né de ce liaison, inventé par Gauguin.


Arnauld Pierre a montré dans son livre « Maternités cosmiques » que le motif de Kupka d'un embryon cosmique, levitant dans l'espace, a inspiré beaucoup d'artistes encore dans la seconde moitié du XXième siècle, qui connaissaient à cette époque pourtant aussi déjà les images des astronautes, pour exemple les photographies de la sortie dans l'espace du major Ed White au cours de la missîon Gemini IV le 3 juin 1965 ou d'Alexeï Leonov le 8 mars 1965 lors de la mission Voskhod 2. Les corps des astronauts, attachés à leurs raquettes par les câbles, ressemblent en effet au cordon ombilical d'un embryon, levitant dans la nuit cosmique. A la même époque, on a aussi redécouvert le motif de germe, qui a été probablement introduit dans l'histoire de l'art européen par Léonard de Vinci. Les couvertures des revues "A Child is born" de Lennard Nilsson de 1966 et de "Life" de 30 avril 1965 sont inspirées par les photographes de la sortie dans l'espace comme par les photographies des embryons aussi. Elles présentent un intéressant collage de ces deux motifs. On dirait que la photographie de Nilsson "Spaceman, foetus âgé de 11 semaines et mesurant 6 cm de long" (1965) est directement inspiré par le dessin de Kupka, ce qui n'est pas vrai. En réalité, Kupka a au seuil du XXième dans son imagination anticipé la bouleversante révolution dans la conquête de l'espace qui s'est deroulée quelques décennies plus tard.


Un autre thème sera important pour Redon, celui d'un vol au balon. Le ballon devient en France le symbole de la vie moderne depuis les frères Montgolfier. L'Académie des sciences s'est aussi concentré à developper cet extraordinaire moyen de transport. En 1852, Henri Giffard voyage pour la première fois dans un ballon dirigeable. Pendant la mobilisation de Redon en 1870, les ballons ont été utilisé pour la fuite de Gambetta. En 1861, le roman Cinq semaines en ballon avait gagné une grande popularité. Camille Flammarion avait raconté dans son recueil Voyages aériens l'expérience de son premier voyage en aérostat et James Glaisher, météorologue à l'Observatoire de Greenwich, écrivait: "un voyage au milieu des airs donne des ailes à l'intelligence et ouvre à l'esprit des horizons infinis." L'oeil, qui est un motif préféré de Redon, peut être aussi intérprété d'une façon scientifique. L'Eglise catholique a en effet utilisé comme argument pour dénigrer la théorie de l'évolution la complexité de cet organe. Les catholiques posait la question: "comment un système aussi complexe aurait-il pu être construit par une longue suite de déviations et d'accidents de la nature?"


Darwin répliquait: "Supposer que l'oeil, avec tous les dispositifs inimitables qui lui permettent d'ajuster son foyer à différentes distances, d'admettre différentes quantités de lumière et de corriger les aberrations sphérique et chromatique, ait pu être formé par la sélection naturelle semble, je le confesse volontiers, absurde au plus haut degré. Lorsque l'on a dit pour la première fois que le soleil était immobile et que le monde tournait autour de lui, le sens commun de l'humanité déclara fausse cette doctrine; mais au vieux dicton Vox populi, vox Dei, comme le sait tout philosophe, il n'est pas possible de se fier en matière de science." Dans le livre de Kupka, cette énigme semble être définitivement résolu, car l'illustration de la coupe de la rétine semble scientifiquement expliquer toute sa compléxité. Lamarck pensait que si l'on plaçait un cache devant un oeil d'animal, l'autre finirait pas se déplacer sur le front, ce qui donnait quelque crédit à l'existence passé, ou à venir, des cyclopes. La croyance dans cet avis se retrouve encore chez Kupka, dans un petit dessin, qui représente plusieurs yeux en train de se déplacer avec une inscription: "Chaque organisme exige tout detail à sa place."


Dans l'estampe "Le Souffle qui conduit les êtres est aussi dans les sphères", Redon traite le thème très à la vogue au tournant du 19ième siècle et 20ième siècle: il s'agit de la figuration de l'infiniment petit et des espaces lointaines de l'univers. Arago écrit sur le téléscope: "A peine cet instrument est-il tourné vers le firmament, qu'on découvre des myriades de nouveaux mondes, des atmosphères dont on suit les bouleversements, des nébuleuses dont le "rayon serait visible de la terre plusieurs millions d'années après leur anéantissement complet." Louis Daguerre avait photographié la lune. Avec Arago, il a pris la première photographie du soleil à l'occasion d'une éclipse. En 1842, Noël Lerebours, auteur des Excursions daguerriennes a réalisé une autre prise de vue. En 1845, Léon Foucault et Armand Fizeau ont pris une autre photo, sur laquelle on peut distinguer les taches solaires. Les clichés de l'astronome d'origine new-yorkaise Lewis Rutherfurd ont enfin suscité l'intérêt de l'Observatoire de Paris à laisser executer un Atlas photographique de la lune et à commander aux frères Henri de magnifiques épreuves. Camille Flammarion, qui a fondé un observatoire à Juvisy, fit beaucoup pour populariser l'idée d'une vie sur Mars.


En 1881, Redon a dessiné un Homme-cactus. Le thème de la métamorphose se retrouve deux ans plus tard dans Les Origines. Redon envoya un exemplaire à Louis Pasteur et a conservé sa réponse. L'estampe qui unie un oeil avec une forme végétale s'apelle "Il y eut peut-être une vision première essayé dans la fleur". En 1868, dans le sud de la France, fut découvert l'homme de Cro-Magnon, au crâne jugé plus évolué que celui de Néandertal. La défaite de 1870 prouvait néanmoins à quel point cette race française s'était affaiblie. En 1883, Paul Bourget notait dans ses Essais de psychologie contemporaine que "l'homme moderne tel que nous le voyons déambuler sur les boulevards présente des membres moins robustes... Et tous les signes d'un sang appauvri, d'une énergie musculaire diminuée et d'une nervosité pathologique." Les "Mecs", qui représentait Kupka dans ses tableaux, avec leurs dos dégénérés, sont à comprendre dans le contexte de ce discours. Maxime du Camp écrit dans "Les Convulsions de Paris" en 1879 que la Commune est un retour de l'homme au fauve, l'instauration d'une barbarie primitive. Selon les croyances de l'époque, l'homme pouvait revenir à l'état de la brute et, selon Redon, aussi du protozoaire.


Dans les estampes Hommage à Goya, Redon s'est inspiré par Jules Michelet, qui décrit océan comme "le creuset fécond où la création commença et continue dans sa puissance". Le botaniste allemand Hugo von Mohl a décrit le protoplasme comme "mucosité élémentaire". Camille Flammarion écrit dans Le monde avant la création de l'homme (sous-titré Le berceau de l'univers: histoire populaire de la création et des transformations du monde racontée aux gens du monde) que les 80 000 plantes et les 160 000 animaux ont une composition commune, formée dans le bouillonnement des océans. Le docteur Félix Archimède Pouchet écrit que la force d'attraction des molécules a formé les premières cellules. Selon Michelet, la méduse: "se repent d'une liberté si hasardeuse, elle regrette l'état inférieur, la sécurité de la vie commune... Mais cette vie végétative est si ennuyeuse, qu'à la génération suivante, elle s'en émancipe encore et se relance au hasard de sa vaine navigation. Alternative bizarre, où elle flotte éternellement. Mobile, elle rêve le repos. Inerte, elle rêve le mouvement."


Odilon Redon écrit dans son autobiographie A soi-même: "Peintre, allez donc voir la mer. Vous y verrez les merveilles de la couleur et de la lumière, le ciel étincelant. Vous sentirez la poésie des sables, le charme de l'air, de l'imperceptible nuance. Vous en reviendrez plus fort et remplis de grands accents. Poètes, allez voir ce rivage. Vous aurez à chanter le mystère de l'infini. Vous aurez sur ces bords la forte solitude...". L'artiste de manquait pas de rendre visite à l'aquarium fondé par la société scientifique d'Arcachon en 1867. Comme l'attraction de l'Exposition universelle, qui a inspiré Jules Vernes à écrire Vingt mille lieues sous les mers, il était mis en scène dans un décor de grotte sous-marine. Edmond Picard, qui a fondé en Belgique l'hebdomadaire L'Art moderne, donna un fondement à l'antisémitisme moderne. En 1892, il a publié sa violente Synthèse de l'antisémitisme. En 1896, Georges Vacher de Lapouge, publiait Les Sélections sociales, évoquant les images de la microbiologie. Il comparait les races inférieures aux "microbes" et aux "insectes qui ont détruit les espèces les plus grandes". Emile Hennequin, disciple du sociologue Herbert Spencer, adepte de la "sélection des plus aptes", a été frappé d'hydrocution alors qu'il entrait dans l'eau chez Redon. En 1864, Hippolyte Taine avait été nommé professeur d'esthétique à l'Ecole des beaux-arts. Dans sa Philosophie de l'Art, Taine écrit que "les productions de l'esprit humain, comme celles de la nature vivante, ne s'expliquent que par leur milieu et de même qu'on étudie la température physique pour comprendre l'apparition de telle ou telle espèce de plantes... De même il faut étudier la température morale pour comprendre l'apparition de telle espèce d'art, la sculpture païenne ou la peinture réaliste, l'architecture mystique ou la littérature classique, la musique voluptueuse ou la poésie idéaliste." Cet avis a certainement influencé Kupka, lorsqu'il a peint les tableaux représentant le Colosse de Rhode, où il met l'accent sur les conditions athmosphériques qui ont suscité la naissance de la civilisation. Dans la Revue scientifique, le professseur de zoologie Armand Sabatier résumait la naissance de l'humanité à partir d'un "germe homogène et amorphe": une lueur d'abord obscure et vacillante, qui s'accentue progressivement et qui s'illumine enfin de plus en plus pour aboutir à la personnalité." La Tentation de Gustav Flaubert a influencé Redon. L'artiste a illustré Oannès, le dieu des origines: "Un monde informe où sommeillaient des bêtes hermaphrodites, sous le poids d'une atmosphère opaque, dans les profondeurs des eaux ténébreuses - quand les doigt, les nageoires et les ailes étaient confondus, et que des yeux sans tête flottaient comme des mollusques... Un assez long temps s'écoule. Ensuite, paraît un être singulier, ayant une tête d'homme sur un corps de poisson." Redon a visité les Expositions universelles, le Jardin des Plantes, les ethnies africaines, les aborigènes d'Australie ou les Indiens d'Amérique exhibés en cage. Redon a assisté au spectacle de 1883, quand les indigènes ramenés de la Terre de Feu furent loués pour un bal nègre au Cabaret du Chat Noir. Redon écrit: "Pensent-ils? On ne saurait le dire. Parlent-ils? Oui, si l'on peut appeler langage les sons gutturaux, les gloussements... L'homme à ce point d'abrutissement n'est pas tout à fait animal; mais ce n'est presque plus un homme." Comme Kupka, Redon croit à l'influence décisive de l'environnement et de l'hérédité. Dans la péninsule bordelaise, Redon voit une population comprimée, laide et triste.


Depuis les années 1840, on a consacré beaucoup d'attention aux recherches sur les aliénations mentales et leur rapport au rêves. Jacques-Joseph Moreau de Tours a publié en 1845 un écrit "Du hachisch et de l'aliénation mentale", qui a suscité un grand intérêt. Aflred Maury s'est occupé de l'évolution et des méchanismes incohérents des rêves. En 1843 fut fondé la revue Annales médico-psychologiques, dans laquelle étaient publiées de nombreuses articles sur les rêves nocturnes. En 1853, Institut de France a incité le concours sur le sommeil d'un point de vue médical. L'étude empirique d'Alfred Maury "Le Sommeil et les rêves" (1861) a surpassé par son influence le champs purement médical. Une autre approche à scruter le monde inconnu des rêves a été découvert par l'orientaliste et sinologue Marie-Jean-Léon d'Hervey de Saint-Denys, qui a publié dans son livre "Les rêves et les moyens de les diriger" une illustration, représentant à la partie supérieure une phantasie érotique et dans la partie inférieure des dessins abstraites, qui ont symbolisé une précision scientifique dans la recherche sur le rêve. L'avis que le rêve et l'état de réveille sont dans un autre cadre s'est étendu pendant le 19ième siècle avec les publications de Jacques-Joseph Moreau de Tours, Louis-Francisque Lélut et Alfred Maury. Moreau de Tours écrit que le rêve ouvre une nouvelle réalité subjective, "un monde où il n'y a de réel que les êtres créés par nos souvenirs et notre imagination. ... Les créations de notre imagination ont pris la place de réalité."


Les recherches des rêves ont été développé par Paul-Max Simon dans son livre "Le monde des rêves" (1882). Hippolyte Taine a publié en 1870 le livre De l'intelligence, dans lequel il éclaircit d'une façon positiviste et physiologique la manière d'expliquer la perception et les souvenirs. En 1877, le livre Philosophie des Unbewussten a été traduit en français et la notion de l'inconscient a été introduit dans le discours sur les rêves français. Redon a fait connaissance de la transformation de l'esprit de la vie d'une forme dans une autre dans l'apologie La Mer (1861) de l'historien Jules Michelet. Michelet s'est inspiré par l'hypothèse d'une fraternité entre l'animal et la plante de Jean-Baptiste Lamarck. Les organismes unicélullaires, décrit par Christian Gottfried Ehrenberg, ont joué un grand rôle dans la pensée de Michelet, mais les mollusques, explorés par Jean-Baptiste Lamarck ont été aussi admiré par Michelet. Mellerio parle d'une importante source de l'inspiration de Redon dans la microbiologie: "c'était le microscope qui nous ouvrait une nouvelle échappée sur le monde. Dans une simple goutte d'eau s'évoquait un pullulement inattendu et prodigieusement varié. L'infiniment petit devenu visible tourna lui aussi au gigantesque. Multitude rapace, effroyable, comme enfantée par le délire. Annelés fusiformes, munis de cils vibratiles, protoplasme sphériques, formes changeantes, sans relâche grouillant, se tordant, surtout s'entre-dévorant." (Mellerio, 1913, p. 15). La microbiologie est devenu très important. J. J. Grandville a publié dans le Magasin pittoresque un dessin d'une goutte d'eau vue dans un microscope. (Magasin pittoresque, 1833, 1; No.19) Auguste N. Bertsch a publié une photographie d'une algue élargie 500 fois. Dans "La Science pour tous" (No. 16, 1856) une gravure a été publié, représentant une goutte d'eau vue dans un microscope. Les différents formes y figurées rappelent exactement les tableaux biomorphes des tableaux de Kandinsky, faits un siècle plus tard. A l'exposition universelle de 1855, 1867 et 1900, les microphotographies de l'artiste français Auguste N. Bertsch ont suscité beaucoup d'intérêt, comme d'ailleur la projection d'une goutte d'eau de la Marne au théâtre Menus-Plaisir à Paris dans les années 1880.


L'intérêt pour la vie dans une goutte d'eau a également suscité la question d'une vie extra-terrestre. Redon écrit à Edmond Picard le 15. 6. 1894 que sa phantasie joue au clavier de l'ostéologie. Redon a visité à plusieurs reprises l'acquarium à Arcachon. Dans les années 1860, les acquariums sont devenus de plus en plus populaires. Victor Hugo s'est inspiré pour son épos Les Travailleurs de la Mer de 1866 dans la déscription de l'aquarium du Collège de France dans la Gazette de Guernesey de 16. 11. 1861. Le rêve a été évoqué par rapport à l'aquarium par plusieurs écrivains: Joris-Karl Huysmans, Georges Rodenbach, Henri de Regnier et Jules Laforgue, tous ami de Redon. Dans "La règne du silence", Rodenbach parle sur les "idées-embryons", qui se forment dans l'eau. Peut-être Kupka, a-t-il représenté un pareil sujet dans son tableau "Le commencement de la vie"? Camille Saint-Saëns a évoqué le monde tranquil d'un aquarium dans sa composition musicale "Carneval des animaux" (1886). Jules Laforgue décrit l'acquarium comme lieu ou le visitateur peut trouver l'état primordial dont il s'est developpé, où il peut "se madréporiser".


Odilon Redon a fait connaissance d'Armand Clavaud (1828 - 1890) lorsqu'il avait 20 ans, en 1860. Clavaud a éveillé dans Redon l'intérêt pour les sciences naturelles et la philosophie de l'est. Redon a fait les représentations des fleurs, qui rappellent les illustrations des traités de botanique. Clavaud a dessiné la flore des environs de Bordeaux et il a également illustré son livre Flore de la Gironde par ses propres dessins (publié à Paris et à Bordeaux en 1882 et en 1884). Il s'est inspiré par les traités botaniques de Pierre-Joseph Redouté, Pierre Jean François Turpin et Antoine Poiteau, car il était au Jardin Botanique de Bordeaux aussi le directeur de la bibliothèque. L'avis de Clavaud, qu'il existe des éléments liant le monde végétal et animal a profondément influencé l'oeuvre de Redon.


Baruch Spizona a également influencé d'une façon considérable la pensée de Redon. Selon l'avis de Spinoza, le dieu n'est pas une entité séparé, mais il se manifeste dans tout les phènoménès de la nature. Cet avis concïde avec les philosophies de l'Inde, qui étaient très populaire dans la culture de la fin du 19ième siècle. Armand Clavaud avait dans sa bibliothèque le livre Ramayana dans la traduction de Hippolyte Fauche de 1864. Une repercussion se trouve dans le dessin de Redon, où il a représenté un moin contemplant Ramayana. Dans la lithographie Le Jour de la série « Tentation de saint Antoine" (1888, 1889), on voit un arbre, figuré d'une façon presque scientifique. A l'intérieur, nous voyons des petites cellules, qui semblent flotter dans l'espace. Dans la correspondance avec Redon, le poète Francis Jammes nomme Clavaud un cedre, qui jette l'ombre sur eux. Les poème de Jammes, pour exemple "Moi", traite des thèmes pris de la botanique. En 1895, Jammes a envoyé à Redon son cycle de poèmes Un Jour. Jammes a dédié l'herbier à Redon avec les mots: "A Odilon Redon, en souvenir à Clavaud, j'offre cet herbier mélancholique, 30 Dec. 1895". Son cycle des poèmes De l'Angélus de l'aube à l'Angélus du soir (1898) est dédié à Odilon Redon, "avec une immense admiration, et en souvenir de Clavaud."


Redon a fait connaissance avec Edouard Schuré, l'auteur du livre Les grands initiés. Schuré écrit que Darwin a confirmé la science théosophique, car déjà Pythagoras disait que l'homme et l'animal ont une parenté commune. Le plan divin de Schuré lie tout l'être vivant. L'évolution surpasse le corps physique et l'énergie vitale pousse l'esprit vers la vérité. Clavaud a consideré les fleurs de marécage comme l'état primitif de la vie organique. Lotus est figuré souvent dans la tradition boudhiste avec une statue de Boudha, qui est placé au milieu de la fleur. Redon fréquente la librarie de théosophe Edmond Bailly, qui s'occupe des cosmologies des indes et publie la revue Le Lotus bleu, dans laquelle publient les articles aussi les théosophes anglais Annie Besant et Charles Leadbeater. Redon connaissait probablement aussi les livres de l'ocultiste français Hippolyte Baraduc "L'âme humaine, ses mouvements, ses lumières et l'iconographie de l'invisible fluidique (publié à Paris en 1896, l'année de l'arrivée de Kupka), qui a influencé les théories d'un aura des couleurs qui émane du corps humain. La pensée se manifeste dans les auras. Redon écrit qu'un soir, après le concert, le pianiste était entouré d'un aura. Dans le portrait de Baronesse de Domecy (1902), le visage est figuré d'une façon neutre, tandis que le second plan représente des fleurs et formes abstraites, qui symbolisent les pensées qui émanent d'un corps humain.


Comme Clavaud, Redon est intéressé par le tout d'un fleur et non justement une simple déscription. Barbara Larson écrit que dans les représentations des bouquets chez Redon, les vases symbolisent le corps physique ou la tête, de laquelle éclosent les fleurs, symbolisant les idées. Peut-être s'est il inspiré chez Paul Gauguin et sa tête céramique (1889) qui a inspiré une sculpture du sculpteur tchèque Otto Gutfreund. Redon a exposé La cellule d'or en 1894. Les théories de la dégénérescence ont été développé par Max Nordau, un critique avec une éducation médicale. Nordau a vu dans le développement de l'art occidental une dégénerescence, causée par les circonstances d'une vie dans la ville. Nordau a parlé de la fin de race, qui a touché les couches sociales les plus riches, tandis que les paysans étaient selon l'avis de Nordau "sain". Dans ce context, il faut aussi comprendre le tableau de Gauguin "La vision après le sermon" de 1888 et la fascination par le primitif. Dans les lithographies "Les Origines", Redon a peint petits êtres, qui évoquent les cellules. Le tableau de Redon "La cellule d'or" est probablement inspiré par le livre de Wilfrid de Fonvielle "Les merveilles du monde invisible", (Paris, 1866).


Les gens vivants aux alentours de la Gironde ont été considéré comme dégénéré. Jeanne Doin a écrit dans le Mercure de France (July I, 1914, 6) que l'asymetrie des têtes de ses gens ont été gravé dans l'esprit de Redon. L'idée d'un "cretin" comme résultat de son environnement a été summarisé par Bénédict Augustin Morel dans son célèbre Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l'espèce humaine (1857). Dans la même année, on a commencé à sécher les marais aux environs de la Gironde pour améliorer l'usage du terrain. Vers 1874, Edouard Férét écrit que les marais ont été séché. A cette période, Clavaud a travaillé sur les algues. Le livre Sur le Nitella Stelligera des auteurs (1864) a été publié en 1864. Jules Michelet écrit dans son livre La montagne (1868) que certains algues deviennent animaux pour quelques heures du jours, lorsqu'il y a du soleil, mais après, il tombe dans son état végétal. Michelet écrit, que les fleurs se lèvent aux animaux les plus développés à travers l'amour. On retrouve cette idée développée par Kupka dans la série de ses tableaux Conte des pistils et d'étamines, où on voit la germinaison des sèmes et des êtres humains. Autour des années 1860, la botanique a subi un changement de méthode. Les systèmes de classification et explanations méchanistiques ont été abandonnés pour la physiologie de plante.


Clavaud a observé les cellules dans le microscope. Certains auteurs de l'époque croyaient que les plantes ont les organes qui ressemblent à ceux des animaux. Vers 1880, Clavaud a publié son livre Flore de la Gironde, qui a décrit toutes les fleurs de la région. Redon a été influencé aussi par les herbiers de Clavaud, où il traitait chaque fleur comme un individu, une personnalité vivante. Cette approche est liée à la tradition de la Naturphilosophie allemande, inventée par Schelling, qui a considéré la nature comme une expression d'une esprit mondiale, l'esprit et la nature ont été liée ensemble. La nouvelle découverte que le protoplasme de la plante et de "sarcode" est le même a soutenu ce point de vue. Clavaud a été fasciné aussi par le philosophe panthéiste Spinoza, pour qui le Dieu est immanent dans la nature et l'homme et son esprit ont été une expression de la nature. Dans son estampe "Jour" de la série "Rêves" (1891), dédié à Clavaud, on voit une chambre ténèbre avec une fenêtre, dequelle nous voyons un arbre ensolleilé. Dans la chambre sombre volent les petites cellules. Les Fleurs du mal de Baudelaire ont exercé une grande influence sur l'oeuvre de Redon. Victor Hugo a écrit dans "Conscience", que la pensée humaine est menacé. Le livre de Ernest Renan "Vie de Jésus" de 1864 a présenté Jésus comme un personnage historique, qui n'était point divin. Renan a écrit aussi le livre L'avenir de la science (1890), dans lequel il parle sur la science comme un moyen de progrès. Victor Hugo considérait la science commee une nouvelle force unifiant le corps social. Le professeur de Clavaud Jean-François Laterrade a fondé le cercle artistique et littéraire et publié un journal: "Le Progrès: Revue des Sciences, des Lettres et des Arts: Bulletin des Travaux du Cercle Littéraire de Bordeaux".


Redon a été également très intéressé à la géologie. Dans les années 1860, Redon a voyagé aux Pyrénées, qui étaient à l'époque le sujet de recherches géologiques. Charles Lyell a esquissé dans ses Principles of Geology (1830 - 33) que les montaignes ont été crées par des petits changements, tandis que d'après l'avis plus ancien, les chaîne ont été un résultat des catastrophes. Ernest Redon a écrit à son frère qu'il va bien contempler sur les montaignes et puis dessiner un paysage antédiluvien phantastique. Redon a vraiment dessinée les Montaignes (1863), d'une perspective, qui rappele exactement le tableau Méditation de Kupka. L'intérêt pour les Pyrenées commence déjà dans la première moitié du 19ième siècle et se manifeste dans les livres de Frederick Miahle et Frederick Dandiran "Excursions dans les Pyrénées" de 1836 et Voyages pittoresques de Nicolas-Maria-Joseph Chapuy. En 1853 et 1855, Maxime Lalanne a publié des albums lithographiques "Les plus beaux sites des Pyrénées". Dans son dessin du Paysage de Barren Montaignes (1863), Redon représente une petite figure solitaire plongé dans ses pensées. Les rochers chez Odilon Redon sont parfois anthropomorphisés, comme chez Courbet, dans son "Paysage phantastique avec les rochers anthropomorphiques" (Nantes).


En 1864, il y avait un débat publique entre Georges Pouchet et Louis Pasteur au Musée d'Histoire Naturelle de Paris. Pouchet a défendu l'avis de Lamarck que la vie peut générer aussi de la matière morte (génération spontanée), tandis que Pasteur disait qu'il pouvait sortir juste des autres formes vivantes. Charles Blanc esquisse dans son Grammaire des arts du dessin de 1867 une analogie entre le corps humain et le paysage. Dans le pastel ''Idol'' de Redon (1886), un visage semble sortir d'un rocher. Le dessin (Museum Plantin-Moretu, Antwerp) a été inspiré par le poème "Idol" d'Emile Verhaeren, qui a inspiré aussi le dessin de Kupka avec le même titre. Dans la pensée de l'époque de Redon, les hommes sont considérés comme intellectuels, tandis que les femmes sont liées plutôt à la nature (une idée de Rousseau). Michelet pensait que les femmes abandonnés vont mourir, tandis que les hommes vont devenir penseurs dans la voie la plus positive.


En 1864, Louis Pasteur est devenu la tête du département de la géologie, physique et chemie à l'Ecole des Beaux-Arts. En 1865, Claude Bernard a publié son Introduction à l'étude de médicine expérimentale, qui a mis l'accent sur la physiologie. Hippolyte Taine est devenu professeur à l'Ecole des Beaux-Arts en 1865. Il pensait que les peuples sont influencé par le milieu où il vivent (race-milieu-moment). Taine a aussi trouvé des analogies entres l'évolution, physiologie des animaux et des hommes et des formes artistiques. L'artiste doit suivre la température morale d'une époque: dans un temps décadent, il faut aussi utiliser les couleurs plutôt sombres.


Redon a rencontré Corot en 1864. En 1868, il a visité Barbizon. Il pensait que l'imagination artistique doit se renouveller dans les sources fécondes de la nature. Selon la Naturphilosophie, le contact de la nature et de l'esprit, qui sont sortis de même source, est très important. Etienne Pivert de Sénancour écrit dans son livre Obermann (1804), qu'il cherchait dans le forêt de Fontainebleau la solitude et les souvenirs de son enfance. Fromentin a écrit son livre Dominique aussi dans le forêt de Fontainebleau. Redon s'est inspiré aussi par le Journal, lettres et poèmes de George-Maurice de Guérin, qui met l'accent sur la contemplation de la nature dans la solitude. Le professeur du dessin depuis 1865 a aussi influencé d'une façon considérable le jeune artiste. Redon a lu les livres de Pascal, qui était son écrivain préféré pendant toute sa vie. L'expérience de la guerre (le 20 décembre 1870, Redon a participé à la bataille à La Monnaie près de Tours) a marqué d'une façon considérable le pessimisme de ses oeuvres des années 1872. Les anges déchus rappellent aussi l'idée de Pascal de l'homme, qui se trouve entre l'ange et la bête, mais pourrait être lié aussi aux livres de Darwin, et en particulier The Descent of Man and Selection in Relation to Sex (1871), l'homme étant le résultat de l'hérédité. Redon est lié aux artistes naturalistes par sa passion pour la préhistoire (Paul-Joseph Jamin, Fernand Cormon), pour la physiognomie des classes inférieures (Adler, Raffaëlli), la fascination pour l'inconscient (Jules Bastien-Lepage, Georges Moreau de Tours, Jean Béraud, Georges Rochegrosse) et l'intérêt pour la maladie et la mort (Henry-Jules-Jean Geoffroy).


Louis Pasteur a écrit dans son livre "Pourquoi la France n'a-t-elle pas trouvé d'hommes supérieurs au moment du péril" (1871) que la raison était dans le fait que la recherche stérile a remplacé l'application théorique à la science et à la culture. Pasteur voulait renouveller l'intérêt pour l'application philosophique et culturelle des sciences. En 1872 fut fondé l'Association pour l'Avancement des Sciences pour intégrer la science dans la culture. Les membres fondateurs était Pasteur sur le domaine de biologie, Jean-Martin Charcot en psychologie, Bernard en chimie et médicine, Armand de Quatrefages et Paul Broca en anthropologie. L'Institut Pasteur fut fondé en 1888. La morgue de Paris est devenu un lieu presque touristique, mais Adolphe Guillot a protesté contre la fascination par la mort dans son livre Paris qui souffre de 1887. En 1882 fut ouvert le musée Grévin, qui a exposé les figurines en cier et les reconstructions des assasinations (comme celle de Marat). Edmond Picard écrit que l'oeuvre de Redon est "fantastique réel" (un terme inventé par Baudelaire).


Le thème naturaliste d'une prostituée a été traité par Max Klinger dans sont estampe "Le rêve" de la série "La vie" (1883), qui rappele le tableau de Kupka ''Argent". Dans le dessin du Centeur visant au ciel (1875), Redon représente une créature avec un visage simiesque. L'optique évolutionnaire a été adopté aussi par Huysmans dans son roman ''A rebours" (1884), où il décrit les êtres humains et simiesques. Redon a visité le Musée d'Histoire Naturelle et la galerie d'anatomie comparé. Gustav Moreau a fréquenté le Musée d'Histoire Naturelle dans les années 1870. Geoffroy Saint-Hilaire a publié les livres "Des monstruosités humaines" (1822) et "Considérations générales sur les monstres, dictionnaire classique d'histoire naturelle" (1826). Camille Dareste a publié en 1877 les Recherches sur la production artificielle des monstruosités, ou, Essais de tératogénie expérimentale.


L'Exposition Universelle de 1867 a présenté beaucoup des ossements. En 1868, Louis Lartet a découvert le crâne d'un homme préhistorique à Cro-Magnon. Le crâne a été mésuré par Broca et il était beaucoup plus grand que ceux des hommes de présents. En conséquence, on a commencé à considérer les hommes préhistoriques les géants. Redon s'est inspiré dans son dessin (1868 - 70). Dans la série des estampes "Origines", l'influence de Darwin est évidente. Le premier estampe de la série évoque les origines simiesques de l'homme. Le second est une contribution au débat sur le rapport entre les animaux et les hommes, qui a commencé dans les années 1860. En 1879, le zoologue du Muséum d'Histoire Naturelle Edmond Perrier a présenté son travail dans l'article "Les origines de la vie: Les êtres intermédiaires entre les animaux et les végétaux", publié dans la revue "La Nature".


Ernst Haeckel pensait que l'univers entier est animé par la même substance, sans aucune différence entre les animaux et les végétaux et entre l'esprit et le corps. L'homme n'a pas un esprit séparé, mais il est inséré dans l'activité psychique de l'univers entier. Haeckel considérait que la nature entière est animé par un ether cosmique. Dans la troisième estampe, Redon représente un polyp, le plus simple organisme qui possède l'organe de la vue, mais il le nomme "malformé". Probablement, il s'est inspiré de l'exposition tératologique au Musée d'histoire naturelle à Paris. Les illustrations des monstres au tête humaine avec un oeil ont été publié aussi dans la revue "La Nature" (1876). L'intérêt pour les monstres et les polyps, qu'on trouve chez Michelet pouvaient égalemment avoir influencé Redon. Dans la quatrième estampe, Redon représente une sirène, qui est moitié homme, moitié un poisson. Le Satyr est égalemment un être entre l'animal et l'homme. Le Satyre est aussi un poème dans la collection de Victor Hugo "Légende de siècles", publié dans la même année que l'Origine des espèces de Darwin (1859). La sixième estampe représente un centaure qui tue un être moins développé avec une flêche. Peut-être, il s'agit d'une allusion de la domination féminine des amazones pendant la matriarchie. Dans la septième planche, Redon a représenté un cheval aux ailes, qui est une créature de transition entre le règne animal et humain. Les ailes semblent n'est pas fonctionner et sont un remnant atavistique, appellé par Darwin "organs of disuse". La vision et l'oeil est un thème fréquent dans la Légende des siècles de Hugo. Les estampes "Origines" ont été publiées en 1883, lorsque le celèbre tableau de Cormon, le Caïn a été exposé à l'Exposition nationale. Redon a aussi représenté le Caïn, dans son gravure de 1886, mais au contraire de tableau de Cormon, il représente l'acte de meurtre.


La création pessimiste et les couleurs sombres de Redon s'inscrivent aussi dans les théories sur la dégénérescence de la nation, développé par Hippolyte Taine après la défaite de 1870. Dans cette période, Redon introduit un nouveau thème dans son dessin "Le Prisonnier": la tête décapité, inspiré peut-être par l'exposition des têtes des Indiens de Jivaro au Musée d'histoire naturelle, publié aussi dans les illustrations dans la revue "La Nature" (1874). Ce thème a été abordé par Redon aussi dans ses dessins "Après l'execution" (1877) et "Le décapité" (1885). Gustav le Bon s'est occupé à cette époque de la théorie des foules dans ses livres "Hommes et les sociétés" (1881) et "Psychologie des foules" (1895), dans une époque de la crainte des mouvements comme le socialisme, le feminisme et l'anarchisme. La notion de la "hygiene sociale" évoque la sacrifiction des droits de l'individu pour la bonté du corps social. Dans le livre "Germinal" (1885) de Zola, on décrit les foules, les miniers belgiques qui se regroupent dans le bar qui s'appelle "tête coupée". Le naturalisme de Zola décrit les classes inférieures des laboreurs presque comme les animaux (Germinal, 265, 295). Les laboreurs de Zola révoltent égalemment dans un foule et le protagoniste de Germinal lit Darwin. L'analogie végétale est aussi présente dans le livre de Zola, qui compare les laboreurs avec les champs de blé.


Dans les années 1880, Redon représente plusieurs fleurs aux têtes humaines, inspirés peut-être par les Fleurs de mal de Baudelaire. Spencer et Ribot ont aussi fait des comparaisons entre la colonne vertébrale et les tiges des fleurs. Les reflexes ont été comparé aux tropismes, mouvements des fleurs. Prosper Lucas a dans son "Traité philosophique et physiologique de l'hérétidé naturelle" (1847) écrit que les vices, comme la prostitution ou l'alcolisme, sont héréditaires.


D'après Lamarck, les environnemens pathologiques influence la décadence de la race, comme a été décrit par Zola dans son livre "Rougon"Macquart". On a publié beaucoup d'ouvrage sur l'hérédité: en 1873 est paru le livre de Henri le Grand du Saulle "Folie héréditaire", en 1886 le livre de Joseph Jules Déjerine "Hérédité dans les maladies du système nerveux" et en 1884 la "Famille névropathique" de Charles Féré. Chenavard avait aussi une vue négative et péssimistique concernant le développement de l'humanité. Pour son dessin du Fleur de marécage (1881), Redon s'est peut-être inspiré de livre d'Armand Clavaud "De la fécondation dans les végétaux supérieurs" (1867). Dans le livre de Huysmans "A rebours", le protagoniste Des Esseintes souffre de plusieurs maladies. Après la guerre, on pensait que la France est en déclin et l'aristocratie a été considéré comme dégénéré et on considérait que la classe des laboureurs prend leurs place. L'abondance des livres sur la névrose et la décadence peut être évoqué: il s'agit d'Essais de psychologie contemporaine de Paul Bourget (1883) et de son livre "La vie inquiète (1875), qui traite sur l'influence négative de la vie urbaine sur les individus. Huysmans a été influencé par le "Traité des névroses" d'Alexandre Axenfeld (1883). Les poèmes de Maurice Rollinats de 1883 s'appellent aussi "Les névroses".


Les théories des races ont été popularisé par E. B. Tylor, J. G. Frazer et John Lubbock. Les femmes et les tribus sauvages sont restés à un état de développement moins évolué. Un petit enfant mâle et blanc pouvaient être ainsi comparé à une femme ou un primitif. Les femmes étaient plus naturelles et moins développées que les mâles. Herbert Spencer écrit dans son Study of Sociology (1873), que l'évolution de la femme a été arrêté pour préserver la puissance de la procréation. Ces idées sont lisibles encore dans le tableau de Kupka « Biblioman ».


John Lubbock comparait les populations tribales avec l'homme préhistorique. L'esprit d'un savage a été considéré comme celui d'un enfant. L'exposition universelle à Paris a montré en 1878 les sculptures représentant les différents races. L'Homme Cactus (1881) de Redon a été peut être inspiré par l'exposition des têtes de tribus sauvages. Le relief représentant une amazone évoque le livre de Johann Jakob Bachofen "Le droit des femmes" (1870). "La folie" de Redon (1882) est à intérpréter aussi dans le sens d'héréditaire morbidité, exprimé par les traits d'une physiognomie simplifiée.


Le floraison de Redon (1879) est à comprendre dans le contexte de la loi de la récapitulation. Il évoque le ''Commencement de la vie" de Kupka, qui pourrait pourtant être inspiré aussi du dessin de Léonard figurant l'enfant dans l'utérus de sa mère. La théorie des germes a été développpée par Louis Pasteur en 1857 dans son travail sur les microorganismes et la fermentation. Dans les années 1880, les bacteries ont été observées dans le microscope. André Mellerio remarque l'intérêt de Redon pour le monde des microbes. L'illustration dans "L'astronomie populaire" (1879) de Camille Flammarion représentent des organismes présentes dans une goutte d'eau. Une autre illustration figure "Ce que nous respirons: animaux et végétaux microscopiques flottant dans l'air". Dans le livre "Les monstres invisibles" (1897), Florimond David proposait que les microbes invisibles sont plus dangéreuses que les lions ou les tigres.


Dans sa conférénce "Les ennemies de l'espèce humaine", présentée devant l'Association Française pour l'Avancement des Sciences en 1888, Raphaël Blanchard, professeur de la Faculté de Mécidine de Paris, décrivait les microbes. Redon parle sur les "monades". Le philosophe Gottfried Leibniz a utilisé ce term à décrire la plus petite substrance de l'univers. Le "monisme" est aussi un courant dans la Naturphilosophie, d'après lequel est la matière animée par un esprit pénétrant tout l'univers. Dans le catalogue de l'exposition d'Odilon Redon en 1894 dans la galerie Durand-Ruel, André Mellerio écrit qu'il représente les infiniment petits organismes et le protoplasme qui est en train de se former. Le dessin "Masque de la mort" (1883) est peut-être inspiré par le cholera en Egypte en 1883. L'illustration dans "Le Grelot" (1883) représente la caricature d'une femme netoyant le trottoir avec le titre: "l'assainissement de Paris. Mesures de désinfection contre le cholera". Cholera est pourtant entré en France à travers les ports à Marseille et Toulon en 1884, ce qui a été figuré dans "le Grelot" dans la caricature "Débarquement du traité de paix à Toulon. Microbe du choléra 125 mille fois plus gros que nature". Le bacille de typhus a été confirmé dans l'eau publique par Paul Brouardel en 1886. Dans les années 1890, Verhaeren introduit dans la littérature l'image d'une ville moderne et claustrophobique.


Kubin, Boecklin, Rops et Klinger représentent le thème de la peste. Les épidemies ont été lié aussi à la psychologie des foules et la crainte du socialisme. Le fils de Redon est mort à l'âge de quatre mois à Paris. Dans le Chef-d'oeuvre de Zola (1886), l'enfant, qui vivait sain dans la campagne, devient malade et puis mort dans la ville. Après 1888, le lait pasteurisé a été accesible à bon prix. Mellerio parle sur les inhabitants malades des grandes villes dans son livre "La vie stérile". Emile Duclaux pensait que les paysans ont une force corporelle, mais peuvent importer les microbes dans les villes. Redon écrit en 1895, qu'il était malade à Paris, mais sain dans la campagne, où sa sangue ''commença de nouveau à circuler". Les hôpitaux et les écoles ont été de plus en plus concerné par l'hygiene, désinféction et laver de mains représenté dans le tableaux de Geoffroy "L'Ecole Maternelle" (1885). En 1887, il y avait un colloque à Lyon sur "La construction moderne". En 1882, Koch a isolé le bacille de tuberculosis. En 1889, à l'occasion de l'exposition universelle internationale, il y avait un congrès international d'hygiène et de la démographie à Paris. Une maison "insalubre" a été comparée à l'autre "salubre".


Le zoologue Alphonse Milne-Edwards considérait que les organismes se unisent afin que survivre dans une colonie et il a comparé aux membres de la société travaillant ensemble pour la survie du corps de la nation. En 1888 a été établie "La Ligue Nationale de l'Education Physique" et en 1896 les Jeux Olympiques ont été de nouveaux organisés. Le corps athletique a été célébré. La période entre 1885 et 1914 était appelé par Alain Corbin l'âge d'or de syphilis. Peut-être on trouve une allusion dans la série "Temptation de Saint-Antoine" de Redon. Dans "Les diaboliques" de Barbey d'Aureville, la déstruction et la mort de syphilis joue un grand rôle. En 1886, Alfred Fournier a publié son livre "Syphilis héréditaire tardive". La crainte des cholera se manifeste aussi dans l'écrit de Pierre Weber publiée dans "La Revue blanche" en 1890. Dans le livre "Là-bas" (1891), Huysmans écrit que le monde est plein des microbes. L'air, inaccessible à la vision, pourrait ainsi être plain des embryons (comme dans le tableau de Kupka "Commencement de la vie"). Les larves "infiniment" petits, ont été lié à l'époque aux forces diaboliques, aux mondes sataniques. Dans l'illustration parue dans "La Science Illutrée" en 1892, Albert Robida a représenté l'ingénieur médical dans son laboratoire avec une projection des microorganismes qui rappellent les petits diables.


Laplace a envisagé dans sa "Mécanique céléste" (1799 - 1825) un model de l'univers stable. Dans la seconde moitié du 19ième siècle, l'astronomie a considérablement changé. Le plus grand téléscope en France a été construit par Martin et Gautier en 1876 à Paris. En 1867, on connaissait 80 planètes, tandis qu'en 1890, il y en avait 300. A l'exposition universelle en 1867, les photographies de la lune ont été exposées. L'analyse du spectre par Gustav Kirchhoff et Robert Bunsen en 1859 est fondé sur la théorie ondulatoire de la lumière. L'astronomie a été popularisé aussi par les ouvrages d'Amadée Guillemin, "Le ciel" (1864), Frédéric Zurcher "Le Monde sidéral: Description des phénomènes célestes" (1878) et Camille Flammarion, Astronomie populaire (1879). En 1876, Jules Janssen a fondé l'observatoire de Meudon. En 1881, le musée d'astronomie a été ouvert à Paris et les téléscopes accèsibles aux visitateurs par Léon Jaubert. En 1882, Flammarion a commencé à publier son journal "L'astronomie" et en 1887, la société astronomique de France a été ouverte aux amateurs. L'atlas du soleil de Janssen est devenu très populaire à la fin de siècle. En 1889, il y avait un international congrès de la photographie astronomique à Paris. La photographie publié dans "Le ciel: Notions élémentaires d'astronomie physique" (1877) d'Amadée Guillemin, qui représente le ciel étoilé sur Paris, a été pris par un téléscope. Elle évoque le ciel représenté par Kupka dans son tableau Enigme.


Fantin-Latour, qui a enseigné à Redon l'art de la lithographie, a été aussi intéressé par le cosmos, comme le témoigne son "Etoile du soir" de 1877. Peut-être s'est il inspiré par "Eureka" de Poe, traduit en français par Baudelaire en 1865, qui contient des spéculations métaphysiques et cosmologiques. Le seconde estampe de Redon de sa série "Dans la rêve" de 1879 représente un voyage sidérale, décrit par Flammarion dans son livre "Les étoiles et les curiosités du ciel" et par Guillemin dans son livre "Le ciel" (p.10). (Cette déscription rappele aussi la déscription d'un rêve de Kupka dans une lettre à Arthur Roessler). La littérature concernante le thème du voyage dans l'espace est abondande: rappellons "L'imitation de Notre-Dame la Lune" de Jules Laforgue, "Homme de Marss" de Maupassant, "En rade de Huysmans" ou "Voyage d'Urien" de Gide. Dans le dessin de Redon "Ballon" (1883), on voit un visage enluminée de profil. Dans la "Légénde de Hugo", le ballon est un symbole de future, qui unit la science avec la morale.


Les eclipses solaire ont été aussi un thème favori depuis celle aux Indes en 1868. En 1864, Hervé Faye a introduit le modèle du soleil comme étant composé de plusieurs étoiles. La matière dans l'espace est collapsé et l'énergie conservé a donné la vie aux étoiles chaudes en rotation, comme nous le voyons sur le tableau "Le premier pas" de Kupka (1910). Avec la contration, lorsque les étoiles sont devenu plus froides, mes molécules se sont formé à la surface dans la photosphère. L'astronome Secchi s'est occupé à cette époque de mêmes problèmes dans son livre "Le soleil: Exposé des principales découvertes modernes sur la structure de cet astre, son influence dans l'univers et ses relations avec les autres corps célestes (1870). Dans "l'Astronomie populaire", Flammarion a décrit (250) l'eclipse du soleil en Sicilie. La représentation de l'eclipe est présente aussi dans la lithographie "Germination" de Redon (de la série dans le rêve), qui figure l'activité solaire étudié à travers les eclipses solaires. Pascal parle dans ses pensées aussi sur les eclipses. L'eclipse est représentée aussi dans le dessin d'une femme avec un kepi (Musée du Petit Palais, Paris). Dans les "Actualités" (1871), Daumiers a représenté un casque prussien qui cache le soleil, décrit comme "Liberté" est symbolisant la France. Dans "L'Année terrible", Hugo parle aussi sur l'éclipse: "L'éclipse vient, et donne aux peuples le frisson si quelque vague monstre arrive sur l'horizon." (1872 p. 115) La métaphore d'un soleil noir réfère aussi à la poesie de Nerval, où il symbolise la mélancholie. Baudelaire utilise souvent aussi la métaphore de la lumière et des ténébres. Dans la Bible, le soleil noir est un signe de l'apocalypse. L'estampe de Duerer "La mélancholie", qui était le préféré de Redon, est intérprété par Gautier: Dans le fond du tableau, sur l'horizon sans borne, Le vieux père océan lève sa face morne Et dans le bleu cristal de son profond miroir Réfléchit les rayons d'un grand soleil noir Une chave-souris, qui d'un donjon s'envole Porte écrit dans son aile ouverte en banderole: Mélancholie".71 La comète a été considéré de plus en plus comme un danger dans l'univers qui n'était plus stable. Camille Flammarion a esquissé une vision catastrophique de la terre en 1894 dans son livre "La Fin du monde" (1894). Les meteorites ont été considérées comme transmetteurs des informations, de matière organique. En 1864, à Orgueil, en France, est tombé le plus grand météorite, suscitant le débat que la vie à la terre pourrait être née d'une comète arrivé d'un autre lieu de l'univers. En même année, Redon a ajouté dans sa bibliothèque le livre de Flammarion "Pluralité des mondes habités" (1862). Le livre "Les mondes imaginaires et les mondes réels" (1865) a été aussi très populaire. Dans les années 1860 sont parus aussi les livres d'Alexander Dumas "Voyage vers la Lune" et d'Henri de Parville "Un habitant de la planète Mars". Janssen pensait que l'eau, et en conséquence la vie, se trouve aussi sur les autres planètes que sur la Terre. Flammarion pensait qu'il y a la vie même à la lune et au soleil. Selon l'avis de Flammarion, les êtres au Mars volent parce que les forces de gravitation ne sont aussi fortes comme à la terre. Peut-être Kupka s'est-il inspiré dans son tableau qui se trouve à Bochum. Flammarion a aussi évoqué toujours la petitesse des hommes de la terre et qu'ils font avec ses confèreres aux autres planetes une grande famille, comme nous le voyons dans l'illustration de Kupka pour Reclus.


En 1877, Mars était proche de la Terre. L'astronome Giovanni Schiaparelli de Milan a observé sur sa surface les canaux. Les intelligents habitants de Mars ont fait des cannaux pour fonder la glâce et sécher la région centrale de la planète. Flammarion a observé le ciel. On croyait que les êtres vivants dans les autres planètes ont été beaucoup plus évolué qu'à la Terre. (Les Terres du ciel, 1877). La planète Mars et ses conditions d'habitabilité (1877) de Flammarion et le livre de H. G. Wells War of the World étaient aussi populaire comme le Jardin d'Epicure d'Anatole France. Les pluralistes pensait que l'âme humain voyage après sa mort dans l'univers. L'idée de la metempsychose a été établie par Reynaud dans son livre "Terre et ciel" de 1854. Louis Figuier pensait que l'esprit lévite après sa mort dans l'ether de l'athmospère (Le lendemain de la mort, ou La vie future selon la science, 1871). Auguste Blanqui a égalemment esquissé une hypothèse dans son livre "L'éternité par les astres: Hypothèe astronomique" (1872). Dans son livre "Lumen" (1867), Flammarion décrit les voyages fantastiques sur d'autres planètes vécu par le protagoniste dans d'autres vies. On pensait que la vie est plus développé sur les autres astres, selon la notion de Lamarck d'une progressive perfection. Joséphin Peladan (Vice suprême, 1884) parle d'une théorie de la lumière astrale. L'occultiste Stanislas de Guaita croyait dans un double, qui voyagait dans le ciel. Dans l'exposition universelle de 1900, les photographies détaillées dans le palais optique, vue dans une lunette, donnait l'impression d'être éloigné de la lune juste quatre kilomètres.

Jules Bastien-Lepage était intéressé à l'hypnose.72 Les approches déscriptives de la folie de Jean Esquirol ont été remplacées par Dr. Moreau de Tours par l'accent sur l'experience. Il a mangé hashish et il a aussi donné hashish à ses patients et il a inspiré Baudelaire. Les rêves, étant pareils aux hallucinations, ont été un liens entre le conscient et l'inconscient, entre les sains et les malades. Guichard et Janmot ont fait les images sur les rêves. Janmot a fait le tableau Cauchemar. Ses tableaux Poèmes de l'esprit ont été exposés au Cercle catholique du Luxembourg en 1876. Joseph Guichard a executé le tableau "Etude pour une idée méchant" (1840), qui rappelle les expériences occultistes. Redon représente juste l'idée, peut-être que le rêveur est le spectateur lui-même.


François Chifflart a publié en 1865 ses "Improvisations", un protagoniste est tourmenté par les visions obscures. Pour son motif des yeux clos, Redon s'est inspiré du Journal de Maurice de Guérin (1862), qui développe l'idée de "Naturphilosphie" allemande. Le matérialisme organique, qui voyait le corps humain comme un système des nerves, a dominé la seconde moitié du 19ième siècle. Le livre de Taine de l'Intelligence (1870) traitait les questions physiologiques, mais aussi les rêves. (p. 22). Redon connassait les nouvelles théories concernant la vision, étant à la faculté de médicine. Son estampe "Vision" est à intérpréter dans ce sens (1879). Alfred Maury dans son livre "Le Someil et les Rêves" (1861) met l'accent sur le coloris sombre de rêve et il a influencé la création de Redon. Dans l'estampe "la roue", Redon a figuré le dieu de someil, "Hypnos", qui est représenté aussi dans le tableau de Khnopff "Blanche, Noir, Or" (1901). Dans le tableau de Bastien-Lepage, nous voyons un paysan endormi et l'autre reveillé. Les yeux de la femme semble être versé vers une vision intérieure, peut être elle se souvient du cauchemar, qu'il a rêvé. Taine parle aussi sur les spectres en formes des araignées. Redon s'est inspiré dans son charbon. Schopenhauer a été traduit en français en 1886 et il est devenu très populaire. La philosophie des Indes, comme par exemple l'idée de la libération de la déception a suscité à la fin de siècle un grand intérêt.


Charcot a commencé à étudier le mesmerisme avec son collègue Charles Richet en 1875. En 1882, l'hypnose a été admis comme un moyen de thérapie à l'Académie des Sciences. Dans le livre "Iconographie photographique de la Salpêtrière (1879), les inventions de Charcot ont été popularisées. D'après Charcot, l'hypnose a trois états: "lethargie, catalepsie et somnambulisme". Azam a publié "Le sommeil nerveux où hypnotisme" en 1868 et ''Hypnotisme, double conscience et altération de la personnalité". Hippolyte Bernheim pensait que l'hypnose n'est pas juste pour les malades, mais pour tous. Son modèle s'appele "ideodynamisme". George du Maurier parle dans son livre 'Trilby" (1894) sur une femme hypnotisée. En 1889, il y avait un cogrès sur le magnetisme humain. L'idée d'un artiste psychiquement malade devient très populaire à la fin du siècle. Dans son livre "Homme génie" (1863), Cesare Lombroso a actualisé cette idée. Dans le tableau d'Emile Wauters "La folie de Hugo van der Goes" (1872), exposé à l'exposition universelle en 1878, l'artiste est représenté comme mélancholique. L'idée d'un artiste dégénéré et fou est devenu très repandu avec le livre de Max Nordau "Degeneration" (1863). Dans ses Essais sur les données immédiates de la conscience (1889), Bergson développe l'idée d'une vie dynamique. La matière est liée à la raison, tandis que la vie est un fluidum, liée étroitement à l'intuition. Bergson a considéré les artistes comme les hypnotiseurs par leur art, ayant un possibilité de suggestion. En 1889, Janet a publié l'Automatisme psychologique. Charles Henri a aussi fréquenté les spiritistes. Eliphas Lévi écrivait dans son "Dogme et le rituel de la haute magie" que l'éléctricité, le magnetisme et autres fluides invisibles ont produit les effets mystiques et magiques. Charles Richet s'est aussi intéressé à l'occultisme. Le congrès des spiritistes avait lieu à l'Exposition Universelle en 1889. Jules Bois, un ocultiste proche de Charcot, a parlé de lui dans son livre "Le monde invisible" (1893). Grandville a publié "Les Scènes de la vie publique et privée des animaux" (1840 - 1842). La popularisation de la science a été initié par les positivistes, Comte, les écrivains comme Jules Verne et Louis Figuier et la Ligue de l'Enseignement, fondé en 1866 par Jean Macé. "La bibliiothèque des merveilles", une série des livres destinéees au public, a contribué à la vulgarisation de la science. Fonvielle parlait sur les organismes microscopiques dans son "Monde invisible" (1866).

Les autres journaux était "Cosmos", Science pour Tous, La Science Universelle et la Science Pittoreque. Dans "Les merveilles de la science" (1867 - 1870), Louis Figuier traitait le rêve sous l'éther. Dans le livre de Berthoud "La botanique au village (1862), le protagoniste explique que "les naturalistes allemands pensait que les plantes ont un âme, qu'elles souffrent comme les animaux". Le journal "La Nature" jouait un grand rôle dans l'instruction du public. Au Jardin des Plantes, un panorama "Le monde antédiluvien" a été instalé par Charles Castellani, qui voulait aussi faire un panorama de Mars. Dans le domaine du théâtre, "la lutte pour la vie" d'Alphonse Daudet était populaire et le panopticum anatomique pouvait avoir inspiré les tableaux de Kupka. La science amusante était une partie des expositions universelles. Parfois, les visitateurs ont vu les gens sortir de leurs tombes. La théosophie a été répandue en France après 1884. Madame Blavatsky pensait que l'homme est développé de singe, mais il va devenir dans le futur encore plus noble. (The Secret Doctrine). Dans le journal symboliste La Revue Blanche ( 1889), on a publié les articles sur les germes, l'infériorité de la crâne des femmes, occultisme et la science, l'esprit des foules, la préhistoire, l'hindouisme et le paranormal.


André Mellerio écrit à l'occasion de l'exposition d'Odilon Redon en 1894 à Paris à la galerie Durand-Ruel: "Oeuvre grand qui part des époques primaires pour aboutir au mysticisme suprême, de l'épopée darwinienne au martyrologe chrétien... Dans le protoplasme des bacilles étranges jaillissentt, des cellules s'accentuent bizarres, inconnues. C'est le terrible dans l'infiniment petit. Puis des silhouettes commencent à se préciser vaguement. On dirait une forme, une expression donnée à l'effort douloureux et inconscient de la matière vers l'être organisé. Odilon Redon a la science du monstre, il le construit anatomiquement. Mettez l'étincelle de la vie, les rouages fonctionneront, complets et homogènes qu'ils sont."73 Il mentionne aussi les Pensées de Pascal, où l'humanité analyse la double face d'elle-même, essayant de sonder à la fois le mystère de sa basse origine et celui de sa haute destinée.


Alphonse Mucha et les inspirations botaniques de la boutique de Fouquet

En 1899, Mucha a créé une collection des bijoux pour le bijoutier Georges Fouquet. Ces bijoux ont remportés un vif succès à l'exposition universelle de 1900. En 1901, Mucha a conçu le boutique de Fouquet, qui contient de nombreux éléments floraux et biomorphes| typique pour le style ,, art nouveau". La décoration est focusée vers le centre, où se trouve la table du vendeur qui est décorée par petites colonnes aux motifs végétales: il s'agit des feuilles de divers plantes, les nénuphars sont les plus reconnaissables. Derrière la table a été construit un meuble aux vitraux qui est enrichi par deux sculptures de paons. Ces oiseaux ont été très à la vogue à la fin du XIXième siècle. La beauté de leurs plumes était découvert aussi grâce aux théories biologiques et changements dans l'esthétique auxquels a beaucoup contribué Charles Darwin. Sur les vitraux, nous voyons plusieurs sortes de plantes, dont la majorité est lieé aux elements aquatiques. Ainsi, à gauche, nous voyons les rosaux et les nénuphars. Parmi eux volent les libellules, à côté des paons, un autre animal favori des artistes art nouveau. Le paon assis en haut a ses plumes pliées, tandis que celui au centre les a déployé. Le vitrail illuminé de l'arrière-plan, fait ressortir les yeux dans ses plumes par un jeune brillant. Le vitrail central est aussi décoré par d'autres sortes de fleurs qui rappellent des margherites. A droite, nous voyons un saule et les chardons. Les vitrines, faites pour exposer les bijoux, placées aux quatre coins de la boutique, ressemblent en effet par leurs formes de boules aux radiolaires, illustrés notamment dans les bien connus livres d'Erst Haeckel. Ces vitrines sont encadrées par les pavots. On voit la fleur dans différentes phases de l'éclosion : les capsules de coquelicots sont environnés par petites cercles, qui évoquent ses graines. Les fleurs écloses sont soulignés par les lignes dynamiques des tiges et du feuillage. Le sol du boutique a été également décoré : les mosaiques aux petits carrés sont arrangées dans les lignes ondulantes et dynamiques, qui évoquent le mouvement perpétuel et les transformations dans la nature : un thème à la vogue depuis l'introduction des pensées évolutionnistes au pensée artistique. Les murs et les meubles sont pourtant encadrés par des mozaiques multicolores aux motifs plus compliqués : notamment les cercles évoquent les radiolaires ou les cellules vues au microscope. Le boutique est à l'intérieur également décoré par trois miroirs. Celui à droite est décoré en haut par une peinture figurant une quantité des cristaux. Le monde des pierres précieuses a fasciné les naturalistes tout au long du XIXième siècle et la cristallographie était une très importante source d'inspiration pour les artistes modernistes, Kupka en particulier. Le choix des motifs des cristaux n'est pas ici donc lié juste au fait que les diamants étaient l'un des produits vendu par Fouquet : la façon, dans laquelle Mucha les a représenté, témoigne qu'il s'agisse d'une expression des forces inhérentes au monde invisible : une idée, ancrée dans la pensée d'Ernst Haeckel et des naturalistes allemands. Devant le miroir est une sculpture, figurant une fille nue assise sur une colonne qui se coiffe ses cheveaux. Sur la colonne sont de côté placé les lizards aux inspirations asiatiques. Au-dessous se trouvent des elements organiques, ressemblant aux méduses. L'element de l'eau est évoqué par les peintures des nénuphars en bas. On pourrait donc interpreter cette colonne comme une illustration de l'évolution depuis les formes moins évolués, nées dans l'ocean, jusqu'à la fille, dont le geste - les mains encadrant sa tête - doit être lu comme une allusion à la conscience humaine. De l'autre côté, le miroir est aussi complété par un meuble. La décoration dans la forme d'une courbe est ornementé par des cercles, évoquant de nouveau les cellules ou organismes radiolaires, mais il pourrait s'agir aussi des graines provenant des pavots qui sont figurés dans les coins. En bas sont les organismes biomorphes, qui ressemblent aux méduses. Ce meuble évoque aussi la porte de Binet faite pour l'Exposition universelle. Dans la partie supérieure du meuble sont figurées les fleurs, avec une execution très détaillée des pistils et d'étamines, qui ont plus tard tellement suscité l'intérêt de Kupka, qu'il a peint une série de tableaux avec ces motifs. La vase posée sur ce meuble est décoré par les têtes d'aigles aux formes asiatiques qui tiennent dans leurs becs des cercles métalliques sur lesquels semblent être suspendus de petits bourgeons. Ce miroir est encadré par peintures, figurant différents motifs biologiques. En haut nous voyons l'éclosion d'une quantité des pétales. A gauche, un motif favori des artistes art nouveau: le monde sous-marin, avec la représentation des poissons d'or qui nagent parmi les coraux. A droite, Mucha a représenté les chardons et un papillon, assis sur une autre sorte de fleur. Le troisième miroir est aussi précédé d'une table biomorphe, aux courbes ondulantes et dynamiques. Devant le miroir est placé le buste d'une femme, ses cheveux environnent le socle. Au-dessus du miroir se trouve une peinture, figurant le détail d'une fleur qui est stylisée, mais reconnaissable comme une margherite. Au premier plan, devant la fleur, on voit une proliferation des petits boules rouges, il s'agit probablement du pollen. Remarquable est la dynamique de la composition, les petites boules rouges semblent voler et se déplacer dans le vent très vite. On dirait que la fleur à l'arrière-plan pourrait être aussi le soleil et les petites boules rouges figurent la naissance d'une inombrable quantité des planètes dans les galaxies inconnues. Dans ce contexte, il faut rappeler qu'il y avait à la fin de siècle encore un autre domaine très populaire à côté de la microbiologie : l'astronomie. Les bordures sous le plafond qui contiennent de motifs abstraits, ressemblant aux formes des embryons, sont ainsi complété aussi par les formes biomorphes brunes, environnés des contours jaunes : elles renvoient peut-être aux illustrations des tâches solaires. Pour conclure notre analyse de la décoration de la boutique de Fouquet, il faut aussi mentionner les lustres, qui sont faits en formes des margherites. Leurs centres lumineux renvoient au fait que la chaleur et la lumière est essentiel pour l'évolution de la vie.


Emile Gallé

L'un des artistes qui s'est très vivement interessé à la botanique était Emile Gallé. Ces vases constituent un ensemble des plantes, on pourrait dire qu'elles sont comme des pages d'un herbier, enrichi par l'ingéniosité et la créativité du grand maître de Nancy. En 1878, Gallé décora le vase à décor de chrysanthèmes et de mante religieuse. Les contours de la décoration émaillée et dorée se détache clairement du corps cristalline de la vase. Le coloris du vase «herbes palustres» (1894) est beaucoup plus sombre. Le corps violacé du vase est décoré par infusions métalliques, symbolisant le marais, et par fragments de verres blancs, ressemblant aux petals de nénuphars - une fleur, qui joue le rôle primordial dans l'imagination de Kupka. Nous voyons bien la différence des deux décennies qui sépare les deux vases : dans la vase de 1894, l'influence de la décadence est très present. Les formes sont très floues et abstraites, et le motif d'une fleur de marécage devient un motif favori (non seulement chez Kupka, mais aussi pour exemple chez Odilon Redon). Nous sommes arrivés à une époque où on commencera d'explorer le subconscient, symbolisé par les artistes par l'eau noir. Le vase d'Emile Galle «herbes palustres» donc très proche de la série des tableaux de Jan Preisler, représentant un jeune homme nu à côté d'un lac noir. Le marais a pourtant à cette époque aussi la symbolique des origines de la vie dans un esprit darwiniste. Si la symbolique d'un lac noir comme de la sphère inconsciente est présent dans l'oeuvre de Carl Moll et Kupka, nous retrouvons la thématique de la naissance de la vie originaire dans le milieu aquatique chez Kupka aussi, notamment dans la gouache «Commencement de la vie» et «Étang». Au vase aux magnifiques couleurs d'un bleu asur pour la princesse Marguerite de Chartres, Gallé a ajouté même une inscription : Deux symboliques fleurs brillent sous votre voile, l'une a plus de douceur/ l'autre plus de décor, la marguerite est perle et le lys étoile, Entre leurs blancs rayons, tous deux ont le coeur d'or. Une autre magnifique preuve de la fascination de Gallé pour la botanique est le porte-bouquet pourpre aux pavots (1899, réédité pour l'exposition universelle de 1900). Le corps organique du vase est posé au socle en bois gravé, qui contient les motifs des pavots, qui sont développé encore en haut au corps du vase. Là-bas, nous voyons la fleur dans différentes phases de sa vie : depuis l'éclosion, jusqu'à la mort et la progénération par les sèmes. Le vase à décor d'orchidée (paphiopedilum), créé par Gallé en 1898, est magnifique aussi à cause des couleurs brillantes, orangées, rouges et vertes claires. Elles évoquent le coloris vivant des forêts tropiques, qui ont inspiré les artistes américains comme Johnson Heade. Il faut se rendre compte que sans la découverte de la beauté tropicale et son coloris, le tableau de Kupka «La colorée» n'aurait jamais existé. Le vase aux cabochons de 1900 représentent magnifiques chrysanthèmes en plein éclosion. Leurs energie et vitalité est fascinante : les centres jaunes de la fleur ressemblent aux soleils, qui emanent autour de soi le magma brullant, symbolisé par les pétales rouges. A cette époque le macrocosme et le microcosme forment une unité et c'est aussi pour cette raison que le poème de Robert de Montesquiou a tellement plu à Gallé. Le corps de lampe de 1900 contient aussi des motifs botaniques : nous y voyons les fleurs qui rassemblent aux tulipes. Le vase «Les arbres» représente le grille organique d'un arbre, un motif, qui a également inspiré Kupka et Mondrian. L'intérêt pour la botanique se manifeste dans cette oeuvre notamment au premier plan : là-bas, nous reconnaissons très clairement les différents types des feuilles, tombés à la terre : un feuille d'ivoire et d'un hêtre. Le saule pleureur, un motif préféré des artistes fin de siècle, est aussi reconnaissable. Derrière, nous reconnaissons les roseaux. A l'arrière-plan, Gallé a figuré les bouleaux. D'un point de vue biologique, le vase «La mer» (1912) d'Eugère Feuillâtre est remarquable. À la base de cuivre, l'artiste a représenté les lastures. Au corps du vase, nous voyons une quantité des cigales de mer qui nagent dans l'eau à côté des méduses entre les coraux. Un motif très à la vogue à la fin du 19 ième siècle et en rapport avec les explorations de l'océan, pour exemple par Ernst Haeckel et la station hydrologique de Naples, où ont séjourné de nombreux artistes. Dans le vase d'Ernest Carrière nous voyons des poissons dans une surface de l'eau un petit agité, faisant leurs cercles (la composition circulaire est très à la vogue dans l'art nouveau, car l'évolution est lié à la croissance, suivie de dégénérescence: la vie est souvent figurée par les artistes comme une succession des générations en vagues.) Dans le vase de Carrière, le motif des poissons est pourtant inspiré avant tout par l'art japonais. Vers 1909, Henri Husson et Andrien-Aurélien Hébrard ont créé leur magnifique grand vase «Aux aristoloches». Le motif d'un paon, un animal favori des artistes fin de siècle, a été repris par Armand Point dans son coffret «Aux paons» (1899). Le coffret est soutenu par quatre paons dorées, stylisés d'une façon orientale. Un autre paon, assis, avec ses plumes deployés, est figuré en haut. Aux cotés du coffret, nous reconnaissons un autre paon qui est assis sur une vigne, et le motif d'un papillon, volant parmi les feuilles et fruits de la vigne. En haut du coffret, les plaques sont décorées par petits fournis ailés, et escargots. Les papillons et les petits coléoptères sont aussi le motif des cabochons de pierres de couleurs qui ornent l'encadrement doré.

Frederic Edwin Church, Martin Johnson Heade et Kupka

Les écrits d'Alexander von Humboldt sur l'Amérique de Sud (1799 - 1804) ont exercé une influence considérable sur la perception de la nature chez Darwin, qui a pris l'ouvrage de Humboldt avec lui pendant son voyage au batteau Beagle. Lorsqu'il est arrivé au Brasile, il a écrit dans son journal : « Humboldts herrliche Beschreibungen sind unvergleichlich und werden es immer sein. » Quelques années plutard, le naturaliste anglais a néanmoins contesté la vision d'un univers harmonique que nous trouvons chez Humboldt. Chez Darwin est la nature un lieu d'un permanent combats et les survivants sont les plus forts. Le peintre Frederic Edwin Church a resté fidèle à la vision humboltienne de l'univers. Il a visité l'Amérique du Sud et d'après le conseil de Humboldt, il a fait les dessins dans la nature. Dans son atelier, il a ensuite composé des larges tableaux panoramiques (Cotopaxi, 1862). Church avait dans sa bibliothèque les livres de Darwin sur le voyage sur le bateau Beagle (1839) et « The Expression of the Emotions in Man and Animals » (1872), mais il n'avait pas les livres sur l'évolution de l'homme (On the Origin des Espèces, The Descent of Man, 1871). Le tableau « Rainy Season in the Tropics » (1866) a été inspiré par le livre La Terre avant le déluge (1863), qui était dans la bibliothèque de Church. Même si l'arc-en-ciel est une allusion au contrat de Noah avec le Dieu, l'ouvrage de Louis Figuier, traduit en anglais en 1865, a exercé une influence considérable sur le tableau de Church. Figuier, qui était un adversaire de Darwin, a présenté une théorie sur deux déluges. Le premier, dans le tertiaire, causé par l'élévation de la croûte terrestre en Europe, le seconde déluge, décrit dans le Bible, avait lieu en Asie. Church a fait un voyage aussi au Proche-Orient, où d'après Figuier, à côté du fleuve Euphrat, est apparu l'homme. Le tableau « Syrie à la mer » (1873) semble remonter ces âges très reculés. Le frontispice du livre Principles of Geology, qui figure le temple de Serapis à Puzzuoli, a peut-être aussi servi comme inspiration. L'ami de Church, le peintre Martin Johnson Heade, a également voyagé dans les tropiques, en 1863, 1866 et 1870. Lorsqu'il est rentré, il a fait des tableaux figurant les « bijoux de Brasile », vingt représentations des colibris. L'ouvrage de cinq tomes « A Monograph of the Trochilidae » (1849 - 1861) de John Gould, qui a compris 360 lithographies colorés, pourrait avoir inspiré Heade. Dans les années 1860, il y avait un débat entre les naturalistes Asa Gray et Louis Agassiz. Gray était un défenseur des idées de Darwin, en particulier de la sélection naturelle, en 1876, il a publié le Darwiniana. Louis Agassiz, professeur à l'université de Harvard, a refusé les idées de Darwin. D'après son avis, le monde organique fut créé par les interventions d'un être supérieur. Même si Heade a échangé des lettres avec Agassiz, dans les tableaux faits après 1870, on peut voir, qu'il a adhéré au camps des supporteurs de Darwin. La nature est représentée comme le lieu d'un combat perpétuel pour la survie et de la sélection sexuelle. La cohabitaion parasite des colibris, qui luttent entre eux, et des orchidées, qui montrent dans leur épanouissement total les étamines sexualisées, sont une allusion aux derniers paragraphes de l'Origines des Espèces de Darwin, où il parle sur « dichtbewachsene Uferstrecke ». Les livres sur les fleurs de Darwin, « On the Various Contrivances by Which British and Foreign Orchids are Fertilised by Insects » (1862) et « On the Movements and Habits of Climbing Plants (1864) ont contribué d'une façon considérable à la popularisation des orchidées en Amérique. Probablement, ils ont aussi influencé Heade dans sa vision par l'avis que les fleurs sont beaucoup plus active et mobile qu'on avait pensé et que ces activités montre la parenté fondamentale du monde des fleurs et des animaux » (dass Pflanzen viel aktiver und mobiler sind, als bislang geglaubt wurde, und dass sich in der Zeilgerichtetheit dieser Aktivitäten die fundamentale Verwandschaft der Pflanzenwelt mit dem Tierreich zeigt). Entre 1875 et 1904, Heade a crée 55 tableaux des colibris et des orchidées. En 1870, il a commencé à peindre les passiflores, entourés par des colibris vivants.

Motif floral

Kupka s'est voué au motif des fleurs au plus tard depuis son séjour à Vienne, où il peignit son « Autoportrait aux roses », aujourd'hui conservé au Musée Kampa à Prague. Les fleurs étaient un sujet préféré des artistes de l'art nouveau.74 Le regard introverti de l'artiste témoigne de l'athmosphère de la fin de siècle à Vienne, où naissait la psychanalyse. Il n'est pas anodin que Madame Kupka a parlé à propos de l'expresssion de son mari dans cet autoportrait comme presque malade. Mais il me semble qu'il serait plus précise de parler plutôt de la maladie traditionnelle des enfants du Saturne, la mélancolie, dont on souffert les grands génies au plus tard depuis l'époque de la Renaissance. Comme dans les compositions symbolistes d'Odilon Redon et Paul Gauguin, figurant les vases aux formes des têtes avec les bouquets des fleurs florissants, les roses entourant la tête de Kupka pourraient symboliser les idées et les rêves de l'artiste, qui se déploient dans un espace imaginaire. Ce tableau est pourtant aussi ancré dans la tradition de la peinture religieuse et il ne faut pas oublier que les premiers tableaux de Kupka, conservés encore aujourd'hui dans le musée municipal de Dobruška, traitent les motifs réligieux. Ensuite, Kupka a choisi à l'Académie des beaux-arts de Prague l'atelier de František Sequens, qui était aussi l'un des meilleurs peintres de ce genre à Prague et qui a aussi fait les projets pour les vitraux dans la cathédrale Saint-Guy. Les contours inprécis du visage dans le tableau « L'Autoportrait parmi les roses » évoque presque un visage peint sans les mains, apparaissant sur la toile comme un miracle. Les traits du pinceaux aux couleurs très transparentes, ainsi qu'on voit la surface brune de la toile, incitent aussi la question est-ce que Kupka connaissait le suaire de Turin, avec l'empreinte du visage de Christ.75 La stylisation de l'artiste dans le martyre de la société a été très fréquente à la fin de siècle, et le regard hypnotique et direct suggère l'impression qu'il s'agisse vraiment d'une représentation de Jésus Christ.76 La couronne des épines, légèrement stylisé dans la composition au lieu du front de l'artiste, se métamorphose pourtant dans une prolifération des fleurs des roses. On pourrait dire qu'il s'agisse d'un allusion à la résurrection du Christ, mais aussi aux renouvellement de l'art par la Sécession. Les fleurs étant depuis toujours un symbole des artistes, on croyait que Kupka voulait aussi montrer un triomphe des arts sur les réligions, un motif qui s'insérerait très bien dans une époque de l'anticléricalisme, dont Kupka était l'un des protagonistes. La vision magique d'un artiste entouré par les fleurs renvoient d'une façon très claire aux séances spiritistes et à l'ocultisme. L'apparition floue du visage dans l'obscurité ressemble à une vision imaginaire et magique, produit par une concentration hypnotique des médiums. Il est aussi remarquable que la représentation de l'artiste est aussi frontale et suggestive, qu'il est très probable que Kupka connaissait les icônes des églises orthodoxes, qui représentent les visions célestes des saints, functionnant comme les fenêtres ouvertes pour le croyant vers le ciel.77 Le tableau « Deux danseuses » de 1905 pourrait être inspiré par la « Danse serpentine » de Loïe Fuller. En bas, nous voyons représenté les fleurs - roses, qu'on trouve aussi dans les tableaux de Gustav Klimt. L'une des filles dansantes sur la scène est couverte par un voile jaune, qui rappelle une fleur, ou un être organique, l'autre, au chevaux blonde, est figurée nue. Cette voile est peut-être une allusion aux danses de Fuller. Le motif d'une danseuse de cabaret, très fréquent dans l'art de la fin de siècle et inspiré par les milieux du Montmartre, où Kupka résidait à cette époque, a aussi inspiré la composition, dans laquelle nous voyons une femme habillée dans une costume aux couleurs vertes et jaunes, qui rappelle le monde végétal. Aux cheveux, elle a inséré les grands fleurons jaunes, les tournesols, et à ses épaules sont attachés les grands ailes colorés d'un papillon. La liaison entre les insectes et les hommes était très répandue à l'époque l'art nouveau et nous la retrouvons aussi dans l'oeuvre d'un autre artiste l'art nouveau, Vojtech Preissig, losqu'il a illustré le livre du prêtre tchèque Jan Karafiat « Broučci » (Les petits coléoptères). Pour revenir encore à la thématique d'une danseuse, il faudrait mentionner les esquisses pour les Dorothes, qui fusionnent le motif d'une plante et d'un corps d'une façon beaucoup plus abstraite. Nous y reconnaissons une silhouette d'un corps féminin, le mouvement est suggéré par la silhouette d'une main, entourée par les spirales rouges et vertes. La couleur verte symbolise dans le dessin le monde végétal, qui était présent déjà dans les motifs figuratifs des danseuses de cabaret, peints par Kupka au Montmartre. Le rouge évoque plutôt l'organique et humain, plus précisement la circulation accéléré du sang dans l'organisme pendant l'action de la danse. Ce contenu, lié à une connotation sexuelle, semble encore souligné dans le dessin, qui est au même feuille de l'autre côté, dans lequel on a éliminé les teintes vertes. La silhouette de la main est pourtant encore plus évident et elle semble presque pratiquer de la magie : produire les courbes rouges, qui ressemblent à un rythme du pouls du sang. Si nous comparons les deux dessins, nous voyons, que Kupka a probablement représenté la main du danceur aux hanches de sa partenaire. Dans le dessin plus figuratif, qui garde quelques allusions à la réalité, on reconnaît même la manche d'un manteau brun, dequel la main masculin semble sortir. Dans le dessin plus abstrait, la manche est presque supprimé et nous voyons juste la silhouette de la main, qui est en train d'exciter le centre sexuel de la femme, symbolisé par les courbes rouges. L'abondance et la dynamique des couleurs rouges n'est pas pourtant juste une figuration du rythme du sang d'un corps excité, mais aussi une allusion au coloris du peau des primates aux lieux des fesses, comme Kupka le savait très bien. Dans sa gouache « Antropoïdes », les accents rouges sont divisés sur la surface du tableau d'une façon très sophistiquée, et le peau de la femelle aux fesses est souligné exactement par la couleur rouge, qui complète le contenu sexuel de cette œuvre. La chaleur de la couleur rouge correspond avec la temperature élevé du corps lors de l'act sexuel. Il est intéressant que Kupka partageait à l'époque de la création de ce dessin son jardin à Puteaux avec le frère de Marcel Duchamp, qui a crée une décennie plus tard son célèbre collage dadaiste de la Gioconde L.H.O.O.Q. (elle a chaud au cul). L'expression vulgaire « avoir chaud au cul » était probablement très répandu aussi dans les milieux du Montmartre, où Kupka habitait, et elle pourrait avoir inspiré ces deux dessins de Kupka aux motifs sexuels, qui porte le titre « Dorothées », alors une dénotation pour les filles de bordel. Si la couleur rouge au lieu des fesses, présent dans les esquisses dont nous avons parlé est présent dans le tableau « Anthropoïdes » de Kupka, un très remarquable accent rouge est dans cette composition, figurant la lutte pour la femelle, aussi aux lèvres. Quelques années plus tard, le motif d'une femme, décorant son visage par le maquillage, est devenu aussi l'inspiration pour une série des tableaux, « le rouge aux lèvres ». Très accentués sont par la couleur rouge aussi les lèvres de la Dorothé dans le tableau, qui porte l'inscription « Io - La vache » (1910). Cette composition est d'une modernité et d'une audace incroyable. Kupka a en effet laissé toute la surface de la toile blanche, et il a juste dessiné avec son pinceau quelques traits, qui fait ressortir une représentation difforme d'un corps féminin en buste, qui est pourtant aussi amorphe, qu'il ressemble aussi à un corps animal. Vue de cette perspective, la tête semble juste ajouté et l'ensemble de la composition évoque un être mi-humain, mi-animal. Cet aspect anthropomorphe de la composition est souligné par une allusion à la mythologie grecque : la belle fille du dieu fleuve Inachos, qui était une prêtresse au temple d'Héra à Argos a en effet aussi enchanté le dieu Zeus, qu'elle est devenu une de ses maîtresses. Lorsque la femme de Zeus Héra a découverte sa relation avec Io, Zeus a transformé sa maîtresse dans une belle génisse blanche. Kupka connaissait très bien la mythologie grecque, car il a illustré l'encyclopédie d'Elisée Reclus et autres récits. Au début du siècle, Kupka s'est aussi occupé du sujet d'un sphinx, un être mi-humain et mi-animal, qui est en conversation avec un singe. Le contours floues de la femme dans le tableau de Kupka « Io - La Vache » sont une conséquence des idées darwinistes sur une métamorphose permanente des espèces dans la nature. Mais la représentation stylisée avec les couleurs très brillantes et une référence à l'historie mythologique est aussi en rapport avec la peinture à Knossos. La façon de la peinture de Kupka rappelle en outre le maquillage d'une femme, et il me semble que l'artiste voulait évoquer le décor féminin intentionnellement, aussi en soulignant la rouge des lèvres et les couleurs violacées des cils des yeux. Dans le tableau, l'intérêt pour les civilisations anciennes est donc lié aux préoccupations de l'artiste pour les idées de la biologie. Toute les deux domaines scientifiques sont pourtant enrichies par l'expérience personnelle de l'artiste, datant de l'époque où il vivait encore à Montmartre et où il fréquentait les maisons closes. Meda Mladkova pense que le modèle de cette toile pourrait être la même femme comme pour le tableau « La femme pour Gallien ».


Dans le « Portrait de Mme Kupka » de 1905, le costume est aussi richement décorée sur le décolte, qu'il évoque les pétales d'une fleur. En 1909, il exécute le tableau « Les touches de piano. Le Lac », dans lequel se transforment les touches d'un piano au premier plan dans une éclosion florale à la partie supérieure de la composition. L'eau est présent dans cette composition et la couleur verte, symbolisant le feuillage en arrière plan, sera reprise dans plusieurs tableaux ultérieures de Kupka. En plus, les fleurs qui semblent éclore au bord de la barque pour pénétrer dans le forêt en deuxième plan, sont d'un point de vue rationnel plutôt des personnages, qui sont transformé dans leurs état embryonnaire. Ainsi, le tableau ne serait pas juste en rapport avec la composition « L'Autre rive » de 1895, mais aussi avec les représentations du « Bois de Boulogne » (1907).


Dans la composition « Le miroir oval » (1910 - 1911), la silhouette de la femme, vue de derrière, se perd complètement dans les ovales concentriques, et à la hauteur de son cou brille à gauche la tâche blanche du miroir. Il est intéressant, comment a Kupka fait complètement fusionner le corps de la femme avec ses environs, ainsi que nous avons l'impression qu'elle est encore enfermé dans un état embryonnaire dans une sorte de membrane verte. Les formes du corps, des couleurs violacées et bleues, ressemblent aussi plutôt au plazma des organismes sous-marins qu'à un corps humain bien défini. Cette composition n'est pas dans sa fusion des couleurs froides et des formes floues inspirée juste par les visions des théosophes, mais aussi par une dissolution des formes biologique, qui est une expression d'un effacement des limites claires des espèces du règne animal, qui était une conséquence des théories transformistes de Lamarck et de Darwin. Nous avons l'impression que la femme est représentée dans une dynamique d'une perpétuelle naissance de son état aquatique, d'une amibe sous-marin, ou d'une membrane maternelle, qui est sugérée par les courbes interpénétrantes. Le miroir à l'arrière-fond évoque en effet aussi une œuf primordial. La femme scrute ainsi ses origines, lorsqu'elle regarde le miroir blanche et brillante, qui ressemble à un œuf. Cette tâche blanche du miroir pourrait aussi symboliser la conscience, le début de la pensée et de l'intellect, tandis que les courbes et formes organiques vertes soulèvent plutôt le sentiment d'un recours aux origines amibes d'un océan primordial. Le jeu des courbes abstraites et le choix des couleurs froides, vertes et bleues, exprime une fusion du règne végétal et animal, et nous pourrions projeter dans la composition aussi la vision d'une femme qui scrute ses origines dans la surface d'un lac, qui fait les ondes dans l'eau, les vagues sont symbolisées par les courbes, et qui regarde son reflet à la surface, et qui voit dans les ténèbres sombres une lumière, qui exprime la vie naissante aux fonds acquatiques d'un océan primordial, il y a millions d'années. La présence et l'importance de l'eau dans l'organisme est symbolisée par les tons violacés et bleus, et le vert nous donne l'impression des algues et des plantes vertes d'un milieu acquatique. A l'arrière-fond, les teintes magnifiques jaunes sont une expression du soleil vivifiant, qui nous envoie ses rayons à réveiller les premier formes de la vie organique, qui sont regardé par la femme dans son miroir magique, permettant de voir ses propres origines biologiques à travers le temps. Il est remarquable que les tons violacés plus chauds sont en bas au premier plan, et le corps de la femme semble vraiment naître du fond vert, qui symbolise le végétal, les algues et les organismes marins moins évolués, vers les tons violacés et rouges au premier plan, qui ressemblent plus à la chaleur d'un corps organique et humain.


Quelques unes des esquisses pour le tableau « Disques de Newton » (1911 - 1912), comme celle conservée au Musée national d'art moderne, contient aussi des motifs floraux. Cette gouache rappelle l'éclosion dynamique d'une fleur, au centre se déploient les pétales des magnifiques couleurs roses et orangées, environnées par les feuilles vertes de différents nuances. La lumière brillante solaire pénétre la composition picturale du coin en haut à gauche, et vient engendrer le pollen de la fleur. En bas de la composition, nous voyons les petits ruisseau de l'eau, des différentes teintes bleues. Elles rappellent l'importance de l'élément acquatique pour le développement d'une fleur. Dans la version finale des « Disques de Newton », les surfaces colorées sont plus articulées, et on pourrait intérpréter cette œuvre charnière de Kupka aussi comme une fleur éclose, figurée d'une façon cubiste. Le tableau « Disques rouges et bleus » (1911 - 1912) rappelle aussi une expression des rythmes vitales, et pourrait être en rapport avec les « Disques de Newton », peints vers la même époque. Mais la composition de New York est encore plus irrégulière, et elle nous donne l'impression d'un croissance de la matière organique par les courbes, qui s'interpénètrent. Le ruisseau de l'eau bleu au centre du tableau vient joindre le disque vermillon au centre d'une manière très organique, et nous avons le sentiment d'une fusion des deux élements primordiaux, de l'eau et du sang, qui produit la croissance du chair organique, symbolisé par le rose à droite. Et à gauche, nous avons l'impression que le soleil jaune avec ces rayons vivifiantes ajoute de la chaleur indispensable pour l'éclosion de cette plante mi-humain, qui est posée sur une base verte, qui est une réminiscence abstraite d'une pélouse. Même si toute cette composition est très stylisée et abstraite, les élements nous associent les souvenirs de nos vies réels, vénu du monde de la nature. Mais le choix des couleur lui-même est aussi à interpréter d'une manière biologique, car Kupka était conscient de leur affection à nos sens. Ainsi le disque vermillon au centre, qui rappelle le sang, incite aussi dans nos propres corps une vision physiologique de la chaleur, tandis que les tons bleus nous font un leger frisson de froideur.


Le tableau « Le Solo d'un trait brun » (1912 - 1913) est remarquable par son coloris décent et l'arrangement des triangles aux bords arrondis, qui pourrait évoquer les pétales d'une fleur, qui est en train de faner. Les couleurs vertes, jaunes et violacées des certaines de ces triangles correspond à l'interprétation qu'il s'agisse d'une représentation abstraite et conceptuelle d'une fleur. Il est une question qu'est-ce que Kupka voulait symboliser par la grande ligne brune, qui lie les triangles arrangées au côté gauche de la composition avec les triangles à droite. Probablement il s'agit d'une représentation d'un trajectoire, dans un esprit futuriste, mais au lieu de choisir un motif de la vie moderne, Kupka recourt à une thématique biologique, qu'il développe dans un procédé cubiste. Le trait brun évoque un mouvement chaotique d'un élement microscopique dans un espace laboratoire, et on a évoqué le mouvement brownien : il s'agit d'un mouvement aléatoire d'une particule dans un fluide. Ce mouvement très irrégulier a été décrit en 1827 par le botaniste Robert Brown, lorsqu'il observait les mouvements de particules à l'intérieur de grains de pollen de la fleur Clarkia pulchella (dont les pétales violacées pourraient être évoqué dans la composition de Kupka par le triangle violacé en haut à gauche.) Mais il est aussi possible que Kupka s'est inspiré par le procédé cinématographique d'un Muybridge à représenter par les segments des courbes les différentes étapes d'un mouvement, comme s'il prenait les photographies, et puis il arrangerait toute la série ainsi de créer l'ensemble du trajectoire. Si nous observons le mouvement du pollen dans un rayon de lumière, il est vrai qu'il nous paraît aussi saccadé et entrecoupé comme le trait dans la composition de Kupka.


Dans la composition « Le trait blanc » (1913 - 1923), nous voyons plusieurs arabesques abstraites, qui se déploient devant l'arrière-fond des tâches brunes et noirs, qui nous rappelent les graines des tournesols. Il n'est pas exclu que Kupka voulait suggérer par les arabesques brunes le trajectoire de la fleur de tournesol, qu'il fait au cours de la journée. Les deux lignes au premier plan, la courbe brillante blanche et l'élement noir, qui finit avec un grand rectangle noir, pourrait ainsi évoquer les deux phases de la journée, un rayon de soleil et l'ombre de la nuit. Le tableau figurerait ainsi les mouvements d'un tournesol dans toutes les phases de la journée, et il s'agirait d'une déscription chronologique des trajectoires de la fleur dans un procédé utilisé par les futuristes aussi.


Le tableau « Le vert et le jaune » (1921 - 1923) d'Albertina à Vienne est magnifique à cause de la combinaison des claires tons jaunes, verts et bleus, qui sont arrangées dans les formes complètement abstraites. On dirait qu'il s'agisse d'une représentation de substance d'une fleur, vue d'une manière conceptuelle. La forme molle jaune à l'arrière-fond ressemble ainsi à un pistil et les touches du pinceau, jaunes, ressemblent au pollen de la fleur. Au premier plan, nous assistons à une cubisation des méchanismes de croissance de la fleur : les tiges vertes sont juxtaposées aux teintes bleues, qui symbolisent l'eau, le liquide vivifiant pour l'éclosion de la matière végétale. Au premier plan nous reconnaissons une structure verticale, qui accroît vers le haut ainsi qu'elle évoque dans son ascension aussi une architecture gothique. La répétition des courbes bleues et vertes au sécond plan ressemble à une illustration des céllules à l'intérieur d'un tissu végétal. La symphonie des trois tons est une expression d'une coordination des élements végétales lors du procéssus biologique de la photosynthèse, qui est transformé par Kupka dans une grandiose vision, exprimant les beautés de la nature dans une admiration mystique. Le pollen, qui reflète la luminosité du soleil brillant, symbolisé par la silhouette brillante au centre, est accompagné par les formes ascendantes vertes des feuilles vertes, qui se mélange avec l'eau. Les trois principes de la photosynthèse, l'eau, la lumière solaire et la chlorophyl, sont ainsi unifiés dans un ensemble qui exprime les rythmes énigmatiques, qui sont à la base de la nature, et qui sont rélévés juste aux initiés, dans ce cas aux biologistes, dans leurs laboratoires. Le tableau « L'appareil à la distillation » (1925 - 1929) est un témoignage que Kupka était encore à cette époque intéressé aux recherches laboratoires.


Un motif floral, encore plus explicite, est le contenu du tableau « La Colorée » (1919 - 1920). Même si quelques auteurs ont intérprété l'oeuvre comme une représentation du coït, le motif est beaucoup plus ambigu. Les deux formes, qui associent aux jambes, sont aussi lisibles comme des feuilles d'une fleure éclose, et les rayon de soleil, qui engendre les fleurs, évoque pour sa part le phallus masculin. Ce tableau, qui lie comme beaucoup d'autres représentations de Kupka la réproduction des hommes avec celle des fleurs, est en effet une fusion entre un acte sexuel et une représentation de l'évolution végétale grâce au soleil et l'élément acquatique. Le motif sexuel est pourtant en rapport avec les dessins érotiques, faits par Kupka. Dans une esquisse au crayon pour le tableau « La Colorée », on reconnaît l'intention de l'artiste, qui était au début un peu différent de la version finale du tableau : une quantité des lignes légères et onduleuses figure une fleuron, et au lieu des pétales, nous y reconnaissons une forme organique, rappelant un corps féminin, qui est coincé dans une forme phallique. Dans le pastel préparatoire, qui est déjà très proche de la version finale du tableau, cette allusion aux deux corps, qui s'embrassent, est remplacé par une composition différente, car les deux pétales, dans lesquelles étaient figurées les deux corps, deviennent les jambes d'une femme, sa tête et les seins sont indiquées par les traits noirs en bas. Nous assistons à une sorte d'un fusion de l'eau et du soleil, figuré comme l'interpénetration des deux élements, un coïte cosmogonique. La couleur jaune et brillante semblent entourer les deux jambes et pénétrer dans le pubis. La tâche orangée à l'angle supérieur droit rappele le magma d'une soleil très chaud. Tout en haut, nous y voyons aussi une tâche rouge, qui évoque une planète et son atmosphère brûlante. Le corps est figuré dans les teintes bleues, azures et blanches en haut et plus sombres en bas. La troisième couleur verte accomplit la composition dans toute la richesse de son spectre. D'un point de vue thèmatique ces trois couleurs jaune, bleu et verte renvoient au processus de la photosynthèse, de la fusion de l'eau, du soleil et du chlorophyl. Il est égalemment possible que cette composition est une allusion à l'histoire mythologique de Danaé et la pluie d'or. Le roi Acrisios emprisonne sa fille Danaé lorsqu'un oracle lui prédit qu'il sera tué par son petit-fils. Mais Zeus parvient à entrer dans le prison sous la forme d'une pluie d'or, et de cette union un fils, Persée, est né. L'idée de la fécondation par la pluie d'or était donc ancré dans l'iconographie européenne déjà un très long temps et Kupka pourrait renvoyer à cette tradition dans le pastel d'une manière abstraite. Dans la version finale de la composition « La Colorée » l'interpénétration de la lumière brillante du soleil et du corps bleu est encore plus articulée, et le phallus est symbolisé par trois lignes verticales blanches, qui percent le puis. Le soleil en haut envoie ses rayons génératrices, et pourrait être une référence au dieu Zeus. Tout en bas de la composition picturale nous y reconnaissons un enlacement des courbes bleues et rouges, qui exprime dans son dynamisme l'excitation, qui se déroule à l'intérieur de la tête de la femme pendant le coïte, et qui est accompagné par un pouls et par une circulation de l'eau et du sang d'un rythme acceléré.


Les allusions aux fleurs sont parfois même dans les titres des œuvres, pour example dans le tableau « les Fleurs en broderie » (1925) ou « Roman de la rose no 1 » (1924). Le tableau de Kupka « Localisation de mobiles graphiques I » (1912 - 1913) est consacré aussi à motifs végétales. Il s'agit d'un développement dans un procédé cubiste et futuriste de l'éclosion d'une fleur, depuis sa naissance jusqu'à sa mort. Les triangles verts, qui évoquent dans leur répétitivité le dynamisme inné dans la tige d'une fleur, sont combinés dans la composition avec les lignes anguleuses rouges et violettes, qui évoquent les pétales. L'angularité des éléments figurés dans la composition « Localisation de mobiles graphiques » lie ce tableau avec la gouache « Floral » (1919). L'intérêt de Kupka pour les cactus est prouvé dans une photograhie qui date du début des années 1930, lorsqu'il passait ses vacances dans le Sud de la France. Il pose devant les fleurs géants, qui ont des feuilles prolongés, triangulaires et anguleuses comme nous les trouvons dans les tableaux « Localisation de mobiles graphiques I » et « Floral ».


Le tableau « L'Ossature rouge (Jaillissement) » (1918) ressemble à la représentation d'un tulipe dans un style cubiste et abstrait. Cette étude (1918) du Musée Kampa associe aussi la tradition de la peinture hollandaise et pourrait être inspiré par les représentations des tulipes chez Jacob Marrel (Tulpenboek, Amsterdam, Rijksmuseum).


Dans le tableau « Taches rouges », Kupka représente également un sujet botanique : les fragments verts et bleus en haut renvoient au feuillage, se mélangant avec de l'oxygène et l'eau, un motif très récurrent dans l'oeuvre de Kupka, qui est inspiré par le processus vital d'une fleur : la photosynthèse. En bas, nous voyons les tons rouges, arrangées d'une façon triangulaire. Au centre, nous voyons les couleur violets, ranimées par le jaune brillant. La fleur, qui a servi comme le point de départ pour l'imagination de Kupka, est ici clairement reconnaissable : il s'agit en effet d'un muflier à grandes fleurs. Les pétales violets sont un peu deformés, mais reconnaissables, et le trait jaune brillante correspond au coloris de ce fleur au centre, qui environne les pistils. Les formes angulaires vertes, en haut de la composition, rappelle aussi d'une façon assez fidèle les feuilles prolongées de ce fleur.


D'un point de vue biomorphe, le tableau « Bouillonnement violet » est égalemment remarquable. Nous y voyons une prolifération de matière organique, une sorte de fleur violacé, se déployant sur l'arrière-fond bleu : Kupka nous rappelle que dans l'eau, la fleur l'éclot, tandis que losqu'elle est coupée, elle mort vite. La superposition des différents segments violacés donne impression qu'au début de cette magnifique composition pourrait être un œillet, une fleur avec la juxtaposition des pétales, qui est aussi chaotique comme l'arrangement des tâches dans la composition de Kupka. Au centre, nous voyons des taches au jaune brillant, qui représentent le poudre du pollen. Là-bas se déroule en effet l'évenement principal de ce tableau, autour dequel se déploie toute la composition : nous sommes témoins d'un moment de fértilisation de cette fleur, qui est pourtant figuré d'une façon aussi vigoureuse, qu'elle évoque aussi la chaleur d'un corps humain. La signification du tableau reste ainsi ouverte et ambiguë : les points dorés au centre de la composition, sont-ils à intérpreter comme le pollen qui vient engendrer la fleur, où plutôt comme le poudre d'oré, qui fertilise dans les représentations traditionnelles Danaë enfermée dans son prison ?


Le tableau « Indécise » (1920) est une « recherche sur le potentiel énergétique des couleurs » (Brigitte Léal), qui ne serait pas possible sans les voyages de Darwin dans les tropiques et le découverte du rôle des couleurs pour la reproduction des êtres vivants. A l'arrière-plan, nous voyons des formes blanches, qui incite à penser à une substrance frois, comme pour exemple la glace, mais au premier plan, nous voyons de formes triangulaires aux couleurs vivantes, qui sont une expression symbolique de l'essence de toute la vie : les formes triangulaires vertes évoquant les feuilles des fleurs, sur lesquels sont attachées les formes jaunes brillantes, rouges et orangées, on dirait qu'il s'agisse d'un papillon, et les ornements de ses ailes, mais il faut se garde d'interpreter la composition de Kupka d'une façon trop littérale : si les couleurs brillantes, qui animent la nature, était sans doute le point de départ du maître, son imagination les transforme ainsi que l'oeuvre lui-même est un organisme indépendant du simple mimesis, qui est remplacé par la réalité vécue dans l'intérieur de nos âmes. Quelques décennies plus tard, l'artiste tchèque Milan Knizak reprendrait le coloris de ce tableau organique de Kupka, et il transposera les ornements sur les corps des hommes eux-mêmes, créant ainsi une sorte des hommes-papillons.


La série des tableaux « Bleus mouvants » (1923 - 1924) est inspirée par l'observation attentive des vagues de la mer lors des séjours de Kupka à Estérel. Mais comment ces compositions se diffèrent des représentations figuratives de la mer comme dans la gouache « L'Onde » du début du siècle ! Au lieu d'une vague, qui se vient briser aux côtes rocheuses, peintes d'une façon très précise, nous y voyons une vision complètement abstraite, qui exprime plutôt l'essence de ce qui nous concevons comme une idée platonique d'une vague, qu'une représentation déscriptive et précise. Au premier plan, les courbes vertes évoquent les algues, qui sont mouvementées par le rythme de l'eau, qui est évoqué par les segments bleus et blancs. En haut de la composition, nous reconnaissons deux zig-zags des couleurs bleues et blanches. Les motifs sont complètement abstraits et il est difficile de reconnaître l'intention initiale de l'artiste. Peut-être il voulait évoquer par l'arrière-fond azur la couleur du ciel du Méditéranné, et par les courbes anguleuses les éclaires. Mais il est aussi possible que les lignes anguleuses expriment d'une façon abstraite l'autre l'était de l'eau que liquide, et les petits touches nerveuses du pinceau évoquerait ainsi les flocons de neige. Dans la version de Prague, les petits points blancs, qui ressemblent au flocons de neige, sont placés à l'arrière-fond, tandis que les lignes sinueuses au premier plan sont beaucoup plus lisses. Dans l'esquisse, qui se trouve dans le musée régional de Liberec, les lignes rondes bleues sont interrompues par les angles, qui évoquent une agitation électrique, et peut-être Kupka voulait suggérer le caractère conducteur de l'eau. Il est aussi intéressant que les tableaux « Bleus mouvants » ont été instalés dans la rétrospective de Kupka au Musée d'art moderne à Paris en 1958 à côté de la composition aux triangles bleues, qui évoquent les formes idéales de Platon. On pourrait comparer la composition « Bleus mouvants » aussi avec la gouache « La vue d'une fênetre d'un coche » (1901). Nous y voyons le côte de la mer d'un bleu azur, qui est baigné par les rayons d'un soleil méditéranéen. La plage est chaude et plein de sable, elle nous invite à nous aller rechraîchir dans l'eau des magnifiques teintes bleues et vertes. Mais nous y voyons aussi les rochers, au premier plan, les grandes pierres, au second plan, les rochers très aigus, et les îles rocheuses semblent sortir aussi de l'horizon. Le ciel est d'un bleu azur et enrichi par les nuages d'un jour d'été. Intéressant est pourtant le cadre, qui évoque la fênetre du coche, et qui est très organique dans un esprit art nouveau. En bas, nous voyons deux têtes souriantes, une féminine et l'autre masculine, qui semblent de sortir d'une vague, symbolisée par les lignes organiques et biomorphes de la silhouette. En haut, nous voyons d'autres petits personnages, qui grimpent à ce cadre imaginaire, et qui sont tous nus. Les mascarons et ces protagonistes rappellent les nymphes et les tritons des compositions d'Arnold Boecklin, et Kupka connaissait très probablement ces tableaux. Dans cette métamorphose des formes organiques avec les visages humains et les petits personnages nus, on peut lire une expression d'un flux permanent des forces dans la nature, et d'une transformation des formes organiques, inspiré par le darwinisme. Darwin a placé les origines de la vie dans l'océan, et nous avons le sentiment d'être assis à l'intérieur d'un coche biologique, qui nous transporte à travers le temps. Les lignes sinueuses exprime le rythme vital, et la dynamique de nos pensées. Mais à ce stade d'évolution, les membres ne sont pas encore liberés, et la capacité intelectuelle des visages, enfermés dans les formes organiques, est réduit aux émotions basiques. La supression des corps et un remplacement des corps par les formes complètement organiques, qui rappellent les meduses, sont une allusion amusante à nos origines dans la mer et aux formes primitives des organismes marins.


Entre végétal et animal

« L'Etude AM 2756 D » (1911 - 1914) de Centre Pompidou représente un mélange des formes biomorphes, qui évoquent une forme transitoire entre le végétal et l'animal : on croit voir la couleur du sang, qui associe au viande, et qui est plein de petits ruisseaux très biomorphes, qui évoque la circulation de l'eau à travers cette matière biomorphe. C'est bien ce motif, qui sera développé par Kupka dans son célèbre « Amorpha ». Mais dans ce petit dessin, nous voyons encore des formes, qui donne penser plutôt au feuillage floral, pour example à droite en haut, de couleur verte. En haut, la composition est crée par les teintes jaunes, symbolisant la lumière solaire, qui vient pénétrer les ruisseau de l'eau. Ces petits lignes joint d'un côté la matière rouge, de l'autre côté, elles conduisent dans le feuille verte, qui se trouve à droite en haut : Kupka développe dans ce petit dessin ce que constitute d'après ses avis les bases de l'évolution de la vie sur la terre : l'eau et la lumière comme essence de la croissance végétale, comme de la pousse des tissus animales, aussi.

Le tableau « Motif hindou (ou Dégradés rouges) » (1919) représente dans la partie gauche des petites formes rouges, qu'on pourrait interpréter comme les pétales des fleurs, avec de centres blancs, figurant le pollen. Ces formes sont interpénétrées des fragments bleus, évoquant l'eau. Les tâches sont dans la partie inférieure de la composition encore liée à la couleur verte, qui symbolise le feuillage d'une fleur. Dans la partie inférieure droite, nous voyons les tiges vertes, qui sont renfermées dans une sorte de membranes bleues. Au centre de la composition et à droite, nous voyons le blanc, dequel se détachent les formes roses, bleues et vertes, qui prennent leur naissance du néant, pour accroître et densifier en bas et à gauche. Ce l'arrière-plan blanc, est peut-être une expression de l'oxygène, qui est indispensable pour l'évolution de la vie sur la terre : pour cette raison, nous voyons au centre ces tâches neutres verdâtres, prennant leur forme inprécise et flou du néant. Plus à droite, les touches roses et bleues évoquent en effet la circulation du sang et le rythme du cœur humain, qui pompe le liquide vital dans l'organisme. En bas et à droite nous voyons les formes développées : la matière végétale en tiges vertes et à gauche le sang, et la viande, animée par les ruisseau de l'eau bleu. Comme dans beaucoup d'autres compositions de Kupka, nous voyons ici à l'unisson les trois éléments vitaux, qui sont à base de toute la vie : l'oxygène et le chlorophyl, qui joint l'eau pour créer les tiges et pétales florales, et l'oxygène et l'eau, qui nourrit les globules sanguines. La blancheur éblouissante qui est au centre et qui pénétre toute la composition est pourtant ambiguë : si on peut lire comme l'oxygène, on pourrait aussi dire qu'il s'agit du lait, conténant les protéïnes, alimentant le chair. Dans ce contexte, on pourrait lire dans la gradation des nuances rouges vers le teintes blanches aussi le processus de l'accroissement du tissu charnel du sang, qui naisse de l'eau, venant des deux ruisseaux bleus de gauche, et qui se mélangent avec les globules rouges sanguines. Le tableau « L'Ossature bleue II » est aussi en rapport avec la composition « Le motif hindou », mais Kupka a ajouté dans cette composition les formes jaunes, qui évoquent les tâches solaires. L'arrangement des formes molles violacées et roses, qui évoquent la structure organique des céllules dans un organisme vivant, et les tiges au premier plan en bas, arrangées d'une façon régulière, qui ressemble aux membranes des végétaux, sont pareilles comme dans le tableau « Le motif hindou ».

Le motif d'un cœur pourrait être présent aussi dans la composition « Facture robuste » (1920). Au centre, la composition de déploie autour d'une grande tâche rouge, qui est environnée en bas par les nuances bleues et violacées. En haut, Kupka a laissé place aux couleurs jaunes brillantes, qui évoquent la chaleur solaire. Dans cette composition en particulier, on sent l'expréssion de l'idée essentielle de Kupka : le soleil et la chaleur comme la base commune pour l'évolution de la vie. Dans cette optique, on pourrait voir dans cette composition une transposition des motifs peints autour de 1900 dans un vocabulaire abstrait. On pense notamment aux tableaux comme « Soleil d'automne » (1905 - 1906) et « Balade. Les Joies » (1901 - 1902), qui traitent les motifs de la force génératrice du soleil. Dans le tableau « Facture robuste » (1920), Kupka a retenu essentiel, et il exprime l'idée épurée, plus exacte : on voit comment il prévoie les développements de l'art conceptuel. On pense à la lettre de Kupka à Machar, dans laquelle l'artiste écrit que l'essentiel est pour lui l'idée, le concept, tandis que l'exécution du tableau est sécondaire et pourrait être fait aussi par quelqu'un d'autre. Si nous observons la composition « La Facture robuste », nous avons impression d'assister à un évenement se déroulant à l'intérieur des organismes vivants exposés au soleil, comme pour exemple les trois beautés, figurés dans le tableau « Soleil d'automne ». On voit l'interaction des trois élements essentiels pour l'éclosion de la matière organique et la croissance : l'eau, qui se melange avec les globules sanguines pour produire le liquide vital des corps animals et humains, la chaleur, symbolisée par la couleur jaune et brillante, et encore l'air, qui vient animer le cœur rouge, placé au centre de la composition picturale. Le tableau « Facture robuste » est donc une résonance du cult du soleil et de ses forces génératerices : une idée, qui était tellement chère aux pères des la réforme de la vie allemande, comme Diefenbach. Lorsque nous regardons le tableau de Kupka « La facture robuste », nous pensons aux cliniques, construites à la fin du 19ième siècle pour guérir les malades par l'influence de la chaleur et lumière solaire et de l'air pur : les « Licht-Luft Bäder ». Kupka pratiquait les exercices au soleil encore à l'époque de la création de cette œuvre dans le jardin de sa maison à Puteaux : le tableau « Facture robuste » est donc l'expression de ce vécu d'une éclosion à l'intérieur de notre organisme, lorsque nous nous exposons aux rayons solaires et respirons de l'air frais, qui pénétre notre organisme et anime le cœur.

« L'Etude » de 1918, qui se trouve au Musée Kampa de Prague, est aussi une représenation florale. Elle évoque une séction des pétales d'une tulipe, et pourrait être inspiré par les célèbres bouquets des maîtres hollandais de l'Âge d'Or, mais il s'agit d'une transposition conceptuelle du motif, qui est caractéristique de la création de Kupka. Le tableau « En dégradés (verticales) » (1935) est également intéressant dans une optique biologique. Les lignes verticales à l'arrière-plan, qui évoquent la décomposition d'un spectre de lumière solaire, sont enrichies au premier plan par les segments verts, qui représentent les fragments d'une tige florale ou les feuilles d'une plante. La lumière est lié dans ce tableau de nouveau à la métamorphose spécifique pour le métabolisme d'une fleure, dans lequel le chlorophyle joue un rôle primordial. Les petits traits du pinceux sont exécutés d'une manière, qui est vive et très biomorphe : l'artiste crée sont tableau comme la nature. Comme elle engendre le règne végétal et animal par la lumière, son esprit vient d'animer la manière picturale, et pour cette raison, le pigment est visible sur la surface de la toile, la matière est ramassée en relief, et rappelle la vitalité d'un tissu végétal et floral.

D'un point de vue biomorphe, le croquis pour « Quatre Histoires de blanc et noir » (1925) est très intéressant, car il est une sorte de morphologie naturelle, utilisé par l'artiste et arrangé d'une façon composant un ensemble. La première ligne en haute représente les motifs des cristals, et une inscription précises qu'il s'agit d'une représentation des types. Dans la deuxième ligne, nous voyons une sorte d'évolution des motifs embryonnaires, qui se transforme en coquilles et puis en fleurs avec pétales. A côté se trouve l'inscription « espaces ». La troisième ligne reprend le motif cristallographique, tandis que la quatrième ligne et de nouveau très organique et évoque le dynamisme d'une fleur. Une petite note se trouve à côté : « vibratio ». Enfin la dernière ligne contient des éléments, qui évoquent les petites céllules et leur bouillonement. Les petits dessins sont décrits par numéros pour indiquer leur correcte lecture et à droite est une inscription : « structures ». Un dessin plus grand que les autres dans la partie en bas à gauche de la composition représente une spirale, qui est une allusion à l'évolution soit d'un embryon, soit d'une sorte de coquille. Plus précisement, on pourrait parler aussi de l'évolution d'une fleur ou de la tige d'une fleur grimpante. La note la plus remarquable sur cette feuille est juste à côté : « éclosion, puis la forme se renforme ». Il s'agit d'une représentation d'un continuel développent d'une fleur. Le dynamisme est très important pour Kupka et l'inscription en bas à droite dit : « statique, mouvement-temps ». Si nous regardons plus attentivement ce dessin spontanné d'un ligne onduleuse et biomorphe, qui contient une allusion très évident aux feuilles d'une fleur grimpante, on comprend aussi mieux la signature spécifique de Kupka, qui contient dans ses lignes curvilinéaires l'élégance de l'époque art nouveau, et évoque en même temps le bourgeonnement silencieux et magique des rejetons florales. Les courbes sont aussi le motif d'un dessin de Kupka, qui contient égalemment une très intéressante inscription, qui nous éclaircit l'usage de spirales dans l'oeuvre de Kupka : « les aventures des courbes - contours - de la vie ... finit par la spirale : la courbe se replie sur elle-même, s'enroule ».

Un autre intéressant tableau au motif végétal est intitulé "La Forme du vert" (1923). Il semble que l'artiste représente dans cette composition les feuilles vertes d'une plante, qui se déplient et croissent dans les distortions dynamiques. La plante est représentée comme un organisme vivant et animé. Cet aspect est présent dans toute l'oeuvre de Kupka et lié à la théosophie, mais aussi aux sciences biologiques et en particulier au monisme d'Ernst Haeckel. Aussi un autre tableau de la série, qui est consacrée aux "formes des couleurs", contient des allusions au règne végétale, et en particulier aux motifs florales. Il s'agit de tableau "La Forme du vermillon" (1923). Nous y voyons des cercles, qui se déploient comme s'il s'agissait des pétales d'une fleur en train d'éclore. On pourrait intépreter ce tableau comme une conceptuelle représentation du dynamisme d'une fleur, exécutée d'une manière cubiste. Mais la répétition des éléments curvilinéaines, évoquant le mouvement et le deploiement des pétales d'une fleur au cours du temps renvoie encore aux procédés stylistiques introduits dans l'art par Edward Muybridge et Jules-Etienne Marrey. Comme dans les autres tableaux abstraites, Kupka utilise un procédé artistique, qui prévoit le postérieur développement de l'art : au lieu de représenter la fleur d'une manière réaliste, il cherche plutôt de figurer l'Idée d'une fleur. On discerne les points de départ de Kupka dans la philosophie de Platon. Mais il existe encore une autre explication de l'approche conceptuelle artistique de Kupka : il s'agit d'une citation dans la lettre de Kupka à Machar, où le peintre écrit que l'éxecution technique est pour lui secondaire et ce qui est plus importante est la théorie, l'idée et les connaissances. Dans la lettre, Kupka écrit qu'il préférerait de laisser faire le tableau un concierge.

Si nous analyserons le tableau "La forme du vermillon" de Kupka, on voit une quantité des cercles rouges, orangé, et vermillon, qu'on pourrait comprendre comme une représentation abstraite des pétales d'une fleur en éclosion. Les deux curves blanches, qui renvoient au motif de la spirale, semblent presque vivantes et tirés du monde des microorganismes. Le sens est ambigu : s'agit-il des pousses, des tiges d'une fleur grimpante ou plutôt d'une chenille ou d'un vers figuré d'une façon abstraite? Les limites entre le règne floral et l'animal sont effacés. Il est vrai que la composition contient des éléments, qui rappellent les feuilles d'une fleur. Les petites touches orangées qu'on retrouve semées parmi les cercles fragmentées rouges, les pétales, sont pour leur part une allusion assez évidente au pollen. Mais on pourrait interpréter cette dynamique composition aux couleurs rouges exubérantes et vives aussi comme un hommage à l'expansion et circulation du sang à l'intérieur d'un être vivant. De ce point de vue, on pourrait projeter dans le tableau aussi des significations érotiques et sexuelles. En particulier quelques intersections des courbes évoque les formes des coeurs. L'expansive dynamique de cette composition picturale évoque aussi explosions des planètes et soleils. Le tableau est donc voué à la chaleur et son importance pour l'éclosion de la vie sur notre planète. Pour représenter cette loi immuable et objective, tirée de la domaine des sciences exactes, Kupka utilise les motifs, qui sont imminent dans nos propres organismes. Il n'est pas donc anodin que le tableau ressemble aux réalités aussi différents comme les coups célestes et les figurations des petits symboles de coeurs. Il est également intéressant que dans le coin supérieure droite on voit deux segments de couleurs bleu et jaune brillante qui renvoient aux éléments indispensables pour l'éclosion de la vie.

Le tableau « Le Roman du rose no 1 » (1923) est une magnifique allusion à la fascinasion, que cette fleur avait éxercé sur les sentiments esthétiques depuis très longtemps. Déjà à Vienne, Kupka peint son « Autoportrait parmi les roses », qui était pourtant encore complétement figuratif. Dans la composition « Le Roman du rose no 1 », nous voyons une histoire qui se déploie devant nos yeux : il s'agit d'une représentation d'une fleur, qui est en train d'éclore, mais d'une façon très conceptuelle, que réaliste. Les élements aiguës des couleurs bleu et verts suggèrent les épines et l'eau, qui crystalise sur les feuilles dentées de la fleur. Au milieu de la composition, les teintes roses surgissent d'un arrière-plan blanc indéfini, qui associe l'éther, la lumière et l'oxygène, qui donne la vie à la matière organique et végétal. Les nuances jaunes évoquent la lumière solaire et la chaleur, importante pour le développement de la fleur, mais elle ressemble aussi au pollen. A gauche, nous voyons les lignes droites et vertes, qui représentent les tiges, sur lesquelles se déploie les pétales rose et rouges, il y a aussi un triangle d'une couleur azur, qui réfère à l'élément acquatique. Les couleurs rouges, qui forment au milieu en bas une sorte de fleuron, qui est en train de s'épanouir, évoque un stade d'éclosion plus ouvert. Le tableau, qui nous a d'abord évoqué une représentation cubiste de la fleur, contient pourtant aussi une signification érotique. Les formes aiguës symbolisant le principe masculin, qui pénètre jusqu'à atteindre au milieu les molles formes organiques, qui évoquent le féminin. Cette connotation érotique est explicite dans le titre du tableau, qui est une allusion à la célèbre œuvre poétique médiévale. En première partie du « Roman de la Rose », on parle des tentatives d'un homme de pénétrer le jardin clôturé, symbolisant la belle et l'aimée. On retrouve ce motif d'une tentative de pénétrer le motif centrale organique aux tons roses par les triangles aiguës aussi dans la composition de Kupka, bien que figuré d'une façon abstraite. La rose comme l'expression de l'amour trouvait une histoire particulière en France à l'époque de Napoléon Bonaparte. Joséphine de Beauharnais est particulièrement connue pour son amour de roses, qu'elle cultivait dans son jardin au château de Malmaison. Kupka a pu être familier avec les aquarelles de Pierre-Joseph Redouté, représentants toutes les différentes sortes des roses, cultivées par Joséphine à Malmaison.

La composition, qui porte le titre explicite « La Fleur » (1925) doit aussi être traitée dans notre chapitre sur les motifs floraux. Nous y voyons une multitude des courbes, qui évoquent l'éclosion d'une fleur, représentée d'une manière chronologique : plutôt que d'une figuration exacte d'une fleur, il s'agit d'une déscription du procéssus de l'éclosion florale au cours du temps. En bas sont les courbes brunes et vertes, qui s'entrecroisent. Un peu plus haut, les courbes rouges deviennent très épaisses. Leur aspect organique évoquent presque la chair et leur couleur rouge ressemble au sang et son circulation à l'intérieur d'un organisme vivant. Ce motif est encore plus explicite si nous regardons la courbe noir en haut, qui se déploie plus bas : au milieu, elle contient deux lignes en zigzag. Entre eux, nous obsevons un foisonnement de petits traits violacés et rougâtres. Cette courbe renvoie assez clairement à une coupe d'une veine, figurant la vie des globules sanguines dans la liquide à l'intérieur. A côté, il y a une autre courbe, qui contient aussi cette proliferation des petites points rouges et bleus : là, le liquide bleu, probablement l'eau, n'est pas encore tellement mélangé avec les globules sanguines, comme dans la courbe à côté, dont nous avons parlé. La liaison entre le monde végétal et humain, présent dans l'oeuvre de Kupka au plus tard depuis la création de sa gouache « Le Commencement de la vie », est très explicite aussi dans cette composition. La circulation du sang à l'intérieur de l'organisme, liée à un motif floral, pourrait être lu aussi dans le tableau de Kupka « La Forme du vermillon ». En plus, l'ovale aux teintes orangées en second plan de la composition « Fleur » n'évoque pas juste le soleil, qui anime avec sa chaleur génératrice l'évolution de la fleur au premier plan, mais il ressemble à un placenta, dequel se détachent les courbes symbolisant la chair au premier plan. Les courbes aux couleurs noires et rouges très foncées ressemblent pourtant aussi au placenta après la naissance d'un enfant. Le motif du tableau « La Fleur » reste donc ambigu : s'agit-il d'une représentation de l'éclosion d'une fleur, comme indique le titre du tableau, ou plutôt d'une figuration de la naissance d'un être humain de la ventre de la Mère nature ? Etant donné que Kupka avait 54 ans, lorsqu'il peignit cette composition, et il n'avait pas un enfant, ce tableau pourrait explimer le souhait subconscient de l'artiste d'un act procréateur, qu'il transpose au niveau de l'art : ici, comme ailleurs, nous pouvons penser au crédo de livre théorique « La création dans les arts plastiques » de créer aussi logiquement comme la nature elle-même.

« L'arbre »surprend par l'aspect organique de ses branches. Les teintes de jaune brillante, rose et azure, qui sont en haute à droite de la composition, symbolisent les rayons générateurs du soleil, qui pénètre le tissu organique des branches. En bas, la froid de la terre est suggéré par les tons violacées et bleuâtres. Le tronc de l'arbre et ses branches sont peintes dans une manière très libre par les couleurs violacées. Entre eux, la lumière et energie solaire penetre par les libres touches de jaune, qui est parfois assez pastuaux. Le tableau est donc execute' d'une façon postimpressioniste mais représente les métabolismes biologiques présentes dans la nature.


Amibes

Dans le tableau « le Mec » (1910), le corps humain est ainsi déformé, qu'il évoque un amoeba. Les deux jambes sont tellement organique, qu'elle rappelle des tentacules d'un poulpe. Elles sont attachées à un corps qui semble être sans ossements.Sans doute connassait Kupka aussi la représentation de Toulouse-Lautrec d'un homme sans ossements. Il est remarquable qu'à ce corps noir est collé une touche de couleur rouge et bleu claire. Elle semble être un mouchoir dons le vestel mais en même temps, cet élément qui se trouve exactement au centre de la composition picturale, évoque une coeur. Les nuances bleues et rouges, qui forment cette touche, sont exactement les mêmes que Kupka utilise dans son tableau Amorpha. Dans cette composition il est aussi remarquable que la tête est tant déformé qu'elle évoque une amoeba. La mâchoire proéminente est un signe qu'il s'agit d'une bête humaine. Le cerveau est très petit. Il est aussi evident que Kupka voulait souligner l'oeil par un trait violacée, qui l'entoure. Cette oeil évoque d'une façon assez explicite un organisme unicellulaire avec un germe au milieu. Un similaire accentuation est d'ailleur utilisé par Kupka aussi dans une sorte d'équivalent du tableau « Le Mec », qui s'appelle « L'Archaïque » et figure une femme vue de profil. Leur œil, représenté en profil, est aussi entouré par un trait plus foncé. Dans le tableau « La Gamme Jaune » de 1907, les yeux sont soulignées par les traits noirs. L'oeil était encore à l'époque de Kupka l'un des preuve que l'homme a été crée par Dieux et pas par l'évolution, parce que un organ aussi complexe soutenait d'après les créationnistes leurs théories. Mais Kupka, au contraire, expliquait dans son livre « La création dans les arts plastiques » le fonctionnement de l'oeil d'un point de vue physiologique et se placait parmi les défenseurs des théories scientifiques de la vision. Si nous regardons attentivement le tableau « Le Mec », et en particulier le détail de l'oeil, qui représenté d'une façon imprécise, ainsi qu'elle évoque le mouvement, il nous vient à l'esprit le dessin de Kupka, qui est conservé au musée Kampa de Prague et qui figure sept yeux en train de se déplacer. Les yeux sont figuré d'une façon très organique, presque comme amoebas ou paramécies. Les pupilles des yeux ressemblent dans cette ambiguité aux germes des organismes unicellulaires. L'inscription à côté de ce dessin : « chaque organisme exige tout détail à sa place », est en effait une allusion aux théories évolutionnaires de Lamarck. Mais le caractère organique et biomorphe lie ce dessin aux œuvres de Kupka, qui ressemblent aux amoebas, pour example celui concervé au musée Kampa avec l'inscription : « conjugaisons morphologiques ». Le tableau le plus intéressant de ce point de vue s'appelle « La Forme de l'orangé » (1923). Dans cette composition aux tons chaudes, Kupka représente des formes sinueuses et onduleuses, qui sont inspirées des illustrations scientifiques des amibes. Les nuances orangées et jaunes rappelent que pour le développement de la vie sur la terre, la chaleur est indispensable. Dans la partie légèrement en haut à droite du centre de la composition picturale, nous voyons une multitude des points jaunes, l'un à côté de l'autre, qui évoque d'une façon assez évident des noyaux d'une amibe. Il est intéressant de remarquer aussi les deux taches au bleu foncé qui se trouvent en bas et à droite dans la partie inférieure. Il semble qui nous sont témoins de l'évolution d'un être microorganique au fond d'un océan, qui est rappellé par les couleurs bleues. Peut-être voulait Kupka aussi suggérer l'importance de l'eau pour le développement de la vie dans l'océan primordiale. Le tableau est donc probablement une représentation d'une croissance d'une colonie des protozoaires. Les petites formes organiques avec trois parties onduleuses évoquent les germes naissantes de la masse de la placenta de matière organique. Le tableau est en effet probablement en rapport avec la toile « Le printemps cosmique - Création » (1912 - 1920), qui est conservée au Musée Kampa à Prague. Dans cette composition, la couleur orangée avec toute sa richesse des nuaces est aussi le sujet principal, mais l'arrangement des formes est beaucoup plus hétèrogène et moins sinueux. L'ensemble de la composition évoque plutôt une prolifération du magma sur une planète brullante qu'un être microorganique. Les teintes rouges et jaunes étincelantes sont équilibrées par le bleu clair. Nous assistons ainsi à une bouillonnement dynamique dans une température, qui donne naissance à la vie, et d'un point de vue allégorique, au tableau « La Forme de l'orangé » (1923), car l'artiste crée d'après l'avis de Kupka comme la nature elle-même. Dans la collection du musée Kampa est conservée encore une étude pour ce tableau en blanc et en noir (1911 - 1920), qui contient deux sortes des élements différents, un tissu aux lignes horizontales qui ressemble à la structure du basalte, et un tourbillon des petits organismes, qui évoque une vie animée des petits organismes protozoaires, vue dans la lunette d'un microscope. Le motif d'une constitution de la matière organique, figurée dans une optique strictement biologique, est liée à l'iconographie traditionnelle chrétienne dans la composition « La forme de jaune ». Nous y voyons une sorte de conception cosmique à l'intérieur d'une mandorle, qui était depuis toujours réservée pour la représentation des saints. Kupka place à son intérieur les formes rouges et violacées, qui évoquent l'organicité d'une placente : l'idée de la composition picturale est donc probablement un hommage à la conception de la vie dans un espace cosmique. Au lieu d'un saint chrétien, Kupka place à l'intérieur de l'auréole un direct appel à adorer la vie. Dans son livre « La création dans les arts plastiques » Kupka exprime son dédain vers l'amortissement de la vie terrestre de la réligion chrétienne, et il rend un hommage à la corporalité et les jouissance sensorielles. Le tableau « La forme de la jaune » donne l'impression d'une transposition directe de ces idées théoriques en pratique picturale. Il existe encore une autre version de ce motif, qui se trouve dans une collection privée en Suisse. On pourrait lire dans la composition « La forme du jaune, Notre Dame » (1911) aussi la représentation de la naissance d'un germe cosmique à l'intérieur de l'oeuf, qu'il a représenté au début du siècle dans sa gouache « Le commencement de la vie ». Mais dans la composition « La Forme du jaune » nous nous sentons être à l'intérieur de l'oeuf cosmique et assister à la naissance de l'embryon, tandis que dans la gouache, nous observons tout l'évenement vu de distance, à l'arrière-fond d'une nuit cosmique. Le tableau « La forme du jaune » donne l'impression d'une immédialité et d'une chaleur, qui élucide la scène de la naissance du germe, vue de la proximité. Il est aussi remarquable que Kupka donne à ce tableau le titre « La forme du jaune, Notre Dame », et il renvoie ainsi d'une façon directe à l'iconographie chrétienne de la mère de Dieu. Il est aussi vraisemblable que Kupka s'est inspiré par la luminosité des vitraux dans la cathédrale de Paris. D'un point de vue thématique, le titre du tableau renvoie à la conception immaculée : les cercles jaunes à l'arrière-fond renvoient au ventre de la mère, la forme amande rose aux giron, et les formes rouges et bleus au premier plan évoque l'embryon. Les petits traits dynamiques, qui se dirigent vers les formes embryonnaires, des couleurs bleues, rouges, et orangées, symbolisent les liquides vivifiantes : le sang, l'eau, la chair naissante. Kupka a exprimé sa vision de la conception immaculée, et il a transposé les représentations traditionnelles dans un vocabulaire moderniste, issue d'une imaginaire biologique.


Le tableau Traits enroulés


En 1905-6, Kupka a peint le tableau "Arbre" (MNAM)| qui représente un tissu abstrait, et témoigne de l'intérêt de Kupka pour les phénomènes de la perception. On a mentionné l'effet de l'éblouissement (catalogue du MNAM), mais le tableau pourrait aussi représenter les veines d'un oeil, qui est une illustration du livre « La création dans les arts plastiques ». Le tissu de l'arbre évoque aussi la matière cérébrale, une liaison entre différents transmitteurs des neurons. L'arbre rappele aussi un rhizome, un tissu organique, qui est le thème d'un autre tableau de Kupka de la même période, "Le chou" (MNAM). Kupka se concentre dans ce tableau à une représentation de la matière végétale. Le chou n'est pas représentée dans un état statique, mais en train de se transformer et détériorer. Les feuilles semblent être animés par une vie interne. Les scientifiques monistes comme Ernst Haeckel, Wilhelm Ostwald et Ernst Krause ont fondé à la fin du 19ième siècle leurs théories, d'après lesquels la nature inorganique est aussi animé. Jagadis Chandra Bose78 a examiné l'irritabilité des plantes, et les spirales vivantes dans les signatures de Kupka évoquent en vérité une fleur vivante avec leur propre âme. La vie des coraux et cristaux ont sans doute aussi inspiré les compositions de Kupka. Kupka reprend l'idée d'une fleur animée quelques années plus tard dans son tableau "Traits noirs enroulés" (1911-1920). Les traits noirs évoquent les tiges d'une fleur, qui est en train de germer. Les lignes sont aussi dynamiques, elles évoquent le mouvement. Ils sont plutôt la trajectoire des tiges en bourgeonnement qu'une fidèle représentation du tissu de la fleur. Certaines formes dans le tableau évoquent d'une façon assez implicite les feuilles des fleurs. La présence de la couleur verte souligne le caractère végétal du tableau, car cette couleur symbolise la présence de chlorophylle (l'élément chimique, qui permet dans les fleurs le processus de la transformation de lumière solaire en énergie vitale. La lumière est au centre de la composition picturale de Kupka. Elle semble émaner au coeur du tableau est soutenir par l'émanation du chaleur le processus de la croissance de la fleur au premier plan. Le tableau est par ailleurs peint dans les teintes rouges (une couleur chaude), qui évoquent que la chaleur est primordiale pour le développement des organismes vivants. Cette idée est cruciale pour Kupka déjà au début du siècle, lorsqu'il a peint les tableaux Balade-Joies et Soleil d'Automne. L'escalation de lumière est aussi remarquable dans le tableau Traits enroulés, qui va vers le centre de la composition, où se passe « l'événement » - l'éclosion de la fleur. Dans les côtés du tableau sont les teintes bruns. Kupka représente ainsi l'idée que dans l'ombre est la mort, la négation de toute vie, pour laquelle est séminale la lumière et la chaleur. Le brun évoque la matière détériorée, tandis que les teintes rouges et roses figurent les pétales de la fleur. A côté de la lumière, l'autre élément crucial pour le développement de la vie organique est l'eau. Dans les tableaux peints au début du siècle, on trouve chez Kupka souvent la thématique de l'eau. Kupka a été fasciné par la mer. Les tableaux Vague, Ballades-Joies et les cartes postales et manuscrits de Kupka en témoignent. Le tableau Traits enroulés semble pourtant lié par son inspiration végétale plutôt aux gouaches Le commencement de la vie, qui expriment l'idée d'une nécessité de l'eau pour l'éclosion à travers la figuration de la fleur préféré des artistes de la fin de siècle, Les nénuphars (Kupka représente les nénuphars géants, qui peuvent sur leurs feuilles flottants sur l'eau tenir même un petit enfant. D'où peut-être l'idée de l'embryon flottant dans l'air, entouré des cercles. Il s'agit peut-être d'une conversion cubiste d'un souvenir réel, qui a Kupka vu dans le jardin des plantes.) Dans le tableau Traits enroulés, l'eau est présente par plusieurs allusions. Dans la partie inférieure du tableau, nous voyons des traits bleus, qui évoquent un ruisseau en mouvement. Au centre de la composition, les traits verts sont mélangés avec les bleus dans une manière fluide, qui évoque plutôt un aquarelle qu'une huile sur toile. Le mélange des couleurs bleu et vert et la manière aquatique de la peinture évoque presque le processus naturel d'un mélange de l'eau avec chlorophylle. La matière picturale au centre est beaucoup plus dense. Peut-être voulait artiste évoquer ici le centre de la fleur, les pistils et les étamines dans leur floraison. Kupka reste fidèle à son credo de livre La création dans les arts plastiques : il faut créer aussi logiquement comme la nature elle-même. La couleur bleue n'est pas présente dans le tableau juste dans le ruisseau et le mélange aquatique du chlorophyl, mais dans les tons plus sombres, nous la retrouvons aussi à droite, entouré d'un sorte de membrane protectrice. Là, elle côtoie deux traits de la couleur verte, très claire, qui évoquent d'une façon explicite feuillage d'une fleur. L'idée de la couleur bleue, qui grandisse entouré d'un membrane protecteur est développé par Kupka dans la série de ses tableaux Profondeur. Par rapport au tableau Traits enroulés, il faut encore évoquer la présence de petits touches rouges qui animent le tableau au centre et à droite, à côté de la membrane bleue. Elles évoquent les cellules vues dans un microscope. Le monde de l'infiniment petit est dans le tableau lié par Kupka aux motifs visibles par notre l'oeil, comme par exemple les feuilles de la fleur.


Le tableau Etude pour Amorpha (1911-1912) est une évolution directe du tableau Traits noirs enroulés (1911-1920). Les lignes sont plus géométries, abstraites. Le centre de la lumière s'est deplacé du milieu du tableau plus haut. Les traits de pinceau. qui a étalé la matière assez pastueuses la couleur jaune-blanche, évoquent d'une façon assez direct le pelleu d'une fleur. Les couleurs vertes évoque métabolisme d'une fleur, tandis que le brun à la partie inférieure du tableau représente la terre. Les teintes orangées, qui se varient dans un rose de cérises et un violet foncé, évoquent l'éclosion de la fleur. Les teintes vertes et bruns, qui évoque sur ce tableau sa thématique végétal, ont été dans les versions finales totalement supprimées. Dans cet étude, nous voyons pourtant assez clairement, que le développement d'une fleur dans temps et dans l'espace, l'éclosion végétale, a été pour les chefs-d'oeuvres ultérieures de Kupka d'une importance cruciale.


« Autour d'un point »


Le tableau "Autour d'un point" de Kupka est un hommage à l'élément basique de l'expression picturale. Absolument dans la manière de création de Kupka au début du XXIÈME siècle, ce tableau est inspiré par l'infiniment petit et l'infiniment grand. La tache pointilliste est par Kupka utilisée pour représenter le foisonnement des germes, une proliferation de la matière qui lie ce tableau d'une façon thématique avec les "Contes des pistils et d'étamines". Les petits points de couleurs complémentaires rouge et bleu produisent un mélange optique qui est encore enrichi par les taches d'un vent claire, une couleur essentiellement végétale. Ces points sont regroupés d'une façon irrégulière, qui évoque un regroupement spontané des molécules. Les atomes et les molécules sont d'ailleurs évoqués par Kupka dans son livre théorique, lorsqu'il traitele sujet du point. génération spontanée (pasteur) Les petits points bleus qui apparaissent dans le coin inférieur droite du tableau, évoque également une culture cellulaire vue à travers la lunette d'un microscope. La fragmentation des courbes renvoie à une autre fascination de Kupka : les ondes de l'eau, représentées aussi déjà dans la première décénie du siècle. Les mouvements répétitifs d'une surface d'eau agitée ont surement attiré l'attention du peintre lorsqu'il s'est baigné dans la mer. Une photographie de l'époque a capturé Kupka debout dans l'eau au bord de la mer et regardant l'agitation des ondes au-dessous de lui. La fragmentation des courbes sur le tableau "Autour d'un point" est aussi en rapport avec les "Bleus mouvants" qui ont été en tout cas inspirés par l'agitation d'une surface d'eau. La segmentation des courbes sur le tableau Autour d'un point est aussi à comprendre comme la figuration des ondes électromagnétiques invisibles, ou l'évocation de l'émission de radio ou télégraphesans fil - une invention, qui a enthousiasmée les artistes de l'Avant-garde. L'intérêt pour les nouvelles découvertes sur le domaine des sciences se manifeste aussi dans la phantasie physiologique (une illustration de son livre) qui est inspiré par la découverte des rayons X. Le tableau Autour d'un point contient bien entendu aussi la dimension cosmique. Dans son texte sur le point, Kupka parle aussi sur les étoiles qu'on peut voir au ciel. Le tableau pourrait ainsi être interprété comme une symphonie au sujet de la propagation de la lumière dans l'univers. Il est remarquable que les couleurs dans la partie supérieure du tableau sont plutôt froides. Elles évoquent les flocons de neige, un sujet de prédilection de Kupka que nous retrouvons dans ses autres tableaux représentés d'une façon encore beaucoup plus détaillée. Les couleurs deviennent un peu plus chaudes dans le milieu du tableau. En bas, ils éclatent dans un disque orangé et jaune qui représente soit un soleil, soir l'intérieur d'une fleur. A droite semble se détacher une forme qui
ressemble à un bourgeon. Les traits agitées du pinceau semble figurer le pollen. L'élégant courbe bleue à gauche du tableau évoque aussi une fleur grimpante et il n'est pas anodin que Kupka a exposé le tableau Autour d'un point à côté du tableau Les lignes animées, où est l'inspiration végétale encore beaucoup plus évidente.


Le tableau « Le Compliment » (1912) figure peut-être aussi un motif floral. A droite, nous voyons les traits verts et bleues, qui évoquent les tiges d'une fleur et la circulation de l'eau. Elles soulignent l'importance de l'élément acquatique pour la croissance végétal. Au milieu des traits verts et bleus, il y a une ligne jaune, qui associe à un rayon solaire. L'eau et la lumière si lient ainsi pour accomplir la métamorphose du chlorophyl, qui est symbolisé par la couleur verte. La partie gauche du tableau se compose des couleurs rouges et orangées. Ils associent les pétals d'une fleur, probablement une rose. Cette couleur se retrouve aussi dans les tableaux "Roman de la rose", mais dans la composition « Compliment », quelques nuances de la couleur rouge foncée semblent évoquer plutôt le sang humain : le compliment se déploie donc autour de l'élément central rouge, qui symbolise le cœur, qui est animé et commence battre à cause d'une excitation du sentiment. Au milieu de la composition picturale, les traits rouges s'éclaircissent et deviennent oranges et même jaunes, d'une nuance très brillante. La jaune à cette place pourrait évoquer la chaudeur générateur du soleil, qui est pourtant lié encore à une autre signification : nous voyons le pollen. Les motifs ovales noirs et gris dans le coin en bas à gauche du tableau rappellent une coquille, qui est un autre motif très récurrent dans l'art de l'époque.


Il est intéressant de remarquer que dans le tableau « Conte de pistils et d'étamines » (1919 - 1923), l'ensemble de la composition évoque un organisme vivant. La fécondation florale est comparé à la reproduction sexuelle chez les hommes : la forme phallique pénètre dans une sorte d'élément féminin. Les tableaux sont donc en rapport avec « La Colorée » (1919), qui figure le coïte d'une façon abstraite, mais plus explicite. Mais à la différence du tableau « La Colorée », dans les compositions « Conte de pistils et d'étamines », on voit le rythme, qui évoque la répétition de certains fonctionnements dans le corps humain. A l'occasion du tableau « Conte de pistils et d'étamines » on mentionne souvent le livre de Kupka « La création dans les arts plastiques », où il écrit : « Chaque plante se couronne de fleurs qu'elle élève au-devant de la lumière du jour. Les étamines aux exubérantes formes phalliques fécondent les gracieux pistils. Fête du pollen dans un gynécée baigné de soleil, enveloppé de pétales dont l'éclosion protège l'événement de la conception. » (Kupka 1989, p. 114). Dans une étude pour le cycle « Quatre histoires de blanc et de noir » (1926), nous trouvons une inscription : « Ego, la vie c'est tout ce qui existe, les germes ». Marketa Theinhardt écrit que le tableau pourrait donc être une expression de la « méchanique vitale ». Si nous analyserons la composition, nous voyons au second plan une forme grise, qui évoque les formes abstraites d'un corps féminin : deux jambes et le corps. Le tableau pourrait-il donc être lu comme une transposition de la célèbre composition de Courbet : « L'Origine de la vie » ? Il semble qu'il s'agisse d'un même détail, que nous retrouvons dans le tableau de Courbet, mais représenté d'une façon beaucoup plus originale. Il est égalemment très important de se rendre compte de la tache rouge en haute de la composition, qui est une allusion assez évidente au cœur humain. Le rythme répétitif des lignes, qui ascennent vers le cœur, évoque le pouls, tandis que la répétition des lignes en bas pourrait être interprété comme la représentation du mouvement d'un phallus pénétrant au corps de la femme. Les nuances rouges et orangées évoquent la chaleur, nécessaire pour la fécondation, mais elles symbolisent aussi le sang, qui afflue vers le lieu du coïte. Les traits bleus, qui sont au centre de la composition mélangées à la couleur rouge, symbolise l'élément acquatique et la présence du liquide, qui est indispensable pour la reproduction et developpement de la vie. Au milieu de la composition, nous voyons des petits points blancs, qui ressemblent aux spermatozoïdes. Le tableau fait donc partie d'une ligne des motifs et des idées, développées par Kupka déjà dans la première décennie du XXième siècle : dans la gouache « L'Onde », la petite fille accroupie au bord de la mer semble attendre aux gouttes de la grande onde, qui évoque avec leur blancheur et pastozité égalemment une matière organique, qui pourrait être intérprété comme spermatozoïdes. Le motif de la fécondation humaine est encore plus explicite dans les compositions de la série « Conte de pistils et d'étamines no 2 » et « no 3 », qui se trouvent dans les collections à Prague et à Ludwigshafen, dans lesquels nous voyons au centre des formes, qui évoquent des petits figures nues.


Cette sorte de bouillonnement de la matière organique est aussi présente dans la composition « Crépuscule et Lumière ou Contrastes gothiques » (1920 - 1921). Sous un art pointu, qui rappele l'élement architecturale des églises gothiques, nous voyons une prolifération des formes biomorphes aux couleurs blanche, roug, bleu et verte, qui évoquent parfois de petits embryons. Les couleurs ont été bien choisies : le rouge pour le sang, le blanc pour les protéïnes, le vert symbolisant le chlorophyl et le bleu l'oxygen et l'eau. Kupka ne fait pas différence entre le tissu végétal et animal, il figure plutôt la prolifération de la matière organique en général. Au-dessous, nous voyons un blanc brillant, dequel se détachent des tâches jaunes et orangées, qui se transforme en haut en formes brunes et noires. Nous voyons une illustration des tâches solaires. Les lignes aiguës, qui entourent le milieu de cette composition, sont peut être en rapport avec l'inspiration venue de l'architecture gothique. Il est remarquable que l'évenement central se déroule à l'intérieur d'une sorte de mandorle d'oré : il faut interpreter cette encadrement presque réligieux comme un hommage de Kupka à la vie charnelle. Kupka condamne dans son livre « La création dans les arts plastiques » la suppréssion de la vie dans la réligion chrétienne. En plaçant à l'intérieure de la mandorle d'oré une prolifération de la matière organique en train de croître au lieu d'une icône sacrée, Kupka se tourne vers la vie présente terrestre et ses joies, liées étroitement à la sexualité humaine dans un esprit darwiniste. Le centre de la composition dans la forme d'un ogive où d'une mandorle avec la représentation du processus de fertilisation des corps biomorphes, rappelle aussi la vagine. Le tableau de Kupka s'inscrit donc très bien dans la tradition commencée par Gustav Courbet au milieu du 19ième siècle. Les lignes anguleuses, qui environnent la mandorle centrale, rappellent aussi l'énergie électrique, où les diagrammes du battement du cœur, qui était découverts à la fin du 19ième siècle et utilisé par les médecins aussi dans les années 20 (nous les reconnaissons pour exemple à l'arrière-plan du portrait de Georges Dumas de Lucien Lévy-Dhurmer de 1927).


Le tableau « Idole de la volonté » (1923) est égalemment très intéressant d'un point de vue biomorphe. Il s'agit d'une compression des plusieurs motifs biologiques : en bas nous voyons en partie un grand cercle vert, qui évoque le monde végétal. Il est couvert au premier plan, par des formes violettes, qui évoquent les tiges d'une fleur. Au centre, nous voyons les petites spirales, ressemblant aux organismes unicellulaires, et à l'évolution des petites germes. La spirale, qui se trouve en bas, contient dans son centre un petit point bleu, qui évoque un pépin. Les autres spirales plus haut ne sont pas aussi articulées et semblent grandir. Nous sommes donc témoins à une sorte d'éclosion d'un germe. La composition est dominée par une grande ovale blanche, qui contient à son centre encore d'autres ovales jaunes, orangés et rouges. Cet élément de la composition évoque un soleil, qui est la puissance régénératrice de la vie dans la pensée théosophique. La ressemblence de l'ovale blanche au centre jaune et orangé avac un œuf n'a pas été encore remarqué, même s'il est assez évident. Les formes spirales pourraient être aussi inspirées par Gustav Klimt. Dans son œuvre, les spirales sont liées aux organismes moins dévelopées, liées aux milieux acquatiques, tandis que la conscience humaine se manifeste dans les formes géométriques bien articulées. De ce point de vue, les formes de spirales aux teintes violettes symbolisent les protozoïdes vivant dans les milieux acquatiques, tandis que la forme ovale aux couleurs blanche et jaune brillantes symbolise la conscience humaine, reveillé des formes végétales et acquatiques par les rayons régénérateurs du soleil. Cette inteprétation expliquerait aussi le titre du tableau « L'Idole de la volonté », sous lequel il était exposé dans l'exposition à la galerie La Boétie en 1924. La composition pourrait être aussi en rapport avec le tableau « L'Ame de lotus » (1898) et « Maya », (1928 - 1929), qui contiennent les arrangements des éléments proches à la composition du tableau « Idole de la volonté ». Ainsi, le grand ovale brillant pourrait être comparé avec l'âme émanant la lumière dans la première composition. Les tiges multiples violets dans le tableau « L'Idole de la volonté », qui empressent les petits ovales violacés, et évoquent un élément masculin, qui vient compléter les petits spirales, symbolisant plutôt les éléments féminins, sont présent dans l'autre composition de Kupka, qui s'appelle « Maya » et renvoie à l'illustration de Kupka pour le journal satirique « L'Assiette au beurre », dans lequel il a illustré les figures divines hindous avec plusieurs bras.


Les tableaux verts et le chlorophyl


Il est remarquable que Kupka a utilisé dans ses tableaux souvent la couleur verte, qui a été complétement éliminitée de la gamme des couleurs de Mondrian. Kupka, au contraire, a dédié plusieurs tableaux juste à cette couleur, qui est aussi étroitement liée à la nature.


Les plans diagonaux (1925)


Les plans diagonaux de 1925 sont entièrement consacré à la couleur verte et ses nuances. Ils renvoient au coloris de certains tableaux de Paul Cézanne, qui est aussi mentionné dans le livre de Kupka "La création dans les arts plastiques". Les couleurs sont néanmoins chez Kupka encore plus vives, et elles reflètent la transformation de la lumière dans les décennies qui sépare la création de Kupka avec celle de Cézanne. Tandis que Cézanne représente la lumière naturelle, qu'on trouve dans un paysage ensoleillé, Kupka semble d'avoir puisé son inspiration dans l'éclairage électrique, qui a tant fascinée la génération des futuristes. Dans une lettre, destiné à son ami, le poète Machar, Kupka mentionne les tubes de Crookes, un appareil destinée aux expériments électromagnétiques. La couleur de jaune citron, qui est présente dans le tableau de Kupka, évoque un éclairage de néon, qui était très populaire à cette époque. Les teintes vertes associent plutôt un motif végétal et biologique. Les lignes anguleuses au premier plan sont assez clairement inspirées par la cristallographie. La transformation de la couleur blanche aux teintes violettes suggère un dynamisme inhérent dans un crystal, les forces électriques, mais aussi les différents nuances de l'ombre et de la lumière. Les plans noires pourraient être une allusion aux forces magnétiques, qui sont inhérentes au cristal. Au second plan, nous voyons une vie des formes, qui est beaucoup plus organique. Il est vrai que l'angularité des formes pourrait aussi évoquer une pierre précieuse. Mais l'exécution de l'intérieur de ces surfaces est beaucoup plus organique et rappelle la vie des organismes unicellulaires ou des cellules dans le tissu d'une plante. Il est en effet très intéressant de comparer les formes organiques peintes dans la composition de Kupka avec les photographies d'une coupe d'un feuille. Dans la partie supérieure gauche du tableau, l'intérpenetration des formes biomorphes bleues et vertes souligne l'importance de l'eau pour le développement de tissu organique d'une fleur et de l'évolution des êtres organiques. Un peu plus bas, nous voyons encore les empreints de ces petits ruisseaux et gouttes d'eau, mais la couleur bleue est absente : on dirait que l'eau c'est à ce stade déjà métamorphosé en chlorophyle. Pour ce processus chimique, qui est primordiale pour la vie d'une fleur et de la matière végétale en générale, la lumière solaire est indispensable. En conséquence on pourrait se poser la question, est-ce que les couleurs jaunes brillantes ne représentent pas plutôt les rayons de soleil, qui était aussi tant cher à Kupka. Il est probable que Kupka ne divisait pas exactement ses sources d'inspiration, et la lumière pourrait être composée. Cette composition picturale de Kupka nous évoque une allégorie de la vie microorganique, qu'on observe à travers d'un microscope. Bien sûr qu'il ne s'agisse pas d'une représentation fidèle à la nature, mais plutôt d'une fusion éclectique ou conceptuelle de ce qu'on peut voir dans la lunette d'un microscope, des illustrations reproduites dans les journaux scientifiques et des idées et inventions propres de l'artiste. Et donc même si le tableau contient des éléments, qui sont tirés du monde des sciences exactes et des observations objectives, on trouve aussi les allusions à la vie de l'artiste. Les lignes vertes aux touches spontanées à l'intérieur des plans verticaux dans ce tableau renvoient ainsi aux débuts de la création artistique de Kupka après son arrivée à Paris. Ils évoquent les branches du tilleul, qui est un arbre préféré des symbolistes. Les touches libres vertes rappellent aussi la représentation de la surface de l'eau dans le tableau « L'Autre rive », surnommé aussi « Rive de la Marne » (1895).


« Les formes ascendantes » (1922 - 1923) et « En dégradés » (1935)


Dans certaines compositions de Kupka, on trouve un motif des tiges vertes, qui traversent la composition d'en bas en haut, pour example dans le tableau « Les Formes ascendantes » (1922 - 1923). Dans le tableau « En degradés » (1935), ces tiges sont fragmentées et cambrées, elles donne une impression plus mélancholique et évoque l'automne, qui est suggéré aussi par les tons chaudes en arrière-plan. Les couleurs des lignes droites verticales sont de nuances de jaune brillante et de brun : elles expriment soit la chaleur des rayons d'un soleil, soit le bois d'un tronc d'arbre, qui semble animée par une force imminent symbolisé par la jaune lumineuse. Dans le coin en haut à droite de la composition, nous voyons les tons bleuâtres, qui évoquent le courant de l'eau ou la circulation de l'oxygène. Le tableau « En dégradés » pourrait donc être compris comme une analyse postcubiste du fonctionnement de la vie d'un arbre, les fragmentes verts illustrant le tissu organique du feuillage. L'execution libre de la surface de ces petites surfaces vertes par de petites touches de pinceau, qui forment parfois presque un relief, souligne le caractère biomorphe de la composition. Il est aussi intéressant de remarquer que les plans se varient, quelque uns sont plus translucides, tandis que les autres sont plutôt opaques. Pourrions-nous intérpreter cette différence de l'opacité par un état d'accomplissement différent au cours du processus bioénergétique de la photosynthèse ? L'arrière-plan du tableau, qui est d'une blancheur radieuse, serait ainsi une référence à « l'invisible » dequel naissent les fleurs : le sujet du tableau illustrerait donc ce processus de la création de tissu floral à partir de l'oxygène et de la lumière, qui est rappellé à l'arrière-plan blanc, dequel se détachent les feuilles, d'abord avec un tissu translucide, qui se transforme au cours de la photosynthèse de plus en plus dans les tons verts et matérielles, jusqu'à la dégradation dans les tons sombres, qui symbolisent le feuillage en train de se faner. La lumière rappelle le spirituel, qui donne la naissance à la beauté et à la matière verte et vivant de la plante, tandis que les tons noirs sont liées à la dégradation de la matière et à la mort.


Le tableau « Les courbes » (1926), conservé au Musée Kampa, donne aussi l'impression d'un rythme organique et vital, mais en contraste à la composition « En dégradées » (1935), les courbes évoquent une énergie et une dynamique intérieure. Quelques segments à l'arrière-fond semblent translucides, mais d'autres au premier plan sont opaques et très colorées, et expriment l'essence de la vie, symbolisé par les tons claires jaunes, rouges, orangés et violacés.


Le tableau « Les formes ascendantes » représente la prolifération de la matière organique. On pourrait analyser le tableau de la façon suivante : les vertes lignes verticales, qui sont parfois executée d'une manière assez en relief par le pigment vert, symbolisent le feuillage d'une fleur ou les tiges d'une plante et la manière végétale organique. Les formes alongées et l'arrangement vertical de ces tiges soulignent le processus de la croissance de la fleur. En bas, les teintes vertes de ces tiges sont un peu plus foncées, les lignes au milieu et en haute sont plus claires. Kupka illustre ainsi la croissance de la fleur vers la lumière. En arrière-plan, Kupka a représenté les formes bleues et rouges, qui semblent croître, depuis les plus petits jusqu'aux grandes au premier plan. Les parties blanches rappellent l'oxygène et la lumière, les teintes bleues évoquent l'élément acquatique et les rouges la vie, le chaleur et l'épanouissement de la matière. Dans quelques études pour « la montée », qui se trouvent dans les collections privées, on voit que les verticales vertes sont encore un peu de moins abstraits, ainsi qu'elles rappellent les tiges d'une fleur avec des jointures.


Beaucoup plus tard, Kupka a repris ce motif d'un tige vertical vert qui flotte dans l'espace picturale, lorsqu'il a peint le tableau « Evénement intime » (1951 - 1952). Dans l'esquisse préparatoire, qui s'appelle « Les plans verticaux et diagonaux », la représentation est très airée, on remarque la translucidité des traits et le jaune scintillante des plans à gauche. Cette translucidité de la composition, que nous trouvons dans cette petit gouache, qui était dans la collection de Yves Saint-Laurent, donne une impression que Kupka voulait suggerer la pénétration des rayons solaires dans l'élément acquatique et la croissance des tiges d'une plante dans l'eau même par le médium de l'aquarelle et gouache. Ainsi, l'artiste serait resté fidèle à son crédo de créer aussi logiqument comme la nature elle-même. Lorsque nous regardons la petite gouche aux tons transparents, il nous viennent à l'esprit même quelques compositions exécutées par Kupka dans la première décennie du 20ième siècle, qui représente l'élément l'aquatique. En particulier le tableau « L'étang » (1905) semble proche à l'esquisse de Kupka. Dans le tableau « L'étang », nous voyons un détail, figurant la surface de l'eau, à travers laquelle est visible le fond sablonneux. Les lumière de soleil pénètre l'eau au premier plan et éclaircissent les roseaux et nénuphars. Au second plan, la composition devient plus sombre avec les tons bleus et opaques. Kupka a représenté d'une façon brillant, comment les rayons de soleil transpercent l'eau de l'étang. La petite esquisse, daté de 1951, est très proche dans l'esprit au tableau de « l'Etang », qui est figurative, tandis que la gouache est complétement abstraite. On peut néanmoins intérpreter les verticales jaunâtres comme les rayons de soleil pénétrant l'eau de l'étang, qui est suggéré par les losanges bleues en arrière-plan. Les plan verts accoplissent la composition en référant aux roseaux. L'interpénétration de l'eau, de la lumière de soleil et de l'air, qui est le sujet du tableau « Etang », est l'un des principes recurrents dans la création de Kupka. Les forces et l'énérgie innées à la nature, qui animent ce détail de la nature, rappelle presque des principes panthéistes. Ainsi, la composition nous rappelle le tableau de Kupka « Cygnes dans les roseaux à la première aube » (1832), mais tandis que chez Friedrich, les reglès métaphysiques de la nature sont encore encré dans un esprit profondement spiriturel, chez Kupka, la nature est déjà un organisme fonctionnant en lui-même et suivant ses propres lois de l'évolution. Sur le fond de l'étang, on pourrait donc imaginer que les petites touches biomorphes évoquent des organismes protozoaires, qui se sont développés comme les premiers êtres vivants dans l'eau et qui étaient au début l'évolution, qui conduisait jusqu'à la naissance de l'homme. Dans le tableau final, qui a été préparé par la gouache que nous avons nommée ci-dessus, la composition est enrichie par une ligne onduleuse rouge, qui se trouve en haut. Le titre du tableau « Evénement intime » (1951 - 1952) pourrait offrir une clé de lecture de cet élément : s'agit-il d'un trajectoire d'un organisme unicéllulaire, qui est en train de se détacher de la matière inconsciente primordiale et qui est en train de faire le premier pas vers l'évolution des êtres animés ? De ce point de vue, les plans verticaux bruns et vertes, renvoierait aux roseaux, le plan jaune animé par des petites touches blanches au centre rappellerait la lumière brillant de soleil scintillant dans la surface de l'eau, suggéré par les losanges bleus en droite en haut. La ligne rouge pourrait ainsi être une allusion à un organisme unicellulaire naissant au fond de l'étang.

Les interpénétrations des formes biomorphes bleues et vertes dans le tableau « Plan diagonaux » de 1925 nous rappelle aussi quelques théories sur les entrecroisements entre le règne végétal et animal. Même si cette tradition a ses sources dans la Naturphilosophie allemande, on trouve des allusions encore dans la pensée française de l'époque de Kupka, pour example chez Ernest Marguery et Henri Bergson. Dans la collection du Musée nationale d'art moderne à Paris se trouve une autre vesion des verticales et diagonales en vert, qui est daté de 1926. Il s'agit dont d'une version simplifiée de la toile que nous venons d'écrire et qui se trouve au Musée d'art moderne de la ville de Paris. Dans cette seconde version, nous voyons des formes anguleuses vertes, qui semblent flotter au-dessus d'un plan vert foncé. A la différence de la composition datée de 1925, la composition ne contient pas des plans gris, qui ont été remplacé par une couleur bleue foncée, qui flanque le dominant plan vert au centre. Un petit losange jaune est figuré dans la partie inférieure droite du toile. On pourrait interpréter le tableau aussi comme représentation de la croissance d'un tige floral. Ainsi, la composition réunit trois motifs principal du vocabulaire biologique liée au monde végétal : le vert symbolisant le chlorophyle, le bleu foncé évoquant l'élément de l'eau ou de l'air (de l'oxygène).79 Le losange de jaune brillante symboliserait de ce point de vue un rayon de la lumière et la chaleur du soleil, indispensable pour le développement d'un tissu floral.


« En forme de bulbe » (1911 - 1912) est l'une des compositions les plus intéressantes d'un point de vue végétal. Le tableau est très biomorphe. On croyait de discerner la forme d'une plante, mais très abstraite. On voit un tige noir, en haute une interséction des couleurs bleues et vertes, qui évoquent les deux éléments les plus spécifiques du monde végétal : le chlorophyl et l'eau. Les formes ovales blanches en bas rappellent des cellules, les spirales rouges une sorte de vers. Les parties violines et grenat du tableau sont une juxtaposition au monde végétal, et rappelle plutôt le règne animal, car le rouge est la couleur du sang. Les deux eau-fortes « En forme de bulbe » (1912) sont en rapport avec le tableau, mais ils se diffèrent par une élaboration plus articulée des petites lignes biomorphes, qui évoquent très vivement la vie des microorganismes et petites cellules.


L'interaction entre la lumière brillante et le vert de la matière végétale, qui symbolise le chlorophyl, est aussi le motif du tableau « La Primitive » (1911 - 1913). On pourrait voir cette composition comme une conceptuelle figuration d'un arbre. On voit le brun, qui évoque le bois et l'écorce de l'arbre, qui est arrangé dans les lignes droites. Le vert au centre de la composition est très animée, en mouvement, et dans une interaction avec les dynamiques touches d'une couleur blanche brillante, rappellant les rayons de soleil. On croyait de regarder les cimes dans un forêt : les tiges bruns convergent d'après la loi de la perspective pour pointer vers le feuillage vert, qui est pourtant complétement dissout dans l'éblouissante lumière solaire qui penètre les feuilles vertes. Comme d'habitude, Kupka mélange dans son imagination le macrocosme avec le microcosme : les formes organiques vertes rappellent donc plutôt les céllules, qu'on trouve dans le microscope, si nous regardons la coupe d'une feuille. Leurs arrangements circulaires, qui évoquent une sorte de mouvement rapide, est néanmoins plutôt contradictoire à un motif tiré du monde végétal, et rappelle les microorganismes, se déplaçant et prenant leur vie dans la chaleur de la lumière solaire.


Dans le tableau « Le Rythme » (1913), Kupka utilise l'éblouissement des couleurs blanches, jaunes et orangées brillantes, lesquelles il arrange dans les formes organiques, évoquant une amibe, qui luit au fond d'un océan. Les bords violacés et bleus renvoient à un milieu aquatique, et la rouge du sang, divisée par les traits bleus, exprime la polarité perpétuelle entre la chaleur organique et le rafraîchissment acquatique, innée aux organismes vivants. Kupka connaissait les installations des Musées d'histoire naturelle et il savait très bien aux fonds des océans règne une obscurité perpetuelle, qui est perturbée juste par les rencontres avec les organismes sous-marins, qui sont capable de survivre dans ces profondeurs. La métaphore de la vie, couverte par les masses de l'eau au fond des océans primordiaux, est ici pourtant aussi en même temps une expression des possibles évolutions dans les planètes lointains, et une allégorie de la mistère de la naissance et de l'évolution de la vie dans le cosmos en général.


Il est vraisemblable que « La composition bleue » (1925) est aussi inspirée par les milieux sous-marins. Nous reconnaissons un milieu sombre, d'un bleu foncé, qui est enrichi par les ornements abstraits des tons verts et jaunes, qui rappelent les méduses flottant dans la profondité de l'océan. Les points phosphores nous rappelent les poissons sous-marins, qui sont les seules sources de lumière dans les profondités des océans. Tout en haut, en droit, nous avons l'impression que nous y voyons des teintes azures et blanches, qui associent un rayon de la lumière blanche, qui pénètre la surface de l'eau. Le tableau est dédié à Madame Waldes, car il s'agissait d'un cadeau de Noël de 1925.


Le tableau « Le printemps cosmique I » est une expression des forces génératrices de la nature. La composition picturale est une prolifération des couleurs et des formes, elle exprime d'une façon abstraite les principes vitales, qui sont à la base de toute vie dans le cosmos. Même si nous trouvons les références au monde visible, elles sont fragmentées dans une telle façon qu'elles donnent l'impression d'une vision caléïdoscopique. Les courbes bleues, qui viennent de haut de la composition, évoquent les rainures de la lune, pleines de l'eau, et aux alentours, nous assistons à une prolifération des formes : à gauche plutôt organiques, et rondes tandis qu'à droite, la forme s'est cristalisé dans les triangles aux structures bleues, remplies par la matière organique rose et rouge à leur intérieur. Tout en bas, les magnifiques teintes roses et rouges, modelant les pétales des roses, sont accompagnées par une silhouette rouge, qui pourrait évoquer une petite figure humaine. Mais cette forme se perd complètement dans le bouillonnement des lignes onduleuses et des structures géométriques, issues des observations scientifiques. Les irrégulières touches orangées évoquent en effet le magma et le cire fondu. Dans le tableau « Le printemps cosmique II », les formes sont plus articulées, mais la composition générale est la même. A l'arrière-fond, nous y voyons un horizon, qui est rond, et les rainures bleues et claires à la surface blanche de la planète évoquent une froideur de la matière cristaline, probablement de l'eau gelé. Ces courbes convergent vers un point central à l'horizon, et il est probable, qu'il s'agit des ruisseaux de l'eau, qui est jailli de la source à l'arrière-fond, et qui est cristalisé par l'action de la temperature basse. Au second plan, nous voyons les bandes rondes, qui traversent la composition picturale et qui continuent en dehors du tableau, dans un espace infini. Ces courbes épaises violacées et bleues symbolisent très probablement les trajectoires des planètes en mouvement. Au premier plan, devant ces courbes, se déploient les procéssus des la transformation de la matière : la croissance de chair organique à gauche, symbolisé par les formes violacées et noirs, et une cristalisation des pétites étoiles, probablement une éclosion des flocons de neige, qui sont animées par les touches rouges, complémentaires à leur froideur bleue. Tout en bas, à droite, nous y voyons une plante organique verte, aux boules innombrables, qui renvoie aux végétaux acquatiques et aux algues. Et puis nous voyons les gouttes orangées, qui ajoutent de la chaleur à la composition et qui ressemblent au magma, et au cire fondu. Le tableau « Printemps comsique » est donc une métaphore de l'éclosion de la vie dans le cosmos, et un vocabulaire des formes élementaires organiques et anorganiqnes qu'on trouve dans la nature. Kupka voulait aller jusqu'au bout, et représenter les principes basiques de la réproduction de la vie dans l'Univers avec les moyens, inspirés par les nouvelles découvertes scientifiques.

Kupka, Louis Pasteur et la biologie des germes

L'intérêt de Kupka pour l'infiniment grand et petit résonne avec les expressions de l'époque prononcées par Louis Pasteur. La naissance de la microbiologie, la création de l'institut dédié au célébre chimiste et naturaliste, sont en effet dans une liason étroite avec les développement dans les arts visuels. Dès son arrivé à Paris en 1896, Kupka s'intéressait à la physiologie et la physique. Il a visité l'Observatoire de Meudon et s'est voué aussi aux découvertes au domaine des rayons X. (Henderson, X Rays and the Quest for Invisible. Reality in the Art of Kupka, Duchamp, and the Cubists, Art Journal, hiver 1988, ainsi que le catalogue de l'exposition Dallas, 1997). Dans son livre théorique "La Création dans les Arts plastiques", Kupka écrit: "En contemplant le ciel nocturne, émaillé d'étoiles, nous nous disons souvent que tout l'univers n'est peut-être qu'un amas de points. Les soleils et les satellites, boules ovoïdes, anneaux, nébuleuses et comètes qui peuplent l'espace infini, tel que l'astronomie le décrit, tout cela se réduit, à nos yeux, à un semis de points brillants. D'un autre côté, d'autres petits points, observés au microscope et que la science nous dit composés d'une multitude infinie de molécules et d'atomes, points plus infimes encore, deviennent, à l'oeil nu, des corps, des organismes articulés." (Kupka, 1989, 159 - 160). "Le grand art, c'est de faire de l'invisible et de l'intangible, purement et simplement ressenti, une vérité visible et tangible." (Kupka, 1989, p. 236). L'intérêt de Kupka pour les sciences exactes n'est pas parmi les artistes modernistes une exception. Paul Klee écrit: "Supposons que nous puissions voir en fin de compte la terre devant nos yeux comme un disque rond, divisé, comme sur une carte de géographie, en terres et en eaux. Si on la regardait d'encore plus loin, on aurait l'image d'un globe avec des satellites. (...) Inversement, la microscopie nous conduit dans des domaines où des caractères, jusque-là perçus comme des structures, acquerraient une apparence parfaitement individuelle et où un rythme atomique structural se dégagerait des dernières traces perceptibles de molécules." (Klee, 1977, p. 97). Kandinsky a égalemment interprété le point comme représentant une cellule et une étoile en même temps, dans son livre Punkt und Linie zu Flache, on trouve une comparaison de deux photographies présentant une formation de nitrite et une nébuleuse d'étoiles.

Tandis que l'intérêt de Kupka pour l'astronomie se manifeste dans les tableaux "La voie de silence" dans le tableau "Le premier pas", nous voyons une très originale fusion vertigineuse, qui combine représentation d'un disque lunaire avec des petits cercles, qui évoquent les lunettes d'un microscope. Le motif d'un germinaison céllulaire est un thème qu'on trouve assez souvent dans les tableaux de Kupka. Le tableau « La Cathédrale » contient aussi une quantité des petits champs limités remplis par les traits bleus et rouges, qu'on trouve dans le tableau « Le premier pas ». Il nous semble que Kupka voulair représenter dans ce contrast des couleurs complémentaires un fonctionnement qui est à la base des principes de l'univers. Ce polarité entre le bleu et le rouge, entre la chaleur et la froideur, et d'un point de vue symbolique entre les deux sexes, est représenté dans ces toiles comme un point de départ pour tout l'évolution de la vie sur la terre il y a milliard d'années et dans les planètes lointains. Pour cette raison, Kupka donne au tableau au motif astral et biologique en même temps le titre « Le premier pas » : il s'agit de la figuration du moment crucial, dans lequel naissent les premier polarités à l'interieur des céllules primordiales dans le lointain infini de l'univers. On a déjà interpréter le tableau en rapport avec la fascination pour les globes sidérales et le grand essor de l'exploration de l'univers dans la second moitié du 19ième siècle. Le grand disque blanc ressemble en effet à la lune avec toutes ces cratères, tandis que le disque gris derrière évoque un satellite, ou un ombre jetté par la lune. L'ensemble de la composition évoque pourtant aussi un dynamique, un mouvement perpetuel, et il est donc probable que Kupka voulait plutôt représenter deux différentes phases de la lune : le disque gris représente ainsi la lune encore plus moins, ou moins éclairé par les rayons du soleil, tandis que le disque de la couleur blanche et brillante au premier plan figure la pleine lune, qui s'est rapproché de nous. Les petits cercles aux couleurs complémentaires, bleus et rouges, à leurs intérieurs, sont énigmatiques. Il est vraisemblable que Kupka voulait représenter d'une manière abstraite les impressions qu'on peut observer dans la lunette d'un microscope, et le bouillonnement d'un milieu aquatique et son mélange avec une matière chimique rouge. On pourrait voir dans cette toile une figuration de la constitution d'une géante rouge : les noyeaux de l'hydrogène se fusionnent avec l'hélium. Il est pourtant remarquable que le tableau reste très ambigu d'un point de vue de la perspective : si le disque lunéaire évoque les lointains infinis du cosmos ; les petits cercles arrangés dans une composition circulaire ressemble plutôt à une vue direct dans le microscope, qui exige un rapprochement de l'oeil jusqu'à la lunette. Kupka s'est d'ailleur voué lui-même aux recherches microbiologique à cette époque, et il a représenté très bien un chercheur plongé dans ces recherches au-dessus d'un microscope, et assis à coté d'un télescope dans son laboratoire. D'un point de vue compositionel et thématique, le tableau « Le Premier Pas » a été bien évidemment interpréter en rapport avec la gouache « Le commencement de la vie », parce que les deux œuvres contient la répétition des motifs circulaires, arrangées dans une nuit cosmique. De notre point de vue, il est plus intéressant de remarquer les différences, qui nuancent ces deux œuvres : dans la composition de 1903, Kupka s'inspire de ces visites du Jardin des Plantes de Paris, et il combine ses souvenires réels avec son érudition biologique, venu des traitées évolutionnaires et des ouvrages embryologiques. La gouache « Le commencement de la vie » est comme nous le savons probablement inspiré par les planches de Ernst Haeckel, illustrant sa théorie de la récapitulation, et Kupka connaissait ce livre probablement déjà pendant son séjour à Vienne. Le tableau « Le premier pas » de 1909 est dans son réalisation déjà très différent et témoigne d'un nouveau intérêt de Kupka, qu'il a développé durant ses premiers années à Paris : les recherches détaillées des organismes microscopiques dans les laboratoires de la Sorbonne et ses explorations du ciel par les modernes technologies. Même s'il est vraisemblable que Kupka a étudié les nouvelles théories biologiques et évolutionnaires déjà pendant son séjour à Vienne, où son maître Karl Diefenbach connaissait d'ailleurs les nouvelles évolutions dans ce domaine très bien, il faut se rendre compte que le centre de l'innovation technologique était plutôt Paris, et le changement du langage pictural de Kupka, que nous différencions parfaitement si nous comparons les deux œuvres, justifie la supposition que le contact avec les appareils technologiques, permettant une vision nouvelle et inédite de l'infiniment petit et grand, était le point de départ crucial pour le style de peinture de Kupka, qu'on a l'habitude de nommer comme abstrait, mais dont je parlerais plutôt comme de « conceptuel », car elle est inspiré par les visions très exactes, mais modifiéé par les connaissances et les observations scientifiques. Si le rythme du tableau « Premier pas » semble majestueux et lent, le mouvement des corps célestes et les transformations des intérieurs des céllules sans interruption et divisée dans les différentes phases, les études, qui suivent la création de ce tableau, et qui ouvrent la voie à la toile majeure de la peinture européenne du XXième siècle, « L'Amorphe, Fugue à deux couleurs », sont beaucoup plus dynamiques. Dans le tableau « Le premier pas », les petits cercles aux couleurs complémentaires, qui renvoient aux jumelles, sont encore éloignés de notre l'oeil. Mais dans les esquisses pour l'Amorphe, nous avons l'impression de nous avoir rapprochés à la jumelle, et de regarder de ce qui passe à l'interieur d'une proximité aussi convaincante, que la dynamique nous absorbe au cœur de tout les évenements. Nous y observons une prolifération de matière animé, une crystallisation de l'eau et son mélange avec les teintes rouges, qui symbolise la dynamique de la vie. Il n'est pas hasardeux que Kupka a choisi pour ces études le médium de l'aquarelle : les teintes bleues, qui contiennent l'eau séché à leur intérieur, évoque le processus de la crystallisation d'une façon encore plus vivante. Kupka suit ainsi sa dévise théorique de créer aussi logiquement comme la nature elle-même. La prolifération et le foisonnement des petits points noirs et leur tourbillonnement, qui se déploie devant nos yeux, ressemble à une vie animée de petits organismes unicéllulaires, tandis que l'omniprésent combat entre les teintes bleues et rouges arrangées dans les courbes interpénetrantes est une lointaine réminiscence aux luttes parmi les élements primordiales darwiniste, entre la chaleur et la froideur, et évoque aussi la collision entre les rivales pour la femelle dans le tableau « Anthropoïdes », mais en même temps, cette complémentarité renvoie aux dessins érotiques de Saint-Prix, symbolisant l'union des deux sexes.80 Les premiers dessins, très spontannés, ont été par Kupka de plus en plus géométrisés. Les courbes et les foisonnements des petits traits rouges et des ruisseaux acquatiques ont été plus tard petrifiées dans les segments géometriques, constituées par les interséctions des lignes rondes. La géométrisation des couleurs bleues et rouges au premier plan est accompagnée par la croissance des deux disques blancs au deuxième plan, qui ressortent de l'obscurité cosmique à l'arrière-fond. Le mouvement d'un corps céleste, peut-être d'une planète rouge et bleue, dans l'espace à l'arrière-fond des deux disques blanches, est aussi le motif d'une autre gouache, qui précède très vraisemblablement la création du tableau final. Les petits boules rouges et leur déplacement hasardeux dans l'univers semble très chaotique. Mais la combinaison des couleurs bleues et rouges évoque aussi la matière organique de nos propres corps, le liaison entre l'eau et les globules sanguines, qui constituent notre matières musculaire. Kupka recourt à ce repertoire basique de notre perception pour nous aider de comprendre le fonctionnement de toute la vie dans l'univers, en le transposant dans une grandiose vision cosmique. La composition finale, qui a été préparée par les gouaches, que nous avons décrit, est une fusion de toutes les sources de l'inspiration, qui ont occupé Kupka pendant ses premiers années à Paris. Nous reconnaissons les deux énormes disques blanches à l'arrière-fond, qui ont été présent déjà dans la composition « Le premier pas ». Il est très plausible qu'il s'agit d'un seul corps céleste, représenté dans deux différentes phases de mouvement. Au premier plan se déploie cette interpénetration des courbes rouges et bleues, qui a été préparé par les gouaches et aquarelles, et qui est ici figuré dans une manière assez géometrique et rigoureuse. Le grand format de la toile ne permettait pas d'ailleurs une application de la couleur aussi spontannée comme dans les petites esquisses préparatoires. A l'intérieur des segments cubistes rouges et bleues est le traitement de la matière picturale pourtant assez libre, et les petits nuances des couleurs et les traits du pinceaux spontannées simulent une vie permanente à l'intérieur de ces surfaces. Kupka réussit parfaitement de modeler l'espace par la perspective des couleurs, et l'application spontannée et libre du pigment évoque une matière organique, et une prolifération des petits céllules à l'intérieur de ces étendues. Les courbes bleues avec ces traits et points animées soulève un sentiment du fraîcheur et d'une circulation des courants aquatiques, tandis que le rouge et les petits irrégularités à l'intérieur de ces surfaces font songer au chair et à la constitution de la matière organiques des êtres vivants : aux globules sanguines et au feu. Kupka s'est d'ailleurs occupé de l'iconographie de Promethée déjà quelques années avant la création de l'Amorpha, qui renvoie au monde grecque par son titre aussi. Promethée, qui a apporté d'après la légénde aux hommes le feu, qui le symbol du progrès et de la civilisation, est à cette époque l'expression symbolique des idées évolutionnaires et darwinistes, qui occupe l'esprit de Kupka dans les illustrations pour Elysée Reclus. La complémentairé des couleurs rouge et bleu, qui constitue le corps du Prométhée, trouve son apogée dans le tableau majeur « L'Amorphe, Fugue à deux couleurs » (1912), qui est une expression vitaliste des principes complémentaires, qui sont à la base de tout fonctionnement de nos corps. L'Eros est ici d'après la théorie créatrice le facteur majeur. La combinaison de l'infiniment grand et de l'infiniment petit, typique pour l'époque de Louis Pasteur, est sans doute l'un des contenus des tableaux « Le premier pas » et « L'Amorphe, Fugue à deux couleurs », et dans « L'Amorphe », les cratères visibles à la surface du premier disque blanc dans le tableau « Le premier pas » ont été éliminés. Nous observons néanmoins à l'intérieur de ces disques blancs une vie des petits points blancs. On se pose la question, si Kupka ne voulait pas représenter plutôt les petits verres d'un microscope, car l'ornement au premier plan représenterait ainsi une déplacement de microorganisme qu'on observe dans les jumelles. Les traits du pinceau, très spontannées, à l'intérieur des disques blancs, font songer aussi à une tension électrique, et aux sautes des électrons dans le champs de la vision des microscopes, ainsi que dans l'oeil du chercheur. Il est remarquable comment a Kupka anticipé dans son art l'invention du microscope électronique deux décennies plus tard. L'oeil n'est pas pour Kupka un récepteur statique, mais plein des tensions életromagnétiques et électriques. Les deux disques à l'arrière-fond pourrait donc être aussi compris comme le miroitement des yeux de contemplateur du tableau. La curiosité de la composition est dans l'intimité, qu'elle évoque : les dimensions sont incertains, nous ne sommes pas sur, si nous assistion à un évenement, qui se déroule dans les jumelles quelques centimètres de nos yeux où dans l'infini lointain de l'univers. La dynamique et le mouvement des courbes au premier plan, ainsi que les deux phases des disques lunaires au second plan, semblent dans la composition picturale petrifiée, mais c'est le regard du spectateur, qui les anime, car d'après les théories de la perception de l'époque, nos yeux sont un source de la dynamique aussi.

Les touches nerveuses du pinceau qui animent la surface du tableau Amorpha évoquent en effet un foisonnement éternelle des petites cellules animées, vue dans la lunette d'un microscope. C'est une expression d'une fermentation énergetique de l'époque qui est marqué par la naissante microbiologie et la fondation de l'Institut Pasteur à Paris en 1888. A l'arrivé de Kupka à Paris en 1896, la discipline de la biochimie est en plaine effervescence. Dans le dessin préparatoire pour le tableau « Chromatique chaude », nous y voyons une interpénetration des courbes dynamiques brunes, jaunes et orangées, qui sont pleins des petits traits du pinceau très mouvementés, rappelant la vie des organismes primitifs. Au centre de la composition sont les traits blancs et à droite, une courbe à la couleur jaune et blanche brillante, plein des petits points. Il semble que Kupka voulait représenter une prolifération des petits spermatozoïdes, et les petits traits blanches, qui brillent à l'arrière-fond jaune, pourraient indiquer le lieu de la fécondation et du contact parmi les spermatozoïdes et l'ovule. Une exaltation de naissance de la vie exprimé d'une façon brillante par les couleurs éblouissantes est donc probablement le sujet thématique de cette gouache, qui s'inscrit d'une façon thèmatique dans le répertoire de l'adoration de l'energie génératrice et de la réproduction, un sujet au cœur de l'oeuvre de Kupka, qui considérait l'Eros comme l'initiateur de toute l'activité humaine. Dans le tableau "Amorphe, Chromatique chaude", les espaces violettes sont animées par les touches de pinceau dynamiques, qui représentent exactement la vie des petites organismes et cellules, vues à travers la lunette d'un microscope, et leurs mouvements rapides. Mais encore plus remarquable est la composition aux courbes, qui s'interpénetrent. Il nous semble que le sujet est en effet justement une figuration symbolique d'une action sexuelle. Nous reconnaissons au milieu un grand ovale, et du coin inférieur gauche s'approche une forme biomorphe, qui évoque un phallus. Ces formes sont multipliées en peu plus haut, et leurs fins sont accentuées par les surfaces rouges et les petits points violets, qui symbolisent le phallus excité, avec sa chaleur, et les spermes à son intérieur, bougeant dans les mouvements rapides. Le sujet biomorphe de ce tableau semble donc atemporel : nous assistons à l'évenement d'un rapprochement des deux élements primordiaux, du féminin, symbolisé par les ovales, qui pourrait faire penser aux ovules ; et du masculin, représenté par les courbes au rythmes mouvementés, soulignées par leurs points culminants violacés et rouges, qui produisent un sentiment de la chaleur et du bonheur de la vie.


Parmi les tableaux biomorphes de Kupka, il faut mentionner Les "Contes des pistils et d'étamines". Kupka écrit: "A côté des droites, jamais exemptes d'une certaine abstraction, il y a les courbes, d'autant plus matérielles qu'elles sont plus sinueuses. Allusion visuelle au successif, elles expriment la dimension du temps. L'oeil les suit comme des serpents en mouvement. Si la définition des cercles, des ovales et des spirales régulières demeure en soi abstraite, en revanche tout le reste des courbes évoque des formes du monde organique. Elles engendrent la vie, font penser, par chacun de leurs segments rentrés ou renflés, à la forme animée." (Kupka 1989, p. 169 - 170). Si la vie des organismes microscopiques est représenté dans les tableaux Amorphe, Fugue à deux couleurs et dans La Chromatique chaude d'une manière plutôt abstraite, le tableau Forme de l'orangé semble d'être presqu'une citation d'un diagramme scientifique, dynamisé par l'artiste par les moyens de la gamme des couleurs chaudes et l'élégance des lignes. Dans les formes onduleuses du tableau, on trouve le nucléus, qui est plein des petits germes. La comparaison avec une diagramme scientifique représentant une amibe témoigne que Kupka devait avoir connaissance de l'organisation des éléments dans les organismes microscopiques.

Les baigneuses

L'intérêt de Kupka pour les organismes microorganiques est aussi visible dans la série des tableaux, qui représentent les « Baigneuses ». On s'est posé la question, si ces dessins pourraient être inspirés par les tableaux de Edvard Munch, mais il est encore plus probable que les deux peintres se sont inspirés dans le monde des organismes sans ossements. En plus, Kupka illustre dans la série des baigneuses l'importance de l'eau pour le développement de la vie sur notre planète. Si nous analysons le dessin « Etude pour l'Eau (ou La Baigneuse) : Deux bagineuses » (1906 - 1909) » de Kupka, nous y voyons deux femmes. L'une, à gauche, est debout dans l'eau, tandis que l'autre est en train de se baigner. Les contours des figures sont très floues. En particuler le corps de la femme à droite, qui est en train de se baigner, semble se dissiper dans l'eau. En consequénce, elle rappelle plutôt une méduse ou une algue qu'un être humain. La métamorphose d'un corps humain dans un organisme protozoaire est probablement le motif de la série des tableaux de Kupka, qui représentent les baigneuses. Similaires formes sont aussi à trouver dans l'oeuvre d'Edvard Munch. Dans le tableau intitulé « L'Eau (ou La Baigneuse) » de 1906 - 1909, Kupka a gardé la figure de la femme aux chevaux bruns, tandis que l'autre figure a été éliminée du tableau. La surface de l'eau rappelle une membrane, au-dessous se trouve le monde de l'inconscient, symbolisé par une matière amorphe, qui rappelle le protoplasme, tandis qu'au-dessus, la forme plus détachée de la tête et des épaules illustre la conscience humaine. Il n'est pas fortuit que l'articulation de la matière aux alentours de la tête et des épaules est sur le tableau représenté par les teintes les plus détachées, de jaune et blanche brillantes. Le soleil est ainsi évoqué comme le plus important acteur de l'évolution. Les couleurs sombres, bleues et vertes, au gauche du tableau, évoque plutôt les profondeurs de l'eau, dans laquelle reigne la manière informe, qui est lié aux organismes unicellulaires. Le tableau pourrait être intérprété en rapport avec l'estampe d'Odilon Redon : « Lorque la matière s'évaillait au fond de l'océan » dans un esprit biologique et darwiniste. Ce biomorphisme, typique pour la série des tableaux « Les Baigneuses », est néanmoins présente aussi dans d'autres esquisses de Kupka de la première décennie du 20ième siècle. Les « Etudes d'après La Petite Fille au ballon » de 1908 et 1909 figure parfois aussi les formes, qui sont organique et rappelle plutôt des microbes ou trajectoires de petites cellules. De ce point de vue, il est remarquable que le pastel « Etude pour Printemps cosmique » (1911 - 1912) contient deux petits étoiles, qui rappele aux organismes unicéllulaires, mais plus encore aux neurons. On trouve similaires éléments dans le dessin « Etude pour Nocturne » (1910 - 1911). Là, nous voyons en haut des étoiles, qui rappellent un réseau neurotique. En bas sont représentés de rectancles, qui semble se déplacer, et qui ressemblent aux organismes unicéllulaires, où bactéries, vu dans le microscope. Le tableau « Nocturne » (1911), évoque aussi une colonie des organismes protozoaires, qui semblent prendre sa vie. Mais le coloris du tableau, qui se compose principalement des teintes bleues, violacées et vertes, donne penser plutôt à une inspiration végétale. Soit il s'agit d'une coupe de tissu d'une fleur, soit on voit l'interpénétration et la métamorphose du chlorophyle, symbolisé par la couleur verte, en feuillage florale violacé. en présence des gouttes de l'eau bleues. Ce caractère floral est présent aussi dans l'autre composition, qui est souvent mentionnée en rapport avec les tableaux « Nocturne » et « Madame Kupka dans les verticales ». Le tableau « La Chute » (1910 - 1913) représente aussi une quantité des petites taches très claires, jaunes, roses et blanches, qui tombent dans les ténébres. On a évoqué la nuit cosmique, la figuration d'un univers, mais on pourrait aussi donner à la composition un sens floral : les tâches jaunes et blanches rappelerait aux pollen, qui volent et se dissimule dans l'air avec d'autres traits rosa et verts, évoquant le feuillage d'une fleur. Le creux bleu et violet foncé à l'arrière-plan figurerait dans ce cas l'intérieur du bourgeon. Cette intérpretation semble d'autant plus plausible que cette partie violacée au centre est animé par des traits plus claires, qui évoquent le pollen.

Dans le tableau "Ruban bleu" (1910), Kupka déploie un feu d'artifice des couleurs brillantes jaune, verte, bleu et violacées. Il n'est pas anodin que les contours de la femme se dissipent de telle façon qu'elle rappelle une amibe. Si la verticale symbolise pour Kupka la colonne vertébrale et la conscience humaine, l'horizontal est un équivalent de l'animal et l'inconscient dans la pensée darwiniste. Cet élément terrestre est aussi souvent lié au féminin. Dans la composition "Ruban bleu", les concours de la figure et de la face en particulier sont melangé avec des tons verts et Kupka souligne ainsi l'unité du règne végétal, animal et humain, qui était au coeur des nombreux débats à la fin du 19ième siècle et au début du 20ième siècle. Les aplats de la couleur verte sont combinées avec les tâches jaunes au premier plan, qui semblent être animées. Elles symbolisent soit les rayons du soleil générateur, soit le pollen en mouvement, qui semblent venir engendrer la femme "fleur". Il est égalemment intéressant de se rendre compte que le corps de la femme est couverte par un ruban bleu, qui ajoute à la composition la troisième couleur symbolisant l'unité de laquelle se détache la vie, symbolisé par le visage de la femme. Le ruban couvre le corps de la femme ainsi qu'on peut avoir l'impression qu'il s'agisse d'une naïade, un être né de la mer, un sujet préféré d'un autre peintre tchèque, fasciné par le darwinisme, Benes Knupfer. Les lèvres rouges souligne le caractère sexuel de la femme. Les yeux, qui ne sont point articulés, comme dans le tableau "La Gamme jaune", ne contient pas les pupilles. De nouveau nous avons l'impression qu'il s'agisse d'un être humain arrêté à une échelle d'évolution plus bas, car les yeux étaient au centre du débat évolutionnaire de cette époque.

"Le portrait de la famille" (1910) est aussi remarquable par l'intérpénetration des différents aplats des couleurs, qui sont très éloignées de la réalité. On pourrait dire qu'au lieu de la femme de l'artiste, Nini, nous voyons au premier plan une dépouille astrale, alongée sur une sorte d'une brillante planète jaunâtre, qui est complétement détaché du jardin, aux teintes vertes, au deuxième plan.81 Les tâches noires et jaunes au premier plan sont probablement inspirées par des tâches solaires, tandis que les traits rouges renvoie aux bactéries, invisibles pour l'oeil et volant dans l'air, qui étaient découvertes par Louis Pasteur. Les critique ont remarqué à l'époque que le tableau « Plan par couleurs, Grand Nu » (1909 - 1910) pourrait représenté aussi un corps attaqué par une maladie - même s'ils ont visé avec cette remarque d'anoircir le tableau de Kupka, nous voyons que le discours médical était à cette époque très actuel.82 Kupka anticipe en effet la représentation du corps humain aux infrarouges, qui deviendrait plus tard l'une des illustrations les plus importants pour la compréhension du fonctionnement du corps humain. Tandis que Larionov était fasciné par les rayon X, et comme a montré Henderson, les autres modernistes comme Duchamp et Kupka aussi, dans la composition « Le Grand Nu », Kupka ouvre pourtant la voie encore à cette différente sorte d'illustration scientifique et découvre son valeur esthétique. Le corps de la femme, qui semble puiser son énergie de l'aplat jaune en dessous, est articulé par les couleurs brillantes rouge et bleu, les deux couleurs complémentaires du spectre, qui seront reprise plutard pour le tableau emblématique de Kupka. Elle évoque la polarité, intrinsèque aux corps des organismes vivants, la chaleur et la couleur du sang et la présence de l'eau, car le liquide forme la plus grande partie de notre organisme. Cette combination des teintes orangées, bleues et violacées est aussi le sujet de l'esquisse pour le Prométhée, qui était dans la mythologie grecque l'un des Titans, connu pour avoir créé les hommes et pour le vol du savoir divin, le feu sacré de l'Olympe. Dans le dessin de Kupka, le géant aux chevaux flamboyant rouges et orangées et un corps musclé est sans doute inspiré aussi par les idées d'un « surhomme » et les théories vitalistes. Les couleurs brillantes, les jaunes, les orangées et les bleues exagérées, les juxtapositions des couleurs complémentaires comme le vert clair et l'orangé sont en effet une expression d'une adoration infinie de Kupka pour les élements vivifiants de l'Univers : la chaleur de la lumière solaire et la fraîcheur de l'eau fusionnent dans le pastel d'une façon qui rappelle à une représentation figuratif et une personification du magma planétaire, des soleils brillants et des verdures. Kupka a réussi à anthropomorphiser toutes les découvertes scientifiques de son temps, depuis les recherches astronomiques jusqu'au analyses biologiques, et il a exprimé d'une manière excellente et direct le vitalisme de l'époque dans un costume thèmatique de la mythologie grecque ancienne. Le pastel « Prométhée » contient toute l'énergie que l'artiste a sucé pendant ces exercises dans le jardin de Puteaux aux rayons du soleil brillant et à l'oxygène fraîche. La force du Prométhée reflète bien évidemment la santé, qu'on peut atteindre lorsqu'on s'expose aux rayons bienfaisants du soleil. Les artistes de la fin de siècle était bien conscient de ce fait et ce n'était que Kupka, qui a profité des idées de la reforme de la vie, mais pour example aussi l'architect viennois Otto Wagner, comme le témoine son clinique, construit ainsi que les malades pouvaient profiter des rayons du soleil depuis le matin jusqu'aux soir sur les terraces. Kupka était consacré dans les idées naturistes sans doute déjà pendant son séjour dans la commune de Karl Diefenbach, mais il a resté fidèle à ses préceptes encore beaucoup plus tard, lorsqu'il déménagea de Montmartre à Puteaux.

Dans le tableau « Traits, plans et profondeur I » (1920 - 1922), Kupka représente une sorte de membrane, qui se déploie autour d'un noyeau violacé et rouge. Cette partie rouge ressemble à un cœur et la couleur rouge évoque le sang. Les lignes organiques et onduleuses noires créent dans la composition une sorte de tissu, qui est composé des petites cellules, aux couleurs blanches, bleues et verdâtres. Le tableau est énigmatique et ambigu, mais offrent plusieurs possibilités d'intérprétation. Ainsi, on pourrait lire la composition comme la figuration abstraite d'une coquille, qui est remplie par l'eau, se mélangant avec de teintes vertes, symbolisant le chlorophyl, tandis que les céllules aux couleurs blanches évoquent plutôt la protéine, indispensable pour le développement des organismes vivants. Nous voyons dans ce tableau de nouveau un organisme transitoire, un sujet préféré de Kupka, qui aimait représenter les origines de la vie à l'étape entre le végétal et le naissant l'organisme vivant. L'entrelacement des courbes noires évoque aussi les connections entre les neurons dans le cerveau. Si nous voulions voir dans la composition « Traits, plans et profondeur I » une composition inspirée par la matière célébrale, il faudrait remarquer l'épaise ligne noire, qui est à la section d'or de la composition : elle renvoie peut-être à la moelle épinière, qui conduit au cerveau, symbolisé par Kupka avec le noyeau violet et rouge, émanant une chaleur, liée à l'activité du cerveau. Dans ce contexte, il faut lier le tableau à la petite esquisse de la tête d'un homme et de son système cérébrale de Kupka, où le cerveau est souligné exactement par les mêmes couleurs.


Dans le tableau « Traits, plans et profondeurs III » (1913 - 1923), qui est conservé à la Galerie Nationale de Prague, les contours noires n'articulent pas aussi clairement les aplats bleus comme dans la version de Paris. La charpente est moins évolué et donne une plus grande liberté aux tâches bleus, qui fleurissent à l'arrière-plan des courbes grisâtres et les interpénétrent. Toutes les deux compositions sont en rapport avec le tableau « Traits noirs enroulés » (1911 - 1912/1920), qui représente l'évolution dynamique d'une fleur à travers le temps par le déploiement des courbes noires. Dans les compositions « Traits, plans et profondeurs », nous voyons pourtant un concept épuré, qui témoigne d'un accomplissement de l'idée première de l'artiste. L'encadrement des céllules organiques bleues par les courbes noires est aussi à intérpréter par la fascination de Kupka pour les vitrails médiévaux. La couleur bleu de Chartres, qui est le motif de ces compositions picturales de Kupka, est ainsi encadrée par les courbes noires, comme les petites verrières sont aussi enfermées par les grilles métaliques, qui les tiennent. Kupka enrichit cette inspiration par une inspiration fortément organique, lorsqu'il transpose le vitrail en un motif biologique et céllulaire. Dans cette optique, les tableaux sont en rapport avec les autres compositions aux formes des rhizomes, comme « L'Arbre » (1906), mais aussi le tableau « Le Chou » (1906) pourrait être un point de départ pour les compositions « Traits, plans et profondeurs ». Dans le tableau « Le Tourbillonnement » (1923), on voit en bas les courbes violettes et blanches entrelacées, qui rappellent la structure organique d'un chou, mais plus haut, les couleurs crystalisent dans les formes de tons rouges et bleues détachées, qui évoquent plutôt les formations géologiques. L'aspect organique est pourtant plus lisible dans les dessins préparatoires, qui évoquent le feuillage organique du chou et la matière cérébrale d'une manière plus explicite. Dans l'un de ces dessins, nous y reconnaissons des petits cercles, qui semblent circuler à l'intérieur de ce tissu organique : il s'agit peut-être d'une allusion aux neurons voyageant à l'intérieur du système cérébrale. Il est aussi intéressant que les tableaux de cette série ont porté le titre « L'utérus noir », l'aspect végétal et organique est donc souligné même par le titre. Quelques auteurs ont vu dans ces tableaux ont évolution des thèmes commencés par Kupka au début du XXième siècle par la composition « Le Commencement de la vie », et dévelopée dans « l'Ovale animé ».83

Dans le tableau "Lignes animés" (1920/1933) Kupka fusionne plusieurs éléments de son vocabulaire artistique. Ainsi, on discerne dans la composition une forme, qui ressemble à une étoile de mer animée en rotation. Les nuances des couleurs bleues et vertes renvoient plutôt au règne végétal : les courbes évoquent les tiges d'une fleur grimpante, qui est nourrit par les courrants de l'eau indispensable pour l'éclosion végétale. Aussi les trois lignes descendantes à droite suggère le caractère de la plante : il s'agit probablement d'une liane. L'événement principal se déploie pourtant au côté à gauche en bas, où est le centre de la fleur ou l'étoile. Par une multitude des petits points blancs, qui sont très matériels, Kupka évoque le pollen de la fleur où le processus de la critalisation d'une perle à l'intérieur d'une coquille. Les points blancs sont soulignées par petits traits très fins rouges, jaunes et verts, qui suscite l'impression d'une prolifération des germes. On retrouve des similaires petits bourgeons rouges aussi dans une empreinte des années dix, qui se trouve dans la collection du MOMA. Ce processus de germinason est accentué par les fragments des courbes bleues et des élements anorganiqnes qui descendent de haut et évoquent les gouttes d'eau. De l'autre côté, nous voyons se rapprocher vers le centre avec les germes des formes brillantes orangées et rouges. Elles étaient inspirées par les illustrations des tâches solaires. Leur dynamique pulsation vers le gérminaison rappelle le rôle de la chaleur et de la lumière solaire pour l'éclosion et fertilisation des germes.

Kupka et la psychomotorique

Dans le portrait de Georges Dumas de Lucien Lévy-Dhurmer, peint en 1927, nous voyons à l'arrière-plan les diagrammes figurant le rythme de battement de coeur : un motif qui a probablement inspiré aussi les dessins de Kupka, qui sont en rapport avec la psychomotorique (dessin au musee Kampa). Il est remarquable que le médicin est portraité dans un habit noir avec un geste qui semble inspiré par la messe chrétienne catholique : exactement dans la même pose s'approchent les catéchumènes du corps de Christe, lorsqu'ils veulent être bêni par le prêtre. Les appareils représentés à droite ressemblent également aux utensiles des prêtres pendant le sacrifice. Le médecin est ainsi stylisé par l'artiste comme un prêtre, ce qui n'est pas surprenant à une époque, où la science a privé la religion du rôle d'expliquer le monde.

Kupka et l'érotisme

Le chat noir a suscité l'imagination des artistes au plus tard depuis Goya. Dans le tableau de Cecilia Beaux Sita et Sarita (Femme au chat) 1893 - 1894, nous voyons le chat assis sur l'épaule de la femme habilléé en costume blanc, symbolisant probablement la virginité et la pureté. Le chat noir renvoie aux forces sexuelles cachées. La femme regarde vers l'infini et rêve avec les yeux ouvert. Elle donne impression qu'elle pourrait songer à l'érotique, ce qui semble être souligné par la main droite, qui est posée dans le giron. Par l'autre main elle caresse le chat par son doigt : il est probable que l'artiste voulait représenter par ce geste une allusion à la masturbation. De nombreuses artistes, qui ont fréquenté le café «Chat noir» au Montmartre, ont figuré le sujet, et Kupka aussi. En français, le mot la chatte a acquis au cours de temps une signification vulgaire, signifiant le vagin. La tradition érotique, qui a commencé avec «L'origine du monde» de Courbet passe par les tableaux fin de siècle pour aboutir ensuite dans l'oeuvre, qui se trouve au Centre Pompidou.

Dans le dessin « Blanc et noir : Déroulement horizontal » (1921), Kupka représente une quantité des petits nucléus, qui ressemblent aux noyau de café. Quelques uns, en particulier ceux à gauche de la composition, semblent éclore. Dans le dessin « Etude pour Traits, plans, espace III (ou Formes de repoussoir, 1925 - 1927), Kupka a dessiné une quantité des courbes, qui s'entrecroisent. Au premier plan, nous voyons les ovalesaux couleurs rouges et bleues, qui semblent ressortir, et nous observons une proliferation de la matière organique rouge et bleu, qui se mélange dans un esprit biomorphe. Il nous semble que ce choix des couleurs, arrangés en courbes, qui évoquent une circulation, est intentionnel, et pourrait en effet symboliser la circulation de l'eau dans les veines des êtres animés. Les taches jaunes à gauche, qui soulignent l'évenement principal et qui éclairssisent le second plan, sont mélangées aussi avec le vert : la lumière solaire se joint avec le chlorophyl. Ce dessin est une magnifique expression de la joie de la nature, que nous retrouvons chez Kupka. Son avis que le règne végétal et animal est lié a été exprimé déjà au début du siècle dans les dessins « L'âme de lotus » et les « Nénuphars ». Dans les œuvres de la seconde décennie, il reste fidèle à son crédo, mais il transpose les motifs dans un langage purement conceptuel et abstrait : le sang et l'eau, sans doute présent dans les œuvres figuratifs, dans les représentations des embryons et de l'eau, est symbolisé ici par le rouge et le bleu, tandis que le rayonnement du soleil et le vert floral, que nous retrouvons dans la gouache « Commencement de la vie », est ici présent dans les joyeuses tâches jaunes et vertes. La nuit cosmique, dans laquelle s'est déployé l'éclosion de l'embryon dans la composition « Le commencement de la vie », est qui est aussi le thème préféré de Gustav Klimt, est à cette époque définitivement derrière Kupka, les couleurs vives et brillants ont vaincu ainsi que les dessins rappellent plutôt la joie de vivre français. On pense ici aux mots adréssés par Kupka à son ami Arthur Roessler le 6 mars 1897 : « La vie à Vienne était une maladie, comme celle d'un homme qui n'a pas soigné de son corps. Je me suis senti opprimé, j'étais mon cœur était malade. L'air de Vienne n'est pas bien pour un peintre. Tout était un décadence, mais ici, la vie chaude m'éclaissise et je me sens guéri de mes souffrances. »84 Les gouaches « Commencement de la vie » sont en rapport avec la gouache « L'Âme de lotus » (1898), qui est un triptyque. A gauche, nous y voyons un esprit naissant dans une auréole d'un fleur de nénuphar lumineux. Au centre, les feuilles et les nénuphars géants fleurissent sur la surface de l'eau infinie. A droite, un prince hindu semble rejeter par son geste les danseuses nues séduisantes et il regarde l'être cosmique aux yeux fermée et les bras levé, qui évoque une adoration sacrée. Cette gouache, malgré ses petites dimensions, est en effet l'un des œuvres majeurs de Kupka, qui illustre bien l'ambiguité de son personnage, et les deux côtés de sa pensée créatrice : la fascination par le spirituel et le sacré, et la sensualité et l'ouverture vers les jouissances terrestres. Le paysage mystérieux pourrait être inspiré par le livre d'Edouard Schuré « Les Grands Initiés » (1889).85


Le dessin « Etude pour Traits, plans, espace III » (1925 - 1927), est intéressant d'un point biologique, car il représente une interséction des motifs aux couleurs rouges, bleues et vertes, qui évoquent l'élement acquatique, mais aussi floral. Ainsi, la forme allongée à droite ressemble à une membrane, qui est rempli par un liquide bleu et rouge - peut-être le sang ? Les losanges verts en haut évoquent au contraire plutôt le feuillage d'une plante. Dans la version finale de « Traits, plans, espace III » et dans la version plus petite de cette composition, qui se trouve dans le musée Kampa à Prague (« Essai sur la profondeur I, 1913 - 1922 »), les lignes sont plus géometriques, mais Kupka a gardé les trois couleurs bleu, rouge, et verte. On pourrait donc la composition « Traits, plans, espace » interpréter comme une figuration de la circulation de sang et de l'eau dans un organisme, qui est mi-plant et mi-animal.


Les études pour « Autour d'un point » constituent égalemment un répertoir des motifs biologiques, qui est important pour comprendre la pensée de Kupka. Le dessin AM 2750 D, qui date des années 1911 - 1912, représente ainsi les interséctions des ovules, qui semblent être en train de naître et de croître. A la séction d'or, nous distinguons un oval vide, et les courbes, qui sont au-dessus de lui, évoque le processus d'une expansion dans l'espace au cours du temps. En bas et à gauche de la composition sont représentés les ovales jaunes, qui évoquent le centre d'un œuf. Un peu plus haut, nous voyons se détacher des ovules rouges, qui illustrent d'une façon très explicite le phoetus naissant. A l'arrière-plan, les tons violacés évoquent un remnant de la nuit cosmique, qui est présent dans la composition principale du vocabulaire thématique de Kupka : « Le commencement de la vie ». Ce petit dessin illustre donc d'une façon très sophistiquée le processus de la naissance d'un germe.


« Etude pour Autour d'un point » (1920 - 1925) est beaucoup plus proche dans sa composition du tableau final. Nous y observons une multitude des courbes, et plutôt leurs fragments, qui s'entrecroisent et rappelent le processus dynamique de l'éclosion d'une fleur. Le centre de la composition contient les petits cercles, qui évoquent le pollen à l'intérieur de la fleur, les pétales sont figurées par les courbes, qui se déploient autour. Ce motif biologique est encore plus articulé dans « l'Etude pour Autour d'un point » (1920 - 1925) AM 2718 D, où nous voyons à l'interieur de la composition biomorphe petites courbes, qui évoquent une prolifération de la matière vétégale et organique.


Dans le tableau « Ovale noir » (1925 - 1926), Kupka représente un motif biomorphe, qui n'est pas si éloigné des compositions d'Alexander Calder et Jean Arp. L'application des couleurs marbrées en une pâte épaisse est faite d'une façon qui crée une parfaite illusion de la réfraction de la lumière à l'intérieur d'un cristal. Quelques auteurs ont pourtant lu dans cette application insolite de la couleur aussi des allusions à la fascination de Kupka pour le règne minéral. Encore plus énigmatiques sont les formes de la composition. Le motif d'un œuf primordial à l'arrière-plan est assez bien lisible. Nathalie Ernoult écrit : « La composition joue de la répétition du motif cosmogonique de l'oeuf. La masse de l'ovale noir, à la fois abstraite et organique, s'appuie sur son ombre portée. Elle est équilibrée par des formes géométriques anguleuses, parmi lesquelles un curieux motif denté, ressemblant à une clé, et reproduit de façon réduite dans l'ovale. Image symbolique de l'embryon, ce motif évoque les états primordiaux et indifférenciés des origines cosmiques chers aux théosophes. »86 Il faut lier cette composition aux tons sombres aussi aux motifs machinistes, car les formes au premier plan semblent faites comme de l'acier et elles sont très anguleuses. Elles illustrent peut-être les ossements. On dirait que la composition pourrait figurer une fossille. L'ovale noir à l'arrière-fond symboliserait donc l'ancienneté et la mort, tandis que au premier plan, les squelettes des organismes primordiaux prend de nouveau leur vie.


Le tableau « Bock syncopé no 1 (ou Rythme heurté), 1928 » contient des nombreux éléments biomorphes, qui sont inspirées du monde microbiologique. Les cercles rouges rappellent aux organismes unicellulaires et aux globules sanguines. Leur rythme dynamique, qui renvoie aux tons de la musique, symbolise la circulation du sang dynamisé dans l'organisme, qui écoute de la musique et peut-être danse. Le tableau pourrait donc être vu dans la continuation de la ligne, qui commence avec la composition « Deux danseuses » (1905). Deux décennies plus tard, Kupka semble représenter dans le tableau « Bock syncopé no 1 (ou Rythme heurté) » ce qui se passe à l'intérieur de leurs corps, lorsqu'elles dansent. La composition « Bock syncopé no 1 » est intéressante aussi parce qu'elle combine les motifs biomorphes et machinistes. Si les fragments des courbes, remplis par des lignes aux angles aigües en bas à gauche rappellent les roues dentés, la forme organique, qui se trouve en bas de la composition, est remplie par petits points, et rappelle une amibe avec une quantité des germes. Les points blancs à droite, qui sont en train de se déplacer vers le centre de la composition, évoquent aussi le pollen d'une fleur, des organismes unicellulaires ou la neige volante, tandis que les petits points rouges à l'arrière-plan évoquent les globules sanguines. En haute à gauche, nous voyons un cercle, qui émane des rayons générateurs d'un soleil, mais ces rayons sont figurées d'une façon zig-zag, qui n'est pas loin des ondes éléctriques. Les grands plats noirs aux angles droits, qui sont liées ensemble par des lignes rectangulaires et géométriques rappellent les entrailles d'une machine. Mais il est intéressant de remarquer aussi le motif des demi-cercles, qui sont en effet une dérivation des cercles, divisées par une ligne en deux parties, qu'on voit en bas. Il s'agit très probablement d'un motif inspiré par la division de chromosomes à l'intérieur des cellules, qui a été découvert à la fin du 19ième siècle et qui a inspiré déjà Gustav Klimt. Dans l'optique de la « Gestaltpsychologie », on projette dans ces formes aussi les bouches souriantes, et on pourrait lire ces motifs des demi-cercles donc aussi d'une façon figurative.


Cette lecture semble être justifié par le dessin « Etude pour La Douceur de vivre » (1933) : les formes abstraites sont arrangées là-bas d'une telle façon, qu'ellent rappellent la caricature d'une figure : le cercle, d'une moitié rouge et d'autre noir contient ainsi à l'intérieur un cercle plus petit avec un point noir, qui rappelle un œil avec la pupille, tandis que dans la partie rouge, nous voyons une petite courbe, qui ressemble à une bouche. Le cercle jaunâtre, sur lequel sont attachés les lignes anguleuses, symbolisant les jambes, rappelle le corps. Cette composition abstraite, et pourtant anthropomorphisante, n'est pas si éloignée d'un bestiaire des organismes inventés par les caricaturistes, inspirés par le monde de la microbiologie de la fin du 19ième siècle, à une époque, où les « monstres » invisibles par l'oeil, mais observées par les microscopes, ont peuplé les pages des journaux populaires. « L'Etude pour la Douceur de vivre » (1933) de Kupka est aussi à comprendre dans l'optique de la création de Joan Miro et de son béstiaire amusante et satirique des organismes inventés dans la tradition de ces caricatures, qu'on retrouve dans les journaux français populaires comme une réaction aux découvertes de Louis Pasteur.


La fusion entre le fonctionnement d'un squelette humain et d'une machine est au cœur des recherches de Kupka au début des années 30. Dans « L'Etude pour Jazz-hot » (1935), nous voyons des références au monde de la technique : en bas, nous reconnaissons assez clairement un tournevis, tandis en haut nous voyons des engrenage en mouvement. Ces engrenages rappellent pourtant aussi des os humains et leurs jointures. « L'Etude pour Jazz-hot » (1935) est encore beaucoup plus organique, en particulier en dans la partie en haut lègerment à droite, avec des formes biomorphes aux couleurs orangées et rouges. Ce bouillonnement de forme est repris par Kupka dans la composition finale « Jazz-hot no II » (1935). On pourrait y voir une proliferation des petits germes. A l'arrière-fond, nous voyons des nuances de différentes teintes rouges, qui représente la coupe dans un viande : on pense ici notamment aux collages de Jindrich Styrsky avec les mêmes motifs. Les cercles noirs ressemblent plutôt aux entrailles d'une machine : la composition est une fusion des motifs organiques et artificiels.


Le tableau « Conception » (1930) est « une sorte d'étude du microcosme d'un univers créé artificiellement et obéissant à des lois générales ».87 Il s'inscrit donc dans une vision mécanique d'un monde. Les leviers sont suggéré par des lignes fines , et à droite, nous voyons un disque rose, qui ressemble à une pièce de l'acier réchauffé à haute temperature. D'un haut tombent vers ce disque rouge de petits point blancs et bruns, qui évoquent « la conception. » On pourrait pourtant lire le tableau aussi d'une façon différente : les leviers, qui évoquent avec leurs lignes droites le masculin, vient engendrer l'élément féminin, symbolisé par le grand disque rouge. Les petits points en haut, peut-être les sciures d'acier, ressemblerait ainsi aux organismes unicellulaires, qui naissent de cette conception des machines anthropomorphisantes. Le motif sexuel est évident dans cette composition de Kupka.


« Le Soleil » (1930 - 1935) est une expression épurée et conceptuelle de la force regénérateure de cet étoile chalereuse, qui était considéré par les médicins allemands à la fin du 19ième siècle comme le principale source de guérison. L'horizon est évoqué par une ligne noire, et les segments bleus et rouges rappelle l'eau et le magma, tandis que l'orangée est le corps brullant du soleil. Cette composition, figurant l'irradiation de la lumière et de la chaleure, se déploie sur un fond blanc, qui évoque la pureté d'un espace complétement abstrait, qui souligne le concept principal. Ce blanc pourrait pourtant symboliser aussi l'oxygène. L'aspect organique de cette composition renvoie au passage dans le livre « La Création dans les arts plastiques » : « Tout ce qui relève de la nature vivante - hommes, animaux, plantes, apparaît sous des formes dont les types et les modalités sont déterminés par ce dynamisme intérieur. Formes qui traduisent, par ailleurs, le rapport qui rattache le dynamisme de tel ensemble organique singulier à celui des autres singularités et à la totalité des forces de la nature dont la plus importante pour nous est le Soleil. Savoir saisir et représenter l'aspect extérieur des organismes vivants ou d'aures phénomènes soumis à l'action du soleil, aux variation atmosphériques - c'est là assurément une science fort vaste, qui exige une adresse égale, sinon supérieure, à celle des plus célèbres illusionnistes. » (Kupka, 1989, p. 80) Remarquable est aussi la circularité de la composition du tableau, qui est proche des petites gouaches abstraites de la même période (en particulier AM 2735 D, AM 2732 D, AM 2734 D, AM 2801 D). Le fait que le soleil est à l'intérieur blanc, donne à penser que Kupka s'est inspiré de l'hypnose. La fixation d'un point lumineux est l'un des principes fondamentaux de l'hypnose, qui pourrait être le point de départ de cette composition de Kupka.


Dans la série « Contrastes X, XII » (1935 - 1946), Kupka recourt au motif de la verticale, qui a la couleur brune. La verticale brune est aussi à gauche de la composition « Evénement intime » (1951 - 1952). Dans cette composition, nous voyons pourtant aussi une verticale verte, qui évoque la tige d'une plante. Il est très probable que l'utilisation de la couleur brune dans les verticales des compositions de Kupka « Contrastes » est une reminiscence à la matière du bois, qui était un trompe-l'oeil favori des cubistes. Ces tableaux sont donc très vraisemblablement en rapport avec la gouache « Dans le Bois de Boulogne » (1907), où les troncs des arbres donne le rythme vertical à la composition. La série « Constrastes » figure probablement ces troncs, mais épurés et représentés d'une façon strictement géometrique.


Le tableau « Traits animés » (1957) représente les trajectoires des planètes en mouvement, mais aussi des germes, qui se détachent de la placente. Les teintes vertes évoquent la matière végétale et les feuilles des plantes, qui se déploient autour d'un centre. Le grand ovale blanc, qui est articulé par une ligne noire, évoque un œuf, au centre dequel se trouve un ovale jaune un peu plus petit : le jaune d'œuf. Au centre de ce oval est un cercle orangé, mise en valeur par une ligne verte. Il me semble qu'il s'agisse d'une placente. En haut vient de naître le fœtus violacé. Le tableau, qui a été peint l'année de la mort de Kupka, summarise son vocabulaire organique : la lumière solaire, la naissance d'un germe, les trajectoires des planètes et l'unité du végétal et organique sont manifestées dans cette composition d'une façon simplifiée, mais aussi virtuose.


Le tableau « Création » (1920) est dans son arrangement des formes beaucoup plus dense et chaotique, et l'interpénétration des différentes fragments au couleurs vives rouges, bleues et vertes évoque un rythme dynamique. Cette œuvre, qui ressemble à une vue dans un caléïdoscope, pourrait pourtant être lue aussi dans une optique biologique. Le rouge symbolise la chaleur et la vie d'une matière organique, et la circulation du sang dans notre organisme. La tâche blanche au centre de la composition ajoute de la lumière solaire, primordiale pour l'évolution de tout être vivant et des végétaux, symbolisé par la présence des tâches vertes. Kupka, à la différence de Mondrian, n'a pas senti le besoin d'éliminer cette couleur de sa palette. Il la combine avec le bleu foncé, associant notémment de l'eau. Les tâches noires organiques en bas de la composition, qui évoquent un mouvement, sont probablement inspirées par des microorganismes et organismes unicellulaires vus dans la lunette d'un microscope. Il faut pourtant comprendre ce tableau dans le contexte de la décomposition de la chair humaine à travers les reflets de la lumière, qui ont commencé avec Auguste Renoir et son tableau « Torse de femme au soleil » (1876), qui a été appellé par la critique « un amas de chair en décomposition ». Les tons utilisés par Renoir pour évoquer les reflèts de la lumière au corps de la femme nue dans la verdure sont les mêmes comme chez Kupka : le vert, le bleu, le rouge, le blanc, mais Kupka exagère la vivacité des couleurs et représente le sujet d'une façon complètement abstraite.


La composition « Essai, robustesse » (1920) est remarquable à cause de l'impression de la chaleur, qu'elle produit. Le centre orangé à droite en bas semble émaner de la lumière et de la chaleur, les tons violacés et rouges au premier plan ressemble au chair, qui est pénétré par la lumière ainsi, qu'on voit le sang qui circule à l'intérieur. On dirait, qu'on voit une bougie allumée, devant laquelle est placé les doigts d'une main. En haut, nous voyons des formes organiques, aux teintes beaucoup plus fins, roses et blanches. Elle évoquent les fleurs des cérisiers écloses. Ludmila Vachtova a pourtant comparé d'une façon très intéressante les formes robustes au premier plan avec les aquarelles et les compositions de Kupka figurant les rochers de Trégastel. Il est vrai, que les formes verticales au premier plan de la composition « Essai, robustesse » rappellent les formes des rochers que nous reconnaissons dans les deux œuvres de Kupka, qui datent des années 1905 et 1907.


Le tableau « Composition », dédié au critique Nicolas Beauduin, nous voyons un vocabulaire des formes, qui est aussi très intéressant d'un point de vue biologique. L'articulation des lignes à gauche rappelle les ornements d'une coquille, tandis que les tons violacés représentent les pétals d'une fleure. Les taches orangées sont inspirés par le magma bouillant d'un soleil, et les articulations noirs à droite en bas rappellent les tâches solaires. Les arrangements des couleurs vertes en lignes organiques semblent être très translucides, et rappellent des corps des meduses. En haut, la lumière solaire figurée par les lignes droites jaunes, vient éclaircir la composition. On se pose la question, si nous sommes témoins d'une croissance végétale sur une planète naissante où plutôt si nous nous trouvons dans les profondeurs de l'océan, illuminées par quelques rayons solaires, qui vient pénétrer la surface d'en haut. Cette ambiguïté est symptomatique pour la création de Kupka. Les inspirations du monde visible des êtres organiques et naturels reste pourtant incontestable.


« L'Espace non descriptif » (1914 - 1922) est une composition en rapport avec « Localisation de mobiles graphiques », mais les formes sont simplifiées et les couleurs sont épurées. Les formes triangulaires, qui rappelent les bourgeons, semblent flotter dans un espace infini, cosmique, symbolisé par la couleur blanche. Les magnifiques couleurs violacées, rouges, et bleues ressemble à gauche aux transparents pétales des fleurs, à gauche, les touches plus épaises, et rappellent la chair et la matière organique. L'intérpénetration du bleu et du rouge est visible aussi en haut, mais le rythme, qui évoque la pulsation du sang, est encore plus évident dans la composition « Localisation de mobiles graphiques II ».


« L'Etude pour Intensification » (1920) est un aquarelle, qui était le point de départ pour le tableau de la série des formes organiques. Inspiré par la théosophie, au centre nous voyons un mandorle plein de lumière en train de croître, qui ressemble à un corps humain. Les lignes bleues et vertes organiques ressemblent aux petits ruisseaux de l'eau et aux feuilles des plantes, tandis que le rouge et l'orangée est une allusion au magma du soleil et la chaleur de la vie organique.


« La Charpente bleue II » (1919) contient en bas des éléments, qui évoquent les membranes, qui se transforme plus haut dans les formes abstraites et organiques, ainsi que l'oeuvre rappele un organisme vivant en soi - ce qui était toujours le but de Kupka.


« Madame Kupka parmi les verticales » (1910 - 1911, 1920) est considéré l'une des œuvres les plus importantes de la transition de Kupka vers l'abstraction. On pourrait pourtant dire que dans ce tableau se reflète aussi le bouleversemet des sciences exactes, qui est survenu à la fin du 19ième siècle. La vision physiologique, qui a commencé avec le divisionnisme, est ici conduit par Kupka jusqu'à son terme. Kupka écrit dans son livre « La création dans les arts plastiques » que la verticale symbolise l'ombre des cils. Dans l'époque de la microbiologie naissante, on peut intérpréter le tableau de Kupka aussi comme une représentation des organismes invisibles, qui flottent dans l'air. Ces organismes, invisibles par l'oeil, ont suscité l'imagination des nombreuses caricaturistes déjà à la fin du 19ième siècle. Chez Kupka, qui est l'un des pères de l'art conceptuel, les bactéries sont figurées d'une façon abstraite.


Le tableau « Compénétrations (Copénétrations) » a été intérprété comme un détail de la composition « Le Goût de Gallien », mais ce rapport est plutôt vague.88 Il est beaucoup plus vraisemblable, que Kupka a représenté un motif inventé, mais inspiré par le monde des formes organiques. Les verticales brunes évoquent les tiges du bois, mais le disque rouge, environné par les lignes jaunes, reste énigmatique. Il pourrait s'agir d'un soleil ou une planète brouillante en train de naître. Le disque est fragmenté à l'intérieur ainsi qu'il évoque un mouvement, une rotation, qui est encore soulignée par les lignes jaunes. Les fragments verts à l'intérieur des arrangements en bas donnent l'impression, qu'il pourrait s'agir aussi d'un motif végétal : peut-être nous sommes témoins d'une éclosion florale aux milieux des forêts. Mais le degré de l'abstraction ne permet pas une identification du motif floral. On pense de nouveau plutôt aux globules sanguines où aux particules des microorganismes. En conséquence, le tableau est plutôt en rapport avec l'aquarelle « Conte de fées ou Dans la forêt » (1909), où on voit un personnage masculin au visage foncé se rapprocher avec sa main d'une figure féminine fortement abstraite à gauche. En bas, nous reconnaissons la figure d'un chien, où plutôt d'un loup. Il s'agit très probablement d'une œuvre, inspirée par le conte de fées « Le petit chaperon rouge » de Charles Perrault (1697). Le loup est anthropomorphisé et commence parler avec le petit chaperon rouge, en bas, il se tourne vers nous et nous voyons son essence effrayante. Ce récit, qui est fondé sur la polyvalence des métamorphoses, joue sur la notion de la transformation de la réalité visible : le loup, qui prétend d'être le petit chaperon rouge, va manger la grande-mère. Même si le récit contient des motifs sexuelles, qui sont aussi très importants dans la création de Kupka, il est probable que dans ce dessin Kupka voulait plutôt faire allusion à l'autre appel moralisateur, lié à la fable : il faut rester sur le chemin, si on parcourt les forêts sauvages, on pourrait être séduit et menacé. On se pose involontairement la question, est-ce que Kupka ne se moque pas dans ce dessin de ces rivaux, qui ont rejetté sa nouvelle manière de peindre abstraitement et qui sont restés sur « le bon chemin. »


Arnauld Pierre (p.22) parle en rapport avec les « Quatres histoires de blanc et de noir » d'une histoire naturelle des formes et il évoque la notion de la « mécanique vitale », qu'on retrouve dans la pensée théorique de Kupka : l'artiste est un complexe des réactions chimiques, il fait partie de la chaîne évolutionnaire, et son œuvre d'art est le produit de ses caractéristiques physiologiques : les formes se concrétise comme un organisme vital, comme les feuilles d'une plante se déploient, ou comme mûrit un fruit. On retrouve cet aspect organique avant tout dans les feuilles préparatoires pour la série : le dessin « Morphologie, IX, Les formes de la vie » (1925 - 1926) contient des inscriptions : « Des figures de la vie centrifuges et centripètes, Ego, la vie est tout ce qui existe », et souligné par une ligne, le mot « les germes ». Les dessins dans la planche XII de la morphologie évoque des germes en train de croître, et les lignes ondulantes, qui évoquent les feuilles d'une plante. Il est vraisemblable que Kupka s'est inspiré par la division des céllules, la parthenogenesis. Les autres planches contiennent les dessins, qui rappellent les lianes, et les spiralles, évoquant les coquilles, mais aussi les organismes biomorphes, indéfinis et protozoaires (Morphologie, XVI, Les formes de la vie, 1925 - 1926). La spirale est aussi le symbole des différentes forces : centripétales et centrifugales, qui sont inhérentes aux organismes comme les escargots. Dans les dessins morphologiques « Les aventures des triangles » (1925 - 1926), on voit des arrangements des zig-zags, qui rappellent les os des poissons et des harengs. Ces dessins (Morphologie, XVII) sont pourtant aussi en rapport avec les tableaux comme « Energétique » (1925 - 1926). Les angles droites des lignes anguleuses rappellent aussi les tensions éléctriques, qui ont fasciné Kupka. Les autres études figurent « les départs dans l'infini » et « les excursions et retours ». Ces dessins sont inspirés par un mouvement dans un espace abstrait. On retrouve dans cette série des « coupoles et profondeurs » et « les voûtes de l'espace », qui construit une certaine vision, comme si nous étions à l'intérieur d'une grande coquille, avec une perle au centre (Morphologie, VII). Dans cette feuille, nous retrouvons les inscriptions : « les étapes des limites, les limites des profondeurs, quelque part et nulle part, les voutes de l'espace, visions d'espaces, hors nous les proches et lointains confins ». A droite en bas, nous reconnaissons le motif d'une étoile de mer, qui sera repris plus tard dans la composition « Lignes animées » (1920 - 1924), qui se trouve au Musée national d'art moderne. La quatrième histoire représente les verticales et diagonales, avec une inscription au feuille « Morphologie III » : « les édifices silancieux ». La verticale symbolise la colonne vertébrale de la vie dans l'espace. Cet ensemble des dessins est une sorte de vocabulaire du langage plastique de Kupka, qu'il va évoluer pendant toute sa vie. Nous trouvons dans ces œuvres l'art comme une expression de la nature, qui se crée elle-même : « la nature naturante », et une expression du procès vital dans une durée du temps.


Le dessin « Déroulement blanc sur noir » (1921) contient des courbes en rotation, qui ressemblent aux courant d'eau, mais encore plus remarquable est le point noir environné par un cercle blanc en bas de la composition, qui représente très vraisemblablement l'oeil d'un organisme sous-marin, peut-être d'un poulpe, et les lignes ondulantes rappelent donc ses tentacules. Les formes organiques des quatres histoires en blanc et noir seront évoquées par Kupka encore dans sa série des gouaches géométriques des années trente, même si la plupart est à cette époque strictement géometrique. « L'Abstraction » AM 2734 D et AM 2732 D (1930) est composé des formes concentriques, qui semblent être inspirées par les procédés utilisés lors de l'hypnose, mais elles rappelent aussi les formes d'un escargot. La transposition de cette composition picturale en mouvement, effectuée par Marcel Duchamp, porte par ailleur ce titre.


Dans les autres gouaches, en particulier « Printemps cosmique » (1921, AM 2793) et « Printemps cosmique (blanc et noir), 1921 », nous voyons des tissus organiques, évoquant les microphotographies du beryllium, mais aussi une quantité des étoiles. Il est pourtant très vraisemblable, que ces éléments sont aussi inspirés par les microphotographies des cristaux liquides, comme nous les trouvons dans le livre d'Otto Lehmann « Die neue Welt der flüssigen Kristalle », paru en 1911. Aussi les autres illustrations de cet ouvrage rappelle les formes, qui ont suscité l'imagination de Kupka, pour example son tableau « Forme de l'orangé ». Les reproductions des cristaux-vers du même ouvrage ont très probablement inspiré les tableaux biomorphes de Wladimir Strzeminski.


Le tableau « Une autre construction II » (1951 - 1953) est dans son arabesque abstrait d'un point de vue biologique un recours aux origines de la vie, qui ont intéressé Kupka déjà au début de sa carrière. Il s'agit d'un ornement biomorphe, qui exprime l'essence de la vie, une réduction au rythme vital basique, qui pourrait être lu comme une référence aux premiers mouvements de la vie à l'intérieur des organismes primitifs il y a milliard d'années, qui est présent dans nos organismes encore aujourd'hui, et qui nous lie avec nos ancêtres lointains : les amibes des océans primordiales. Ces deux arabesques, une déboute et l'autre posée d'une façon horizontale, sont accompagnées toujours d'un ombre bleu, et pourraient symboliser les rythmes élementaires nos organismes : le battement du cœur, et la réspiration. Et puis nous voyons le constraste de la verticalité et l'horizontalité, qui est interpréter aussi dans la série des tableaux tardifs de Kupka « Les contrastes » comme une expression de la polarité éternelle entre les deux principes contraires, le masculin et le féminin. La réduction et la géométrisation des motifs, qui est arrivée dans la création de Kupka dans la période après la Séconde Guerre mondiale, devrait être aussi une expression des idées cruciales pour la pensée théorique de Kupka, et les courbes aux angles aiguës dans la composition abstraite de 1947 - 1950 est une tardive réminiscence aux motifs florales et organiques du début du siècle, mais réduit aux formes basiques et élementaires, et au coloris rouge et bleu clair à l'arrière-fond d'un segment d'une plantète imaginaire blanche et brillante. Les traits de pinceaux, visibles à la toile, sont très conscients, et nous montrent un arrangement régulier, qui rappele une surface d'eau agité par le vent, tandis que les triangles aux limites arrondis, et remplis par la couleur rouge soulève un sentiment de la chaleur et de cordialité.

Kupka et la géologie

La science de la géologie, qui s'est developpé à la fin du 18ième siècle, a inspiré beaucoup d'artistes dans la première moitié du 19ième siècle, qui ont introduit les motifs géologiques dans les arts. Dans les premières décennies du XXième siècle, les formations imaginaires et fantastiques étaient déjà un motif préféré des artistes modernistes.

Le père de la géologie allemande, Abraham Gottlob Werner, a inventé la theorie de « Neptunisme » . D'après son avis, l'écorce terrestre a été crée par une succession des innondations, qui ont causé la stratification de la surface. Ses idées ont exercé une influence sur les peintres du romanticisme, par example Caspar David Friedrich ou Carl Gustav Carus. Dans le tableau « Le voyageur contemplant une mer de nuages », l'homme est debout sur une formation des roches au premier plan de la composition, et il contemple l'océan primordial, qui est évoqué par la brume, de laquelle les montaignes aux environs ont été nées avant milliers d'années. Un témoignage intéressant de la fascination de la géologie dans les milieux artistiques en Allemagne est aussi le tableau de Carl Gustav Carus, conservé aujourd'hui dans le musée des beaux-arts à Stuttgart. Les adversaires de la théorie de Werner ont été nommé « Neptunistes » ou « Plutonistes ». Abbé Anton Moro affirmait que les rochers ont été formé non par l'eau, mais par le feu. Sa théorie a été développé par James Hutton, qui a inventé la théorie uniformitaire, d'après laquelle les rochers ont été créé par l'érosion dans un temps très long et réculé. Johann Wolfgang von Goethe était un supporteur de le théorie des « Neptunistes ». Dans la quatrième partie de son Faust, il a inséré un dialogue entre un « Neptuniste » et un « Plutoniste ». Les artistes anglais, néanmoins, étaient fasciné par les idées plutonistes et ils ont représenté souvent l'éruption de la montaigne Vésuvius.

Les idées transformistes étaient présentes dans les théories biologiques déjà au début du 19ième siècle dans l'oeuvre de Jean-Baptiste Lamarck, Robert Chambers, Charles Lyell et Alfred Russell Wallace. Le peintre anglais William Dyce a crée un tableau intéressant d'un point de vue évolutionnaire, dans lequel est lié l'astronomie et géologie. Le tableau s'appelle « Pegwell Bay : A Recollection of October 5, 1858" et Dyce représente la comète Donati au moment, lorqu'elle était observé par les astronomes européens le plus brillant. L'astronomie est dans le tableau lié à la géologie. Les rochers crayeux et les fossiles et coquilles sur la plage témoignent que Dyce connaissait les « Principles of Geology » par Charles Lyell (qui ont été publiées entre 1830 et 1833). Lyell pensait que les plus grands changements se produisait successivement dans une longue période de temps. Il était un « Plutoniste », mais il admettait que quelques types de rochers, pour example les reliefs de craie, pouvait être un résulat des déluges.


On retrouve l'intérêt pour l'astronomie aussi dans le dessin "La vue d'une fenêtre avec une comète" (1851) de Carl Gustav Carus qui se trouve à Dresde. Dans ce dessin, nous voyons un télescope, qui vise vers une comète sur le ciel au dessus d'une eglise : la science exacte d'une observation astronomique, liée à une vision mécaniste de l'univers, est ici mis en rapport avec la spiritualité symbolisée par l'edifice sacré : ici commence l'ambiguïté entre le scientifique et le spirituel, qu'on retrouve aussi chez Kupka. Dans le dessin de Carl Gustav Carus « Grotte de Fingal sur l'île de Staffa » (1834), nous voyons un arrangement des formations géologiques, qui rappellent les colonnes. On se pose la question, si Kupka connaissait ce dessin, où la grotte, car ses tableaux abstraits aux motifs verticaux contient des compositions très similaires.

L'artiste français Charles Meryon a été inspiré par géologie dans ses estampes sur Paris. Dans la page de titre, il évoque une pierre calcaire, sur laquelle Paris a été bâti. Gustav Courbet a été influencé par les idées transformistes et les nouvelles découvertes au champs de la géologie, qui ont été diffusé par la Société d'Émulation. Dans son tableau "Rochers de Bayard", il a représenté l'érosion dans une manière presque scientifique. Dans son tableau, nous ne trouvons plus les touristes, qui étaient représenté encore sur le tableau de Barend Cornelis Koekoek en 1835. Les autres tableaux de Courbet témoignent aussi son intérêt à la géologie, par example son « Paysage de Jura ».

Parmi les artistes, qui se sont inspiré de la géologie, il faut mentionner aussi John Ruskin, qui a dessiné d'une façon presque scientifiquement exacte les boulers et rochers, comme nous le pouvons voir dans la gouache « Fragment dans les Alps » (1854 - 1856, Fogg Art Museum, Harvard University Museum). Ces dessins sont très proches des esquisses faites par Kupka à Trégastel et on se pose en conséquence la question, est-ce que Kupka connaissait ces œuvres, où est-ce qu'il s'est inspiré plutôt directement par les philosophes de la nature allemands. Asher B. Durand, lui aussi, connaissait sans doute les tableaux des romantiques allemands, comme le témoigne sa composition « La falaise rocheuse » (1860, Rewnolda House, Museum of American Art, Winston-Salem, North Caroline), qui est pourtant encore plus proche du mouvement réaliste de Gustav Courbet.

Avec son intérêt aux formations géologiques et à la force des éléments naturels, Kupka s'inscrit

dans la tradition de Gustav Courbet (pour exemple « Paysage rocheux aux environs de Flagey »). Le motif des nuages et de la vague qui va battre le côté rocheux se retrouve aussi chez Courbet, et on se pose la question, si Kupka connaissait tels oeuvres de Courbet comme «La Mer orageuse (La vague) » de 1870 où la vague au premier plan est travaillé d'une façon aussi matérielle comme dans la composition du même titre de Kupka. Le tableau de Kupka «L'Etang» est donc à comprendre en rapport avec le réalisme de Courbet ( en particulier avec le tableau « Le Ruisseau noir » de 1865), même s'il est aussi très différent. Dans la composition de Courbet, le forêt vient d'être éclairé par la lumière du soleil. Nous voyons les rochers, qui ont aussi inspiré à Kupka plusieurs compositions. Au premier plan du tableau, les feuilles des nénuphars surgissent de la surface de l'eau.

En rapport avec le tableau « Etude pour le Langage des verticales » (1911), Kristina Passuth parlait d'un agencement, qui fait penser à un orgue.89 Il est vrai que l'idée d'une orgue des couleurs était très répandu à l'époque de Kupka, mes ses autres dessins témoignent aussi de son intérêt pour les formations géologiques. Il est donc intéressant d'évoquer en rapport avec la composition de Kupka le tableau de Carl Gustav Carus « Paysage géognostique, Katzenköpfe à Zittau » (1820). Les formations géologiques de cette région rappellent l'arrangement des formes, qu'on retrouve dans les tableaux de Kupka, et qui évoquent les pipes des orgues. Les arrangements des formes, qui rappellent les orgues et les rochers aux pipes verticaux, sont aussi présent dans la composition « Le Jaillissement I », mais enrichies d'un motif organique, qui évoque l'arrangement des feuilles du chou violacé, le motif d'un tableau de Kupka de 1906. Un peu plus haut, les couleurs se différencient en tons bleus et rouges, qui rappellent les stalactites en train de cristaliser, ou les globules sanguines et du sang, qui est interpenetré par des formes organiques bleues, évoquant l'eau et l'air. Dans la magnifique composition au motif « Le Jaillissement », qui se trouve dans l'Albertina à Vienne, les formes bleues et rouges sont déjà plus grandes et différenciées. Les plans verticaux au premier plan, qui rappellent dans la composition de la Galerie Nationale les orgues ou les formations géologiques, sont transformés dans le tableau à Vienne dans les tiges vertes des plantes, qui sont assez clairement reconnaissables. On distingue très bien les feuilles verticales, et la touche épaise du vert donne impression que ces tiges biomorphes ressurgissent de la surface de la toile. Dans la composition « Le Jaillissement III » (1922 - 1923), les formes biomorphes des tableaux précedentes sont complétement transformées en plans diagonaux, qui renvoient au monde des cristaux.


Les boulders errants, qui sont figurées au bord du lac dans la composition « Méditation », pourraient être inspirés égalemment par l'intérêt des peintres romantiques, dont témoignent les œuvres comme « La Grande Table de pierre sur le glacier du Lauteraar » (1775) de Caspar Wolf. Dans les deux dessins préparatoires dans la collection du Musée National d'Art Moderne à Paris, nous voyons aussi une sorte de cristallisation de forme. Dans le dessin AM 2717, nous voyons en bas une quantité des triangles, qui renvoie aux losanges et formes triangulaires, l'intrinsèques aux cristaux. Les autres plans verticaux sont encore plus développé dans le dessin AM 2794 D, qui précède directement la création de la gouache « Etude pour Plans verticaux III » (1912 - 1913), qui pourrait être lu aussi comme la représentation des stalactites dans une grotte, qui sont en train de cristalliser - de haut comme de bas aussi. Le processus dynamique de la nature serait suggèré par l'artiste à travers le foisonnement des petits traits à l'intérieur des plans violets. Ce dynamisme est inhérent aussi aux plans verticaux dans l'étude de la collection Kampa. Le grand plan violet du tableau final est ici d'une couleur brune, qui est juste un peu animé par des traits violacés. Ce plan paraît suspendu ou descendant du bord supérieur, tandis que les plans à droite, des couleurs rose, blanche et noir se tiennent debout, ou montent vers haut. Le plan noir, le plus proche de nous, est en plus animé par les fins traits ondulants bleues et rouges, ces couleurs complémentaires, qui constituent la base pour le violet, et qui symbolisent depuis toujours la polarité entre la femme et l'homme. Ces grandioses plans sont accompagnés par une multitude des petits traits verticaux des teintes bleus, rouges et violacés, qui ressemblent à une cristalisation des stalactites, mais qui lévitent en air et donne ainsi une impression qu'il sont en quelque sorte nés de la tension entres les verticales plus grands. Ces petits traits verticaux aux couleurs riches, chaudes et froides, rappellent aussi les pipeau d'un orgue, et d'une façon allégorique, le son, qu'il produit. Ainsi, on dirait que les grands verticales pourraient symboliser les grands tons, tenus et longs, qui vient d'être accompagné par une mélodie, exprimé par de petits verticales, se déployant dans leur rythme au cours du temps. Le sujet de cette composition pourrait donc être lié au motif d'une expérience musical, crystallisé par le peintre dans un certain moment, et exprimé par les moyens picturaux abstraits.

Il est évident que Kupka connaissait lui aussi les théories géologiques. Son dessin « Méditation » est très ancré dans la tradition de la peinture de paysage du romanticisme allemand. Kupka se représente dans cette œuvre agenouillé au bord d'un lac sur les herbes. Il regarde les reflets des hautes montaignes dans la surface de l'eau. Sa pose est à comprendre à travers la philosophie orientale, qui a Kupka beaucoup influencée. Nous pensons bien evidemment aux exercices de yoga. La philosophie hindou a inspiré aussi les titres et motifs d'autres œuvres de Kupka, pour exemple « l'Ame de lotus » et « Le motif hindou ». Dans le dessin « Méditation », Kupka a figuré plusieurs types de montaignes et des strates géologiques. Ainsi, il semble qu'au bord du lac, la terre est errodée. Un peu plus haut, éloignés du bord, sont représentées les boulders. Un peu plus haut, au milieu de la composition, s'élèvent les collines, leurs pentes sont plutôt douces. Ces collines ressemblent en effet aux formations géologiques qu'on retrouve aussi dans la region natale de Kupka et en Silesie. C'est là-bas, où les a admiré et peint aussi Caspar David Friedrich, qui semble à nos yeux un précurseur de Kupka par sa fascintation de la géologie et son admiration de l'esprit divin pénétrant toute la nature. En partie supérieur de la composition picturale de Kupka, sont figurées les montaignes très hautes, aux formes cristallines, probablement inspirées par les Alpes. Ces montaignes sont couvertes par la glace et la neige, qui semble être en train de fondre et erroder les strates géologiques. Il est remarquable que ces montaignes aux hauteurs vertigineuses se reflètent dans la surface de l'eau : peut-être Kupka voulait faire une allusion à la théorie neptuniste, d'après laquelle les montaignes sont nées par la baisse graduelle de l'océan primordial. Kupka lui-même s'est portraité agenouillé sur les herbes : il renvoie ainsi à ses illustrations d'Elisée Reclus, où il a figuré une famille naissant des plantes : un autre élément de la composition, qui lie cette œuvre énigmatique de Kupka aux romantiques allemands et aux dessins de Philipp Otto Runge en particulier. Le caractère cristallin des montaignes est également remarquable : ce motif devient plutard l'un des axes thématiques de Kupka. Pour cette raison, on dirait que la représentation de ces montaignes dans le dessin « Méditation » n'est pas si éloigné d'un point de vue idéologique des compositions complétement abstraites des années suivantes, comme pour exemple les « Espaces animés » (1922), qui figurent une sorte de paysage cristalline, animé par une force tout pénétrant et omniprésente. Le dessin de Kupka « Méditation » thématise aussi l'opposition des formes cristallines et organiques, en juxtaposant les angles droits et courbes sinueuses. Ce débat était très à la vogue à l'époque, notamment dans les pays germanophones, et on trouve les interpretations d'une rivalité de ces deux sortes de formes chez Alois Riegel, comme chez Alfred Worringer. Le dernier pensait que les formes cristallines nous invites à contempler l'intérieur de nos âmes, tandis que les coubes exuberantes et sinueuses renvoient plutôt au monde visible : un clé de lecture du dessin « Méditation », dans lequel les formes cristallines, lié à l'introvertie, sont juxtaposé avec la figure, qui est perdu dans ses propres pensées. Il est intéressant de se rendre compte que déjà à cette époque, en 1899, Kupka supprime la perspective linéaire au profit d'un paysage composé, qui ne correspond pas à la réalité : ainsi, on ne distingue pas bien la distance des bords du lac et des montaignes derrière : nous avons l'impression que tout espace est un peu comprimé, comme dans les composition de Joseph Anton Koch. La figure au premier plan est figurée trop grande par rapport à la distance des montaignes, qui sont au second et troisième plan, elle donne impression d'avoir été collé au premier plan comme la figure du « Voyageur contemplant une mer de nuages » chez Caspar David Friedrich. Le dessin est aussi intéressant par la superposition des éléments horizontals et verticals : le corps nu de l'artiste se distingue de l'arrière-plan par sa pose vertical et droit, symbolisant la conscience humaine : les collines douces en seconde plan évoque le giron maternel de la mère terre. Kupka semble d'avoir baissé néanmoins sa tête vers le lac, le motif préféré des artistes fin de siècle. Le lac est interprété comme un symbol de l'inconscient, mais aussi comme une allusion à la naissance primordiale de toute la vie, car la vie est né d'après les théories biologiques actuelles à l'époque de Kupka dans l'eau de l'océan primordial. C'est dans cette optique qu'il faut aussi comprendre la série des tableaux de Jan Preisler, qui représentent les jeunes garçons et couples à côté des lacs aux couleurs noirs. Le dessin « Méditation » de Kupka était probablement inspiré par son voyage dans les Alpes, pendant lequel il créa aussi l'aquarelle, qui se trouve au Musée Kampa de Prague. Les deux dessins sont pourtant très différents, car dans celui d'Ostrava, Kupka s'est figuré nu, sans doute sous influence des mouvements naturalistes, tandis que dans le dessin du musée Kampa, Kupka est vêtu d'un manteau brun et domine par sa pose le sommet de la colline. De ce point de vue, le dessin du musée Kampa est plus proche à la thématique de Caspar David Friedrich et de sa composition célèbre d'un voyageur contemplant le mer des nuages que celui d'Ostrava, où l'homme est nu et agenouillé. Pourtant, le dessin « Méditation » est aussi très proche de l'esprit de la philosophie de la nature allemande. C'est avant tout l'intérêt porté par Kupka aux formations géologiques, qui le lie aux œuvres des romantiques allemands. Il est aussi intéressant comment Kupka s'est représenté dans l'aquarelle du musée Kampa débout sur une formation rocheuse, méditant les collines dans les profondités des vallées, couvertes par les nuages, mais on dirait que les traits des crayons légères au fond des teintes bleues et vertes suggèrent non seulement les cimes d'une chaîne des montaignes surgissant de la brume, mais aussi les vagues d'un océan primordial duquel est né d'après les théories néptunistes avant milliards des années la croûte de la terre. D'après les théories darwinistes, la vie s'est développé aussi aux fonds des océans il y a milliards d'années. Si l'ambivalence d'un voyageur contemplant les vallées nébuleuses, rappellant une mer primordiale, est présente dans la célèbre composition de Caspar David Friedrich, le motif d'un homme contemplant ses origines dans l'océan est lié plutôt à l'expansion des idées biologiques, exprimées dans les toiles d'Arnold Boecklin.90 Le grand cercle blanc de la Lune, surgissant des horizons bleues et verdâtres des plaines et collines dessous, est aussi un motif préféré des peintres romantiques allemands et renvoie aux liaisons de la géologie et l'astronomie, très populaire dans l'art depuis le début du 19ième siècle. Dans l'aquarelle de Kupka, le disque lunaire est pourtant lié aussi au motif du somnambulisme, un autre axe thématique de l'art tchèque de la fin de siècle.91 Le personnage, qui a monté au sommet de la colline dans le moment de la pleine lune, a été sans doute attiré par la force magique de ce satellite, qui affecte la marée montante, mais aussi l'état mental des hommes. Les croyances dans les origines de la vie dans l'eau, qui sont d'ailleurs présentes dans l'imaginaire collective d'une quête de la vie dans l'univers encore aujourd'hui, ont été liées par Kupka à l'imaginaire d'un voyage à la Lune, vulgarisés par les nouvelles de Jules Verne et par les filmes de Georges Méliès.92 La luminosité de ce cercle blanc pourrait pourtant renvoyer aussi aux pratiques de l'hypnose, et l'aquarelle pourrait ainsi être le souvenir d'une séance à laquelle Kupka avait participé. Le contenu sexuel de la pleine lune a été développé dans l'imaginaire artistique déjà par le poète romantique tchèque Karel Hynek Macha au début du 19ième siècle. Il semble que Kupka reflète dans son aquarelle aussi cet axe thématique. Son homme s'est mis au voyage vers la lune dans une quête de son propre origine, et il paraît même dominer la Lune surgissant des nuages par son hauteur et pose phalique, debout sur le rocher d'une altitude vertigineuse. Le rocher lui-même aux formes dures et légèrement penchées en avant vers la Lune se dirige vers les lignes sinueuses et douces des montaignes, qui suggérent le giron maternel. Toute la nature semble animée dans un esprit moniste par une force innée aux formations rocheuses, aux satellites célestes et aux hommes aussi. Quelques années plus tard Kupka notera dans son livre « La Création dans les arts plastiques » que c'est l'Eros, qui est l'inspirateur de toutes nos actions. L'autoportrait de Kupka, débout sur les rochers aux cimes d'une montaigne, est pourtant aussi en rapport avec la représentation d'une vallée, peut-être d'un paysage suisse, qui date des années autour de 1900. Kupka représente un grand fleuve, d'une vue en haut, qui trouve son chemin parmi les collines. La brume se lève des vallées et l'horizon bleuâtre se diffuse dans les couleurs violacées du ciel. Cette perspective d'un vol d'oiseau sera reprise beaucoup plus tard, au début des années 1930, par Kupka dans sa gouache, qui est inspiré par son premier vol à Londres. Le tableau de Kampa est aussi un témoignage que l'oeuvre de Kupka est en continuité avec la tradition picturale européenne, car elle porte un grand intérêt aux nuages et aux formations géologiques. Dans la collection du musée Kampa est conservée aussi un autre œuvre, probablement une réminiscence au séjour de Kupka en Suisse : il s'agit d'un paysage montagnard, mais cette fois nous reconnaissons les hautes sommets des montaignes au-dessus de nous. Au premier plan, nous y voyons un paysage vert, et la toit d'une maison, au-dessus de cette maison se lève la brume, qui couvre complètement les montaignes ainsi qu'on reconnaît juste les sommets.


Le motif d'une jeune fille, assise sur un rocher au bord de la mer et vénérant par ses deux mains l'énergie lumineuse d'une aurole boréale est aussi le sujet de la gouache « La vision nordique » (1898), qui date de l'époque où Kupka voyagait dans le nord de l'Europe. Les magnifiques blondes chevaux de la fille, qui flottent dans l'air, évoquent les rayons vivifiants solaires. Dans le bord de ce carton, nous y reconnaissons les silhouettes de deux personnages masculins, qui se rapprochent vers cette fille, mais le thème de cette composition reste encore aujourd'hui enigmatique. Il s'agit peut-être d'un sujet inspiré par une légende nordique qu'il faut encore trouver.


Pour comprendre la philosophie créatrice de Kupka, il est nécessaire de se plonger un peu dans la philosophie de Pythagoras, qui pensait qu'il y avait juste une substance primordiale, appelé « la monade ». L'humanité et l'univers se sont développés de la même substance et l'homme est donc un microcosme, animé par un « esprit de l'univers », qui est divin et éternel. Les forces de la nature existent dans couples complémentaires, comme le masculin et le féminin. Beaucoup plus tard, le philosophe Baruch Spinoza repris le propos, lorsqu'il déclara que tout est une manifestation d'une substance, une monade qui unit le Dieu et la Nature. Newton a introduit une vision mécanique du monde, qui a été accomplie par le philosophe René Descartes, déclarant que l'âme est spirituelle, et pas matérielle ; et que l'esprit est indépendant de notre corps. Friedrich Schelling a essayé d'unir ces deux principes par sa conception « d'une âme du monde ».93 La matière et l'esprit sont une unité inséparable, car ils se sont développés de l'Absolu. Newton considérait qu'il existe un éther unissant tout l'univers.

La brume qui nous trouvons dans les tableaux des romantiques allemands est une expression d'un principe panthéiste et en même temps un témoignage des sciences de l'époque. Goethe a étudié la classification des nuages de Howard et il pensait qu'elles symbolisent des principes spirituels, depuis le nimbus jusqu'au cirrus. Il a exercé une grande influence sur la peinture romantique allemande, Carl Gustav Carus, Johan Christian Dahl et Caspar David Friedrich en particulier. Pourtant, il faut se rendre compte, que les artistes ont toujours échapé aux tentatives d'une classification rigoureuse des nuages, comme le témoigne la lettre de Louise Seidler à Goethe du 8 octobre 1816 au propos d'une conversation avec Friedrich: « Oui, très cher ami, il n'y a vraiment rien eu à faire avec Friedrich pour cette histoire de nuages. ... Vous aurez du mal à le croire, mais il a aussitôt vu dans ce système un bouleversement de la peinture de paysage ; il crait qu'à l'avenir, les nuages légers et libres ne deviennent des esclaves coincés dans ces classements. »94 Pour Goethe, la transformation des formes des nuages était primordial. Dans ses « Cahiers de morphologie » (Hefte zur Morphologie, 1822), il écrit : « La mise en forme de l'informe, un changement de figures, obéissant à des lois, de ce qui est illumité, voilà ce que je souhaitais au plus haut point : cela ressort de toutes mes aspirations dans lessciences et les arts. » Nous retrouvons ici les débuts du biomorphisme, qui conduit Kupka à appeller sa composition majeure « Amorpha ». Il est égalemment intéressant que Goethe voulait représenter les nuages en mouvement, dans leur mobilité et variabilité.

On retrouve l'intérêt pour la formation des nuages dans l'oeuvre de Kupka déjà dans son tableau « Les cheminées » (1906). Au début des années trente, Kupka peint ensuite la vue d'un avion qui représente le paysage d'une vue d'oiseau. On pourrait se poser la question, si Kupka connaissait le tableau d'André Devambez « Le Seul oiseau qui vole au-dessus des nuages » (1910). Lucien Lévy-Dhurmer s'est occupé des motifs atmosphériques et géologiques aussi dans les tableaux « Nuages sur la mer » et « La Calanque » (1936).

C'est toujours ce même principe panthéïste que nous retrouvons dans les œuvres de Kupka, comme dans son dessin « Méditation ». Cette œuvre nous semble en plus être inspiré par les théories géologiques de Louis Agassitz. Le zoologue suisse Louis Agassiz a montré que les glaciers forme le terrain. John Ruskin a fait des dessins très exactes des rochers, qui évoquent les dessins de Kupka de Trégastel. Asher B. Durand, le peintre américain, a également représenté les rochers avec leur végétation d'une façon presque scientifique.

Dans le tableau « Ballade » (1901 - 1902), les formations des roches semblent d'être animées par leur propre vie. Peut-être, il s'agit des restes de déluge primordiale. Les ondes, qui frappent sur le bord sont une réminiscence à une époque, dans laquelle la terre entière a été couvert par l'eau. Si les chevaux et les femmes sont représentées debout sur les algues de la mer, qui évoquent la naissance de la vie dans les eaux de l'océan, les rochers semblent d'être une allusion à l'époque où la terre entière a été couvent par la mer, dans laquelle, d'après les théories darwinistes, la vie a été née. De ce point de vue, le tableau de Kupka pourrait être inspiré par les théories « Neptunistes ».

Aussi la gouache de Kupka, qui s'appelle « L'onde » (1902), semble prouver l'hypothèse que Kupka connaissait la théorie néptuniste. La jeune fille au premier plan est assise sur une formation rocheuse. Une onde arrive et va mouiller la fille dans un moment. La fille est représenté dans une pose, qui évoque une grenouille, elle semble d'être un amphibien. Nous trouvons donc dans le tableau une allusion amusante à la connaissance des théories biologiques de l'époque de Kupka. En même temps, les jeunes filles sont aussi appellées en tchèque les « grénouilles », et il s'agit donc d'un jeu de mots. De notre point de vue, il est pourtant remarquable qu'un être humain est représenté dans un pose, qui évoque d'une façon assez claire ses origines acquatiques dans l'océan. Dans une optique géologique, il est intéressant que la rive de la mer est refoulée au premier plan, et il semble que le boulder, sur lequel la fille est assise, est complètement entouré par la surface de l'eau. Ce n'est que sur l'horizon de la mer, que nous voyons quelques collines rocheuses, qui s'élevent de la surface infinie de l'eau. La fille semble être dans un déluge primordial, mais elle en profite, à cause de son caractère amphibien. Le caractère évolutionnaire de ce tableau est égalemment souligné par la représentation de l'eau en premier plan, qui crée des yeux biomorphes, évoquant un tissu céllulaire. Le boulder sur laquelle est accroupie la fille est égalemment couvert par les algues de mer, qui renvoient aux lointains origines de la vie organique dans l'océan. La mousse de l'onde, qui se jette sur la fille, évoque d'une façon assez implicite les spermatozoïdes. Le tableau contient donc aussi un sens caché érotique. Au musée des beaux-arts d'Ostrava se trouve une autre version du même motif, dans lequel la petite fille accroupie est encore habillée d'une sorte de voile, qui rappele une membrane ou placente primordiale. Les rochers sont représentées plus proches, au second plan, tandis que dans la version de Prague, nous les voyons très loin, à l'horizon. Dans le dessin à Ostrava, Kupka ajoute une muette, qui vole au-dessus de surface des eaux et qui évoquent nos ancêtres lointains - les pterodactyles. Les formes circulaires, formées par l'eau au premier plan, rappellent les yeux et les idées darwiniennes d'une origine de l'organe de la vue au fond des océans. Quelques années plus tard, Kupka dessine la composition « Le rythme de l'histoire - La Vague » (1905 - 1908), qui exprime un rythme vital, et les corps mouvementés dans une onde, qui semble flotter dans une nuit cosmique à l'arrière-plan des étoiles. Les corps sont agitées dans les courbes, qui ressemblent à une liquide, et leurs formes se dissipent dans les lignes abstraites. Le corps de la femme est en bas complètement transformé dans les courbes abstraites, ainsi que nous ne reconnaissons pas les jambes, mais ses membres ressemblent plutôt aux nageoires. L'autre corps masculin à droite, aux yeux fermés, se fond aussi dans les courbes abstraites et mouvementés. Nous avons l'impression que les êtres sont dans un état de conscience adouci, et ils évoquent les naïades dans la composition de Gustav Klimt « Les poissons dorés » (1901 - 1902). Les petits points pourraient symboliser les étoiles, mais aussi les êtres microscopiques. L'enfermement des corps humains dans la vague, symboliserait les origines de l'homme dans les milieu acquatiques, inspiré par les théories de Darwin et Haeckel, et leurs expressions somnolentes exprimeraient un état de conscience, qui ne correspond pas encore à l'intellect évolué dans sa totalité. Le fait que les membres sont serrés dans la vague, est une expression d'une conscience brutal et animal, car c'est à travers de la libération de nos membres, que nous avons réussi à acquerir notre capacité intélectuelle, comme Kupka montrera plus tard dans ses vignettes pour Elysée Reclus. Les lignes onduleuses de la composition « Le rythme de l'histoire - L'Onde » évoquent eux-même un serpent, qui nage dans le milieu de vacuum cosmique, ou dans la liquide d'un ruisseau de temps. Il s'agit d'une brillante transposition de la Sécession vienoise, qui s'est inspiré par les nouvelles théories biologiques, dans l'oeuvre de Kupka.

Le combat entre les deux mâles dans la gouache "Anthropoides" de Kupka (1902) est souligné par la mer, qui se frappe sur la rive rocheuse. Les formations sont très sauvage, comme les crétures qui les habitent. A l'arrière plan, nous voyons les boulers, qui évoque la période glaciaire. Néanmoins, dans le tableau "Anthropoides", nous ne voyons plus la neige ou la glace : tout est fondu et le soleil brillant donne la naissance à la conscience de l'homme. Les environs rocheuses dans la composition sont inspiré par le rivage à Trégastel en Bretagne. En 1905 et 1907 Kupka peint deux tableaux aux inspirations géologiques, « Les rochers au bord de la mer » et « Les rochers de Trégastel ». La robustesse des rochers pourrait avoir inspiré à Kupka les formes abstraites qu'on retrouve dans son tableau de 1920, « L'essaie de robustesse ». Un autre dessin de Kupka, très intéressant d'un point de vue géologique, représente les « Grottes de Théoule » (1904 - 1906). Dans la gouache « Un Après-Midi à Trégastel » (1900 - 1903) nous voyons les vagues, qui se jettent sur les pierres au bord de la mer et rappellent ainsi quelques tableaux de motifs géologiques de Gustav Courbet. L'intérêt de Kupka pour les formations géologiques est déjà présent dans son œuvre depuis la fin du 19ième siècle, en particulier dans son dessin « Vue de Norvège » (1898). Cette œuvre se lie au voyage de Kupka et sa compagne danoise Maria Bruhn en Scandinavie en 1895. Dans la lettre à Machar, Kupka a raconte ses impressions d'une nuit passée à Bornholm. Dans la composition, nous voyons une fille, qui est assis sur un rocher et qui se tient ses cheveux, qui sont agités par l'air. Le côte de la mer est très inconsolable, mais les rochers sont figurés d'une façon précise et déscriptive. Le sujet avec les deux silhouettes, qui se rapprochent depuis les deux côtés de la composition, reste pourtant énigmatique.

Un autre intétessante œuvre de Kupka, témoignant de son intérêt pour la géologie est sans doute le petit aquarelle « Grotte de Théoule » (1904 - 1906), qui représente de formations bizzares des rochers de la côte, qui évoquent presque un esssence de cristal, où la légendaire grotte de Fingal, qui était un motif favori déjà à l'époque romantique.


Amonit (1921- 1932)

L'intérêt de Kupka pour l'astronomie a été déjà traité plusieurs fois, en particulier dans le context de son tableau « Le premier pas », qui est l'un des points de départ pour son célèbre tableau « Amorpha ». Dans le tableau « Etude pour l'Amorpha » (Centre Pompidou), les disques rouges, qui représentent la chaleur incandescente des planètes brûlantes, contient petites points noirs, qui évoquent la poussière cosmique des planètes très éloignées. A cette époque, les météorites ont exercé une grande fascination, et ils étaient un thème courant des traitées astronomiques et populaires. Une grande collection des météorites a été aquis par le Musée de l'Histoire Naturelle à Vienne, ou Kupka poursuivait ses études. La « Muse » sœur de l'astronomie, la géologie, est aussi une thématique que nous trouvons dans le tableau « Le premier pas ». La représentation de la surface de la lune et les cratères ont été inspiré par les illustrations scientifiques des rochers de la lune de l'époque, pour example dans le livre de Camille Flammarion « Astronomie populaire ». Dans le parcs d'attrations, ont trouvait souvent les modèles des cratères et grottes des planètes inconnues, qui ont été inspirés par l'exploration de la surface de la lune par les telescopes nouvelles, comme nous le voyons dans une photographie de l'époque. La représentation presque abstraite de la surface de la lune à la photographe ressemble aussi les formes rocheuses, qui ont été peint par Kupka dans son tableau « Création ». La couleur rouge des rochers est pourtant une référence à la seconde théorie de l'origine de la Terre : elle emane une chaleur d'un magma bouillant. Ce tableau de Kupka est donc ancré plutôt dans les théories « Plutonistes » que les autres, qui ont été inspirés par les théories « Neptunistes ». Devant le tableau « Création », nous pouvons penser aux diagrammes scientifiques, par example les coupes de la Terre, illustrant le centre bouillant de notre planète. Une vision fascinante pour les artistes, et les auteurs aussi, pour example Jules Verne. Le tableau « La Création » de Prague est une sorte de cristallisation de la composition « Les formes irrégulières, La création » (1911) (Los Angeles County Museum of Art). Dans la composition « Les formes irrégulières », nous reconnaissons au premier plan les mêmes couleurs rouges et violacées, qui se transforment au second plan dans les touches jaunes et vertes, qui sont en train d'accroître. Une vie perpétuelle, et une luxuriance de la vie organique, est exprimée par les exubérantes couleurs et formes, qui semblent symboliser la naissance de la vie organique et la croîssance des feuilles vertes, couvertes par le jaune pollen. Les touches au rouges brillante au premier plan activent dans nos corps la circulation du sang, et elles représentent très vraisemblablement aussi de la matière organique et la chair, qui s'étend. Le bleu foncé et le violet soulèvent plutôt un sentiment de la froideur. Au second plan, les petits cercles et courbes vertes et jaunes renvoient au monde végétal, mais les tons orangés évoquent aussi du magma et de la chaleur, et les rayons vivifiantes des planètes et étoiles brillantes. La blancheur ébouissante au centre de la composition est probablement un symbol du néant, qui est juxtaposé aux formes exuberantes de la matière organique au premier plan. Cette couleur blanche est le symbole de la lumière pure, et de l'oxygène, qui est indispensable pour la vie de la matière organique, et pour l'évolution de la plante et des feuilles vertes aussi. La vivacité et la dynamique de la composition de Los Angeles semble petrifié et cristalisé dans le tableau de Prague. Même si nous reconnaissons une certaine similarité de composition, l'impression est très différente. La grande tâche rouge est présente, mais moins organique et plus cubiste, et les abstraites touches bleues et violacées à droite sont transformé dans les formes dures, qui rappellent les roches d'un paysage lunaire, et qui ne sont pas loin de quelques compositions des rochers qu'on trouve dans les œuvres des surréalistes tchèques. Les surfaces de la couleur verte sont plus géométriques, et ils sont placé en bas de la composition picturale, ainsi qu'il rappellent une sorte de pélouse. En haut, les formes blanches et d'une froideur bleuâtre sont complètement cristalisées et nous de trouvons plus la spontanéité de la touche picturale, ni la rondeur des formes de la composition de Los Angeles. Les teintes jaunes et rouges, qui fleurissent dans le tableau de Los Angeles, sont égalemment géométrisées ainsi qu'elles évoquent l'intérieur d'un cristal.

Il faut aussi se rendre compte, que Kupka a utilisé parfois un médium très spécifique : la pierre ponce, une pierre volcanique, qui est poreux et plus légère de l'eau, est donc il flotte sur la surface. Ce rocher est à trouver à Kent, dans la région où Dyce a peint sa toile « The Recollection », mentionnée dans notre text au-dessus. Les femmes, qui sont dans ce tableau représentées au premier plan, semblent d'être arrêtées dans leur activité de collecter les coquilles de la rive dans trois différentes poses : débout, en train de se pencher et incliné. Le moment est fragmenté dans une manière cinématographique, qui évoque les chronophotographies de Muybridge et Murrey. Cet activité est néanmoins représenté dans une juxtaposition de l'histoire longue de la Terre, qui date (d'après les avis de l'époque) des milliers d'années, est qui est illustré par les rochers à l'arrière plan.

L'activité de la collection des coquilles est néanmoins pour l'interprétation de l'oeuvre de Kupka aussi important, car plusieurs fois, il utilise dans ses abstractions les motifs, qui évoquent les amonits, fossiles, ou les animaux invertebrés, comme par example dans les estampes « Quatre histoires de blanc et de noir ». Il est aussi intéressant que Kupka utilise le médium de l'estampe, car une fossile est en effet aussi une empreinte d'un animal mouru dans une coquille il y a milliers d'années. La série des gouaches de Kupka, qui sont intérprété dans le contexte des rotoreliefs de Duchamp, ressemblent à une représentation abstraite des amonits, parce qu'il portent les titres inspirés par les animaux invertebrés, pour example « Escargot ».


Le tableau « Forme de bleu » ressemble à un cristal bleu. Si nous regardons les Quatre histoires de blanc et noir, beaucoup de formes évoquent une vie animée des formes cristallines. Une coquille qui semble grandir dans sa propre dynamique est aussi représentée dans une planche.


L'oeuvre majeure de Kupka « Les plans verticaux III » sont probablement aussi un développement du motif d'une réfraction d'un rayon, car ils sont en rapport avec la composition aux diagonales interpénétrants, qui sont dédiés à Ninie. La composition a été pourtant préparé par plusieurs autres toiles, et plusieurs historiens de l'art ont déjà remarqué la similitude entre les représentations des forêts de Kupka, et les tableaux « Les plans verticaux ». Si nous connectons le tableau « L'autre rive » (1895) avec « Le lac » (1902), le résultat est la composition « Les touches du piano, Le lac » (1909). Ce tableau, qui est considéré comme un point de départ pour la peinture abstraite, est le résultat des études préparatoires, executés par Kupka dans le bois de Boulogne (1906 - 1907). L'intérêt pour la nature de Kupka est aussi présent dans le tableau « Le marronnier en fleurs » (1906). Les verticales fleurs blanches de cet arbre pourrait avoir servis aussi comme un point de départ pour les plans verticaux de Kupka. Dans le tableau « Le marronnier en fleurs », nous reconnaissons au premier plan encore d'autres plantes écloses, pour example un arbuste à gauche, probablement un rosier, et un autre arbrisseau à droite, qui ressemble au lilas. Le tableau « Le bois de Boulogne » (1906 - 1907) figure une foule infini des gens qui se réposent dans un bosquet, les femmes et les hommes sont représentées dans une tranquilité et bonheur de vivire éclairé par les rayons vivifiantes du soleil. Leur figuration n'est pas précise, et les tâches abstraites de la couleur, en particulier dans la partie gauche du tableau, anticipent la libération de mimesis, qui va suivre dans la composition « Les touches du piano, Le lac » (1909). L'arrangement dense des personnes dans le forêt et leurs poses reposées suscite le sentiment d'une prolifération de la vie, et la femme debout, dans le vêtement violet, à gauche de la composition, qui tient dans sa main la chaise, est enceinte, tandis que l'homme assis au pied de l'arbre en face d'elle tient dans ses bras un nouveau-né. L'homme aux pantalons bleues et au veste brun au premier plan lève ses yeux vers la femme aux costume bleue, qui arrange ses cheveux. Le contenu érotique semble explicite, et l'idée d'une procréation est évoquée aussi d'une façon allégorique dans les formes phalliques des troncs des arbres, qui pénètrent le feuillage en haut de la composition. L'idée de la complémentarité des verticales et des formes biomorphes est développé aussi dans la composition « Les touches du piano, Le Lac » (1909), mais le tableau est enrichi d'un point de vue compositionnel par les touches du piano au premier plan et la barque sur le lac au second plan. Si les Grecs anciens ont lié le motif de la barque et du lac au Charon et à la symbolique de la mort, Kupka reprend le motif pour représenter le contraire : la naissance de la vie. Le jeu sur le clavier d'un piano au premier plan pourrait être ainsi interpreté aussi comme une expression des jouissances corporelles lors d'un acte sexuel et les formes verticales des touches du piano symboliseraient l'élement masculin et phalique pénétrant dans le milieu organique et douce des couleurs et formes amorphes et abstraites en haut. La barque figurerait dans cette interprétation comme un transmetteur de l'information génétique, et les milieux acquatiques évoquerait l'importance de l'eau pour la procréation humaine. Les formes abstraites, qui sort de la barque à l'autre rive : ce sont les germes, qui naissent de cet acte, et qui joint les lieux paradisiaques vertes à l'arrière-plan - une représentation stylisée et abstraite d'un forêt, et probablement une réminiscence au Bois de Boulogne. La tradition rococo d'un débarquement pour l'île de l'amoure la Cythère, qu'on connnaît des célèbres tableaux d'Antoine Watteau, est ici transposé dans un esprit moderne avec des contenues érotiques cachés. Les plans verticaux III sont peut-être une allusion aux touches du piano, mais leurs signification est beaucoup plus complexe. La caractère géométrique de la composition finale donne l'impression qu'il pourrait s'agir d'une décomposition cubiste d'un diagramme crystalographique, illustrant les parois d'un crystal. Le foisonnement des petits touches à l'intérieur des plans évoque en effet une tension électrique, qui est inhérent aux cristaux. Les plans gris, qui soulignent le coloris des plans colorés, illustre un milieu laboratoire et aseptique. On pense à un appareil mésurant les forces magnétiques ou électrique dans un certain champs expérimental d'un laboratoire, aux tubes de Crookes, qui ont tant fasciné Kupka, comme en témoigne sa correspondence de l'époque. Les plan verticaux offrent pourtant aussi plusieurs possibilités des interprétations biologiques. Lorsqu'on regarde le tableau, on pourrait avoir le sentiment, qu'on assiste à un évenement intime dans les jumelles d'un microscope, agrandi milles fois. L'arrangement des plans diagonaux, qui flottent dans un milieux aquatique, limité par le verre gris d'une éprouvette, signifierait dans ce sens la division des chromosomes à l'intérieur d'une céllule.95 Ce processus pourrait être illustré à l'intérieur des plans eux-mêmes, en particulier dans celui, qui est à droite, car à son intérieur, nous y reconnaissons une quantité de petits traits agités.


Les verticales contiennent pourtant pour Kupka encore un autre sens caché. Il faut les comprendre en rapport avec la famille des gens, qui naissent des herbes. Le personnage masculin, debout, tient ses mains à sa tête. Il s'agit en effet d'une représentation de la conscience humaine, qui est manifesté par la colonne vertébrale droite et verticale, une signe de Homo sapiens. Les plans verticaux majestueux renvoient donc aussi à cette verticalité, qui symbolise l'homme moderne à l'opposé de ces ancêtres simiesques, qui couraient sur les quatres pattes. Les élements verticaux rappellent pourtant aussi les stèles et les totems, qui fonctionnait comme une liason entre la terre et le ciel, et d'un point de vue allégorique entre l'homme et le Dieu. La verticalité vertigineuse des voûtes gothiques, qui symbolisent un rythme ascendant vers le ciel, a inspiré à Kupka plusieurs compositions. Nous savons qu'au début du siècle, Kupka s'est voué à une étude détaillé des vitraux à Chartres, et la structure architecturale des cathédrales a sans doute aussi exercé une influence énorme sur l'oeuvre du peintre. Dans le film de Stanley Kubrick « 2001, l'Odyssée de l'espace », les membres du vol cosmique touchent au début une stèle, qui paraît électrisée, et qui ressemble à un totem phalique, qui leur permet d'effectuer leur voyage dans l'univers et dans le temps. C'est la même tension magnétique ou électrique, l'inhérente aux plans verticaux de Kupka, qui papillotent à leur intérieur par une quantité des petits touches de pinceau très dynamique. Les plans verticaux de Kupka semblent donc une expression des énergies sexuelles primordiales, les résevoirs magiques des forces cosmiques et les corridors d'une liaison entre le momentanté et l'éternelle, entre les lointains infinis du cosmos et l'intimité d'un espace laboratoire. Ces trois plans verticaux aux couleurs solenneles ont été inspirés par les théories de la quatrième dimension et ils personnifient les piles vivifiantes, inspirées par les accumulateurs électriques. Kupka recourt à la croyance ancienne d'une force invisible, capable de guérir, et popularisée à la fin du 18ième siècle à Paris par le médicin suisse, le père de l'hypnose et de la psychotérapie, Friedrich Anton Mesmer dans son traité « Mémoire sur la découverte du magnétisme animal (1779). Les trois plans colorés dans le tableau de Kupka symboliserait les pôles du barreau aimenté, qui transforment la permanente tension électrique dans l'espace gris aux environs dans une énergie vitale. L'impression d'un lent mouvement hypnotique, fluid et continu, qui se soulève, si nous regardons les plans verticaux assez longtemps, justifie l'interprétation que Kupka s'est inspiré par le mesmerisme. Certaines pratiques médicales à la fin du 19ième siècle ont proposé aux malades le guérison par l'induction électromagnétique. La composition de Kupka « Les plans verticaux III » est en effet un réservoir d'énergie vitale optique, qui incite dans le spectateur le sentiment d'une harmonie et balance psychosomatique, qui est à la jonction d'une expérience spirituelle et d'un cure médical. Remarquable est aussi l'infini de la composition, qui semble continuer en dehors des limites de la toile. Le tableau suscite l'impression qu'il s'agisse juste d'un détail, coupé d'un ensemble qui manque la fin en haut et en bas de la composition picturale. On dirait qu'en touchant les plans violacés par nos regards, nous montons dans le véhicule cosmique, qui nous conduit vers le haut, tandis que le plan au couleur bleu foncé en bas représente un autre orbite céleste, dequel nous pouvons changer dans ce carrefour cosmique. Il n'est pas d'ailleurs contingent que nous trouvons dans cette composition aussi la polarité des teintes violacées et bleuâtres, symbolisant deux principes, et très probablement aussi la différence basique entre le féminin et le masculin. Le plan de d'une blancheur brillante, qui se trouve entre les deux plans violacées et bleues, fonctionne comme une sorte de transmetteur et de liaison. On dirait qu'on pourrait s'agir d'une représentation symbolique d'un véhicule, reliant le principe martial masculin à droite avec le plan plus douce et féminin violacé à gauche. L'ensemble de la composition serait dans ce cas une autre variation au sujet élementaire thématique de Kupka : le liaison entre les deux sexes, transposé dans un espace cosmique et prenant la valeur d'un symbole éternel.


Kupka et la cristallographie


Kupka semblait être familier avec la cristallographie. Peut-être connaissait-il le livre sur les diamants et les pierres précieuses paru en 1881 à Paris,96 dans lequel furent décrites toutes les informations concernants les cristaux: depuis leur composition chimique, leur application dans l'orfèvrerie, mais aussi leurs propriétés optiques. L'éclat, qui est représenté par Kupka dans son tableau "Forme du bleu", est par exemple dans le livre décrit ainsi: "Les expressions éclat soyeux, nacré, se définissent d'elles-mêmes. L'éclat adamentin caractérise le diamant, et se retrouve au plus haut degré dans le zircon, à un degré moindre dans le corindon, etc. Il provient du grand pouvoir réflecteur de ces corps, qui donne à leur éclat quelque chose métallique sous certaines incidences. On appelle éclat vitreux celui du verre, qui ne parvient pas à celui du diamant. Les différents genres d'éclats des pierres peuvent être vifs ou ternes."97

Kupka a été égalemment intéressé aux propriétés électriques des cristaux, qu'ils montrent à travers les zigzags. Car, "la lumière n'est pas la seul force de la nature qui puisse être utilisée pour l'étude des espèces minérales cristallisées. La chaleur donne également lieu dans les masses cristallines à des observations d'une haute importance."98 La représentation des caractéristiques invisibles est au coeur de la création de Kupka. Il est évident que dans la représentation du crystal dans le tableau "La forme du bleu", il était attiré par les forces innées aux crystaux comme par example l'électricité ou le magnétisme. "Le tourmaline ... Cristallise en prismes hexagonaux, dont les sommets opposés sont chargés de facettes différentes. Lorsqu'un de ces cristaux, allongés d'habitude en forme de baguettes, est abandonné au refroidissement, après avoir été porté à une température un peu élevée, les extrémités en deviennent électriques et offrent des pôles contraires pendant le refroidissement. On le constate facilement, soit au moyen d'une aiguille aimantée, soit au moyen d'un autre cristal de tourmaline, qu'on laisse aussi refroidir après l'avoir chauffé. On pourrait faire une observation analogue pendant que les tourmalines s'échauffent; il est à noter toutefois que les pôles qui caractérisent le mouvement de la chaleur pendant l'élévation et pendant l'abaissement de la température sont inverses les uns des autres. ... Certaines pierres conservent leur électricité pendant un assez long temps."99

Le magnétisme est aussi évoqué dans le livre: "On peut aussi utiliser dans certains cas l'action de quelques pierres sur l'aiguille aimantée." Le tableau "Forme du bleu" est probablement inspirée par un saphir, qui est fortement dichroïque: au moyen de la loupe dichroscopique, on y aperçoit nettement deux images, l'une d'un beau bleu de saphir, l'autre grisâtre: exactement les couleurs, qu'on trouve dans le tableau de Kupka. Le dichroïsme est un phènomène, qu'on peut observer dans certain nombre des pierres cristalisées, qui, dans "un des systèmes autres que le cubique montrent différentes couleurs qui varient principalement avec les directions où elles sont vues."100 Dans le tableau de Kupka, on trouve aussi les teintes nettement violettes, qui sont présentes dans l'améthystes: "La plus franchement violette est l'amétyste proprement dite, d'un violet un peu lilas, de couleur peu uniforme. Elle est beaucoup moins éclatante que l'amétyste orientale. Celle de Sibérie est pourtant fort belle; elle a des reflets bleuâtres. Plongée dans un verre d'eau, elle montre des points à coloration intense, qui colorent tout le reste de la pierre. L'orientale se distingue par ses reflets d'une rouge rosée et pourpre."101 Le tableau de Kupka « La forme du bleu »102 présente une richesse de toute la gamme des couleurs, depuis l'azur jusqu'au bleu foncé et violacé et toutes ces nuances sont soulignées par les étendues grises et par les traits blanches très dynamiques, qui témoignent de la fraîcheur de la matière picturale, appliquée sur la toile dans un rythme accéléré. Cette vivacité témoigne que Kupka était un adhérent de la théorie moniste, qui prône une vie animée dans toute la nature organique et anorganique. Les traits blancs très énergiques pourraient aussi symboliser les rayons de la lumière blanche, qui pénétre dans la matière opaque du crystal pour se réfracter dans les milliers des différentes nuances. Mais on pourrait aussi voir dans cette composition une illustration de la naissance d'un crystal. Les traits azurs au second plan évoque le ciel et l'oxygène, tandis que le gris forme une sorte de roche, qui forme une grotte dans laquelle se déroule cet événement mystérieux. Les traits noirs qui concourent et qui se multiplient dans les segments bleues et violacés évoquent en effet la structure d'un crystal en trois dimensions, en train de se fractionner : nous avons l'impression d'être à l'intérieur des deux rhomboèdres, qui sont liés par le crystal central aux dizaines des nuances bleues. En même temps, Kupka a peint aussi la composition « Les plans verticaux et diagonaux » (1913 - 1923), qui est évidemment inspirée aussi par les traités cristallographiques, mais qui est beaucoup plus géométrique et moins dynamique que « La forme du bleu ». Dans les « Plans verticaux et diagonaux » (1913 - 1923), nous y reconnaissons une quantité plans, probablements inspirés par les illustrations des parois des crystaux, qui lévitent dans l'espace. Kupka élimine toutes les allusions à la force de la gravitation, nous avons l'impression de regarder flotter les plans dans un vacuum, où les parois restent suspendus dans l'air exactement au lieu dans lequel nous les posons. Remarquable est pourtant aussi l'aspect orthogène de la composition, et l'arrangement quasi régulière des plans, qui formes ainsi les rhomboèdres et cubes imaginaires. Une pareille répartition des plans, même dans le vaccuum, paraît très improbable, est nous nous rendons compte que la composition de Kupka est une invention imaginaire de l'artiste, basée sur une idée abstraite, qui est aux limites d'une construction scientifique.

Dans les "Plans diagonaux", Kupka montre la connaissance des angles dièdres: "Deux faces qui se rencontrent forment les angles saillants ou angles dièdres des cristaux; les lignes suivant lesquelles se coupent les deux faces sont appelées arêtes. En cristallographie, le mot arête est souvent accompagné d'un adjectif, qui détermine le genre de dièdre auquel elle correspond. Ainsi, l'on dit d'une arête qu'elle est aiguë ou obtuse, suivant qu'elle appartient à un angle dièdre de même genre. L'angle dièdre est donc l'espace compris entre deux plans qui se coupent. Mesurer un angle dièdre, c'est chercher l'écart des deux plans qui le renferment entre eux."103 Dans les différents types cristallins, Kupka utilise soit le système cubique, soit quadratique. Il suit les lois de symétrie: "Pour passer d'une forme typique à toute celles du même système, il suffit de remplacer les éléments d'une forme, faces, angles solides, ou arêtes, par d'autres éléments de nature analogue ou différente, en se conformant aux lois suivantes appelées lois de symétrie: 1) Tous les éléments identiques doivent être remplacés à la fois 2) Un élément, qui en remplace un autre, doit reproduire la symétrie de celui qu'il remplace. »104

Il est pourtant aussi vrai, que Kupka n'abandonne pas complètement une approche artistique et picturale, et il ne vise pas à éliminer les traces du processus de la création du tableau pour évoquer une nature aseptique et strictement géométrique comme Mondrian. Pour Kupka, l'organicité reste important même dans ces compositions aux motifs réguliers. D'ailleurs Kupka n'utilise pas la règle pour justifier ces lignes, et on observe que le plan brun en haut est légèrement arrondi. Les autres rectangles et losanges, flottant dans l'espace au premier plan, sont aussi à ses limites très irrégulières. Encore plus biomorphe est la modélation des intérieurs de ces plans : le pigment a été étalé par les traits verticales, qui sont assez irréguliers et qui rappellent les courants d'eau. La composition picturale est divisée dans deux parties : à gauche, les couleurs blanches et bleues, qui soulèvent le sentiment de la froideur, et à droite la jaune et la blanche, brillantes et lumineuses, qui rappellent les rayons et la chaleur du soleil. Les plans noirs et opaques fonctionnent comme les réceptables de la lumière. Les deux parties sont au centre divisées par un zigzag violacé et bleu, qui rappelle une forme cristaline ou géologique assez régulière. Les traits abstraits à droite, qui ressemblent à une sorte d'échafaudage, sont en haut aussi arrondis, et évoquent plutôt une bande ellipse qu'un paroi rectangulaire positionné dans l'espace picturale d'après les lois de la perspective linéaire. Il est en conséquence très vraisemblable que Kupka a abandonné dans le tableau le concept de la géométrie euclidienne en faveur d'une géométrie des quatres dimensions, qui était développé à la faculté de science de Prague par Albert Einstein déjà vers les années 1911 - 1912. Le motif des plans diagonaux a été travaillé par Kupka plusieurs fois, la Galerie Nationale de Prague possède encore une autre version, qui contient une multitude des plans blancs, juxtaposées avec des plans bleues et violacées, modélées par le pigment d'une façon très en relief (1923). Un peu différent est la composition « Les plans des couleurs, Un souvenir hivernal », qui présente un vocabulaire des motifs de l'artiste, qui sont aussi arrangés d'une façon très irréguliere, en particulier à gauche de la toile, où l'arrangement des élements verticaux se penche vers la droite. Cette composition est une représentation cubiste d'une réminiscence fragmentée dans les différentes segments chaudes et froides, organiques et cristalines. Au premier plan en bas, nous y reconnaissons un arrangement des rectangles verticaux, probablement les flûtes des orgues, qui émettent les sons vers le haut. Mais dans le contexte de ce tableau, les formes rectangulaires ont été inspiré probablement plutôt par les bougies, et leurs feux sont reconnaissables au centre en bas, où ils ascendent vers le haut dans une multiplication futuriste. On discerne là-bas assez clairement les mèches brullantes. A gauche, la matière du cire aux tons verts se transforme un peu plus en haut vers les formes biomorphes et organiques des gouttes amorphes, formées par la matière du cire fondue. L'arrangement régulier des rectangles en bas dans une structure géologique, qui rappelle le basalt, renvoie à l'autre thème de cette composition picturale : la fascination par la géologie et les cristaux. Le contrast entre les couleurs chaudes en premier plan et les teintes bleues en second plan suscitent en plus l'impression que Kupka voulait évoquer l'opposition entre le feu et la glace. Les arrangements des rectangles bleus au second plan, qui créent l'impression de la profondeur, évoquent en plus les flocons de la neige, illustrés dans les ouvrages astronomiques populaires de l'époque, en particulier dans Camille Flammarion, d'où Kupka pouvait avoir puisé son inspiration. Kupka use dans le tableau très bien la perspective des couleurs, losqu'il pose les tons chaudes au premier plan, et il évoque l'espace au second plan par les teintes très froides, bleues. La complémentairé du feu et de la glace est évoqué d'une façon allégorie aussi dans le contraste des deux couleurs bleu et rouge dans les espaces losanges et rectangulaires, mais là-bas l'eau est représenté plutôt dans son état liquide.

Dans certains tableaux de Kupka, le spectateur a le sentiment de se promener à l'intérieur des cristaux, pour example dans son "Architecture philosophique", dans le tableau « La Cathédrale » ou les "Plans diagonaux". Dans la partie théorique de la cristallographie, on peut lire que "le verre ne peut offrir par lui-même des contours réguliers; les cristaux ont, au contraire, une structure intérieurement régulière."105 Cette régularité a sans doute inspiré les tableaux de Kupka. Les formes des faces des cristaux, qui sont triangulaires ou rectangulaires, se retrouvent aussi dans les tableaux de Kupka.

Le célèbre tableau de Kupka, « La Cathédrale » (1912 - 1913), est l'un des œuvres majeures du début du XXième siècle, qui ouvre la voie aux tentances constructives. Son sujet, l'interpénetration des plans diagonaux, est sans doute inspiré par les diagrammes scientifiques, publiés dans les ouvrages cristalographiques, comme nous le démontrons dans cette analyse. La perspective est néanmoins dans la composition ambiguë : la traditionnelle perspective linéaire est combinée avec la perspective scientifique, qui permets une manipulation avec le point de fuite à l'avantage d'une démonstration plus claire. Kupka travaille néanmoins dans sa composition picturale encore avec une troisième et différente sorte de perspective, qui utilise les couleurs à exprimer la profondeur. Ainsi les teintes rouges, qui semblent se rapprocher, sont placées au premier plan et en bas, tandis que les bleus sont plus haut et plus loins. Il est aussi intéressant que parfois Kupka souligne la matérialité du pigment à la surface de la toile, et nous pouvons nous réjouir des aplats couleureux rouges et bleus magnifiques, qui suppriment complètement le sentiment d'une perspective, mais aussitôt est notre vue attiré par les plans diagonaux, qui conduisent notre regard dans la profondeur. Ce tableau de Kupka est donc un jeu des significations des couleurs, qui sont contenues dans les champs bien définis, et de la structure générale de la composition, qui évoque une ossature architecturale. Dans les petits losanges, nous voyons une vie des petits traits bleus et rouges, une interpénetration des couleurs complémentaires, qui incitent dans notre perception la sensation de la froideur et de la chaleur. D'un point de vue biologique, ces associations sont liées à nos souvenirs et expériences réelles : les couleurs bleuâtres et blanches renvoient ainsi à l'eau dans son état liquide et gelé. Le vermillon soulève dans notre corps un sentiment de la chaleur, car cette couleur nous rappelle le feu. En plus, le rouge incite les hormones, le testostérone. La complémentarité de ces deux couleurs dans les compositions majeurs de Kupka est donc probablement une allusion aux origines de la vie dans l'univers : on croit encore aujourd'hui que ces deux élements primordiales, l'eau et la chaleur, sont indispensables pour l'éclosion de la vie au cosmos. Il semble que Kupka voulait exprimer les fonctionnements élementaires de l'évolution de la vie, qui sont à la base de tout organisme vivant encore aujourd'hui. Kupka voulait représenter les premiers moments de l'origine de la vie dans une planète, symbolisée par un détail d'un foisonnement de la chaleur à l'intérieur d'une structure cristalline. Il est intéressant que Kupka donne à la composition le titre « La Cathédrale », qu'il faut comprendre comme une allusion à la fascination, exercée à cette époque par l'architecture médievale. L'esprit solennel et majestueux de la composition fait vraiment penser aux formes ascendantes de l'architecture gothique. Le fond, sur lequel la composition semble bâti, est suggéré par les losanges bruns, tandis qu'en haut, les voûtes couvertes par l'ombre sont symbolisées par les formes géométriques noires. Le coloris bleu et rouge est très recurrent dans les vitraux des églises médievales, étudiés par Kupka.

La composition de « L'architecture philosophique » (1913 - 1923) est plus géométrisée, et notre point de vue est plus réculé. Les planches rouges et grises au premier plan sont posées à une base verte, qui associe une pélouse. A l'arrière-fond, nous y voyons les murs gris, qui ressemblent à une structure architecturale, mais l'ensemble de la composition picturale est inspiré d'une façon assez claire des traités cristalographiques et des diagrammes des cristaux que nous trouvons dans les livres comme les illustrations. Cette sorte des compositions picturales aux plans abstraits diagonaux a occupé Kupka jusqu'à la fin de sa vie, et nous pouvons voir une réminiscence aux études des cristaux encore dans les tableaux des années 50, qui représentent les structures abstraites, inspirées par les losanges et les rectangles des traitées cristallographiques, étudiées par Kupka au début du siècle. Les « Plans verticaux et diagonaux I et II » (1955) en témoignent. Dans ces compositions, nous voyons aussi le motif des plans verticaux azurs, qui associent aux verres laboratoires, et aux tubes de Crookes. Le plan au centre des compositions, qui brille par la vivacité de ses teintes jaunes et blanches, associe aux tubes de néon, qui étaient un médium artistique préféré d'un grand artiste moderniste tchèque dans la période entre les deux guerres, Zdenek Pesanek.

La forme des cubes est présente par exemple dans la structure des diamants. Si nous regardons la figure 31,106 nous voyons, que Kupka n'est pas dans son tableau si loin des diagrammes scientifiques représentant la structure des cristaux. Dans les tableaux de Kupka, les systèmes sont souvent un peu irrégulière, même si symétrique, et il me donc semble que Kupka avait aussi la connaissance des autres systèmes des crystaux, par exemple le "rhomboèdre" (losange): "Le Rhomboèdre (fig. 56) est un parallélipidède dont les quatre pans forment un prisme, et sont, comme les deux bases, des rhombes égaux. Les douze arêtes ont donc la même longueur, comme dans le cube; mais elles correspondent à deux sortes d'angles dièdres. Les deux bases sont inclinées sur les pans, mais dans une seule direction, et dans celle d'une de leurs diagonales, de BC, par exemple. Elles restent également penchées à droite et à gauche du plan BCIF, qui demeure par conséquent un plan de symétrie. Dans chaque rhombe et, par exemple, dans la base ABCD, il y a deux angles plans obtus, ACD, ABD, égaux; deux angles plans aigus, supplémentaires des premiers, égaux aussi entre eux, BDC, BAC. Comme les six faces du rhomboèdre sont égales, il y a en tout douze angles obtus de même valeur, et douze angles aigus d'une valeur supplémentaire."107

Dans le chapitre III du livre sur la cristallographie, on traite au premier lieu les propriétés optiques. "Les propriétés les plus faciles à constater, celles qui fournisssent le plus vite des renseignements, ce sont les propriétés optiques, et au premier rang parmi elles se place évidemment la couleur des corps, ces colorations qu'ils présentent, soit lorsqu'ils réfléchissent, soit lorsqu'ils transmettent la lumière qu'ils reçoivent. La lumière est produite par les mouvements d'un fluide appelé éther. L'éther remplit non seulement le vide céleste, c'est-à-dire les espaces qui séparent les astres les uns des autres, mais le vide moléculaire, c'est-à-dire les interstices que laissent entre elles les parties matérielles constituantes des corps. La matière est divisible; on peut poursuivre par la pensée la division d'un corps bien au-delà de ce que les instruments les plus délicats permettent de réaliser; mais on conçoit en même temps qu'il existe une limite à cette divisibilité. On appelle atomes les parties matérielles, indivisibles par aucun moyen que ce soit, qui sont les premiers éléments d'un corps. Ces atomes se groupent pour former des éléments appelés molécules. Les atomes, les molécules ne sont pas immédiatement en contact, et leurs formes, sans doute, ne leur permettraient pas de combler sans lacune l'espace occupé par les corps qu'ils composent. Admettons que d'un corps éclairant, de l'éther qu'il renferme, partent des mouvements vibratoires. Ce mouvement se transmet de proche en proche dans l'éther de l'espace, suivant toutes les directions possibles autour de son point de départ. Au bout d'un certain temps il est parvenu, sur chaque direction, en un point situé à une certaine distance de l'origine. Tous ces points atteints par le même mouvement au même moment forment la surface d'onde. Ce nom de surface d'onde rappelle les ondes analogues qui se forment sur l'eau, quand on l'agite en un point quelconque."108

Le point, un foisennement de molécules et l'émanation de lumière fluide est aussi le sujet du tableau de Kupka "Autour d'un point". La citation du livre sur la crystallographie donne impression d'être une intérpretation précise de son tableau. Nous avons la chance d'avoir un texte de l'artiste, qui traite aussi les problèmes du point, dans son livre théorique "La création dans les arts plastiques", dans lequel il écrit: "En contemplant le ciel nocturne, émaillé d'étoiles, nous nous disons souvent que tout l'univers n'est peut-être qu'un amas de points. Les soleils et les satellites, boules ovoïdes, anneaux, nébuleuses et comètes qui peuplent l'espace infini, tel que l'astronomie le décrit, tout cela se réduit, à nos yeux, à un semis de points brillants. D'un autre côté, d'autres petits points, observés au microscope et que la science nous dit composés d'une multitude infinie de molécule et d'atomes, point plus infimes encore, deviennent, à l'oeil nu, des corps, des organismes articulés. La vision ou l'idée que nous nous proposons d'extérioriser par des moyens graphiques ou plastiques comporte à chaque fois une topographie interne et spécifique, réductible à un ensemble de points. Souvent, avant de prendre nos outils en main pour aborder la réalisation matérielle, nous sommes contraints - si nous tenons à travailler avec précision - de fixer, en toute netteté, un point donné qui régit en quelque sorte la spatialité de notre vision. En esquissant la charpente de notre oeuvre et en divisant les surfaces, nous relions en pensée certains points par des traits ou des lignes imaginaires qui ne sont derechef, de point limite en point limite, qu'une succession de points intermédiaires. Il arrive quelquesfois que nous soyons obligés de supprimer des parties de l'oeuvre déjà peintes ou modelées. Nous gommons d'abord les détails qui nous semblent, somme toute, superflus. Nous déblayons pour "aller au plus grand" et il arrive, dans ce processus, que nous cédions à la tentation de porter la concision à l'extrême. Nous effaçons alors les contourss et recouvrons les surfaces pour ne conserver que les points limites des lignes que sont en quelque sorte l'assise originelle de toute la superstructure. Vous avez peut-être remarqué comment les "vieux routiers" s'y prennent pour copier un modèle dans la pierre? Ils marquent d'abord un certain nombre de points fixes que définissent la situation du corps dans l'espace. Ces points sont des grandeurs illimitées, absolues, indécomposables. Les points fixes ne nous laissent pas en paix. Comme ils sont terribles et hallucinants quand nous errons à leur recherche, ou encore quand, réduisant les dimensions, nous progressons vers des portions d'espace de plus en plus petites, découvrant encore et toujours de nouvelles qui viennent s'y inscrire! Le point marqué par la pointe d'un crayon n'est pour nous qu'une petite tache ronde dont seul le centre ou le foyer correspondrait au point idéal. Si nous voulons le définir géométriquement, il nous faut parvenir jusqu'en son centre. Le point est sans qualités, simple indice de position. Il n'est peut-être qu'une hypothèse, comme l'unité selon Poincaré. Euclide le tient pour indivisible, inextensible. Oui, certes, le point est une supposition. N'éprouvons-nous pas, chaque fois que nous en dessinons un, une terrible sensation d'incertitude quant au résultat de l'activité de notre esprit? Tout ce que le point situe dans l'espace ne nous semble-t-il pas aussi contingent que - sous un autre rapport - notre "moi" même, pour autant que nous le regardons comme le centre du monde ambiant où il n'est qu'un point illusoire? Comment déterminer une localisation absolue dans un espace dont chacun de nous se sent être le pivot, la conscience rapportant tout à soi? A partir de l'endroit où je situe le centre de gravité de mon moi conscient qui, du moins dans mon idée, m'apperaît comme un point fixe, jusqu'à la pointe du crayon qui représentera un point matériel lui aussi immobile, il y a une distance que je pourrai mesurer. Mais je ne pourrai jamais supposer que l'un quelconque de ces deux points soit rééllement absolu; je vois, bien au contraire, qu'ils sont aussi relatifs l'un que l'autre. Ce n'est qu'en marquant deux points sur une même toile, sur un même bloc de pierre, qu'il me devient possible de définir l'un par l'autre. Vous ne sentez toujours pas l'angoisse vous gagner? Dernière question donc: L'homme n'a-i-il pas éprouvé de tout temps le besoin de réunir par des lignes les étoiles éparses dans l'espace cosmique? Tant de points, tant d'yeux à travers lesquels l'espace nous guette."

Le mouvement en cercle, qui est présente dans le tableau de Kupka "Autour d'un point" est évoqué dans le livre La création dans les arts plastiques ainsi: "Le mouvement de rotation imprime ainsi au monde astral des formes arrondies. Les strates de l'écorce terrestre, bouleversées par des éruptions et des poussées telluriques, donnent naissance aux falaises, aux montagnes, aux îles. Les formes des plantes sont fonction du dynamisme germinatif, de la qualité du sol, des conditions climatiques et des précipitations atmosphériques. Leur anatomie se conforme au milieu ambiant - autre chez les plantes aquatiques, autre chez celles qui croissent à l'air libre. Chaque plante se couronne de fleurs qu'elle élève au-devant de la lumière du jour. Les étamines aux exubérantes formes phalliques fécondent les gracieux pistils. Fête du pollen dans un gynécée baigné de soleil, enveloppé de pétales dont l'éclosion protège l'événement de la conception. Et les arbres, ne sont-ils pas une leçon de formes pour l'artiste qui apprend à composer? Arbres grands et élancés, dont les feuilles montent à l'assaut du soleil, respirent à pleins poumons. Arbres ronds, obèses, embourgeoisés. Beaux arbres solitaires comme peut l'être l'ermite. D'autres, serrés de près, étouffés par leurs voisins plus forts, véritables prolétaires végétaux; arbres à double tronc, dont chacun ne possède qu'un demi-poumon; arbres captifs qui, du fond des ravins, tendent les bras dans l'air subtil de la haute montagne. Non moins instructive est la fonction protectrice des épines du rosier, du chardon, du cactus...la finalité formatrice des vrilles des plantes grimpantes, élastiques comme des ressorts. Les formes des racines ont elles aussi des causes ataviques qui les font s'adapter à la composition matérielle du sol. De même, les feuilles qui ont pour but et fonction de cueillir dans l'air des particules gazeuses et d'assimiler la lumière. (Les plantes aquatiques qui prennent, pour se rapprocher du jour, des dimensions étonnantes, sont même munies de vésicules pour mieux soutenir leur essor vers le soleil, père de toute vie.")109 L'expression "EGO / la vie c'est tout ce qui existe / les germes", qui est incrite à une étude préparatoire à Quatre histoires de blanc et de noir (1926, coll. Part., Paris) pourrait ainsi être une allusion à la biologie des germes.


De la lumière qui tombe sur un corps, une partie est renvoyée ou réfléchie par ce corps; le reste y pénètre, et s'y étaint, ou le traverse. Lorsque toute la lumière s'y éteint, le corps est dit opaque. Un corps est appelé transparent, s'il permet de voir distinctement au travers de sa masse les contours des objets; translucide, s'il ne les laisse apercevoir que vaguement, si, par exemple, tout en laissant tamiser la lumière, il ne permet pas de lire les caractères d'un livre placé par derrière. "La lumière du jour, appelée blanche, est composée de lumières de différentes couleurs, dont l'ensemble produit du blanc. Si on lui fait traverser un prisme de verre, elle s'étale au sortir de ce prisme, et se divise en lumières différemment colorées. Ab, (fig.103), faisceau de lumière qui tombe sur un prisme ABC. Le faisceau est décomposé au sortir du prisme et donne le spectre wibvjovr. La lumière la plus éloignée de la direction primitive du faisceau aba' est violette; la moins déviée est rouge. Entre ces deux couleurs extrêmes, il y en a une infinité d'autres. Toutes ont été ramennées à sept types principaux, qu'on appelle: Violet, indigo, bleu, vert, jaune, orangé, rouge. Le violet est plus dévié que le rouge; on le dit plus réfrangible. ... Elles méritent le nom de couleurs simples."110 Il est intéressant de retrouver toutes les couleurs dans le tableau de Kupka "Les disques de Newton", qui est sans doute inspirée par la réfraction de la lumière dans un prisme, même si les couleurs sont parfois un peu déplacés, car le tableau de Kupka figure le disque en rotation, en mouvement.


Les cristaux ont exercé une grande influence sur l'art de la fin de siècle et de l'Avant-garde. L'un des exemples les plus connus est la maison de Bruno Taut, qui est évidemment inspiré par le Mogol (p. 221). L'histoire des pierres précieuses étaient pour le public aussi fascinante que Jules Verne a consacré à ce sujet un livre. Il n'est pas anodin que la compagnie, pour laquelle Kupka travaillait à travers sa connaissance de Jindrich Waldes, portait le nom "Koh-i-noor".


"Un des plus gros diamants connus est celui qu'on appelait le Koh-i-noor, c'est-à-dire Montagne de lumière. Il provient des mines de Purteal. Les Indiens en faisaient remonter la découverte aux temps fabuleux de Krischna; il resta longtemps la propriété des rajahs de Mjayin; au commencement du XVIe siècle, il faisait partie du trésor de Delhi. Vainqueur d'Ibrahim à Panipat, en 1525, Baber se rendit maître de la ville et de ses richesses. Dans ses Mémoires, le fondateur de l'empire mogol nous apprend que cette belle pierre pesait 8 mischkal (poids persan), ou 320 ratis, et que la moitié de l'argent dépensé par le monde entier pour sa nourriture quotidienne aurait à peine suffi à la payer. Au commencement de ce siècle, elle était au premier rang des joyaux de la couronne de Lahore. En 1850, les troupes anglaises, dont elle fut déclarée la possession par droit de conquête, l'offrirent à la reine Victoria. ... Brewster, auquel le prince Albert l'a confiée, l'a soumise à un examen microscopique. Il y a vu un grand nombre de cavités dont il attribue l'origine à la force expansive d'un gaz comprimé ou d'un liquide qui s'y trouvait emprisonné pendant la formation du cristal encore mou."111


Pour Wenzel Hablik, les crystaux ont été aussi d'une grande importance. Dans sa maison à Itzehoe, sa collection des crystaux est conservée encore aujourd'hui. L'esprit panthéiste, que nous retrouvons dans les tableaux de Hablik n'est pas en effet aussi éloigné du tableau de Kupka « Le Rêve » (1909), qui est conservé au Kunstmuseum de Bochum. Même si le tableau est une référence assez claire à la pensée théosophique de Hélène Blavatsky, Rudolf Steiner et Charles B. Leadbeater, les fragmentations anguleuses des teintes violettes, bleues et rouges dans la partie droite du tableau sont tirées des observations des pierres précieuses et des minéraux.


« La Crise d'une vieille palette » (1910 - 1911) est considérée comme l'une des premières compositions abstraites de Kupka, mais les éléments angulaires à gauche rappellent d'une façon assez explicite la fragmentation de la lumière dans un cristal, et les traits blancs brillants renvoient au phènomen de la réflexion de lumière. Pour cette raison, on compare le tableau aussi avec la première version des « Plans verticaux » (1912 - 1913), qui représente une dissection des lignes diagonales et l'entrecroisement des rayons solaires à l'intérieur d'une pierre précieuse. Le phènomène de la cristallisation aussi le sujet des compositions « Ordonnance sur verticales » (1911 - 1912/1920), qui donne l'impression « d'une caverne envahie de stalactites colorées, aux extrémités cristallines. »112 On pense aussi aux « éclats des concrétions organiques millénaires des grottes, aux cascades figées par le froid ».113 Les grottes mystérieuses ont par ailleurs suscité déjà l'imagination des artistes romantiques, auquel Kupka semble faire référence. Dans l'arrangement des roches verticales, nous pensons en particulier au dessin de Carl Gustav Carus « Grotte de Fingal sur l'île de Staffa » (Dresde, Staatliche Kunstsammungen, 1834).


En ce qui concerne la représentation des tentions énergétiques à l'intérieur des cristaux, rappelant la froideur, et ressemblant aussi aux flocons de neige, le tableau "Variations au vent bleu" (1913 - 1922) est l'un des plus jolis par la spontanéité des traits constituant les étoiles blanches, ressemblant aux petits flocons de la neige blanche, vus dans l'agrandissement dans la lunette d'un microscope. Nous avons l'impression d'assister au moment d'une cristallisation dynamique d'une quantité des petits flocons de l'eau froid. Au premier plan, nous y voyons un arrangement des courbes et des arabesques aux couleurs bleues et vertes, pliés dans leurs angles. Probablement Kupka voulait ainsi suggérer un éclaire énergétique, un mouvement de constitution des cristaux, que nous voyons au derrière. L'ensemble correpond à la théorie moniste chère aux artistes fin de siècle: toute la nature, organique et anorganique aussi, est animée par un esprit comun.


Dans la composition « L'Energique I », nous voyons un arrangement des formes aux angles aiguës, qui ressemblent d'une façon évidente aux cristaux violacés. En bas, nous y reconnaissons des petits triangles dorés, qui ressemblent à un scintillement de cette matière précieuse. Remarquable est le coloris violacé et jaune, et l'arrangement des triangles dans les formes très cristalines.


Le tableau « L'Energique II » (1925 - 1926) évoque un diagramme scientifique, qui est pourtant transformé dans une vision pleine de dymanisme et d'imagination. Il est évident que Kupka s'est inspiré apr le monde des cristaux : à l'arrière-fond, nous voyons un grand losange blanc, qui est animé à sa surface par des traits de pinceau dymaniques, qui soulève un sentiment d'agitation et de tension à son intérieur. Au centre, nous y reconnaissons une forme géométrique, complètement abstraite, de couleur blanche et brillante, qui pourrait symboliser un éclair électrique, issu d'une électrisation des cristaux. Les lignes anguleuses au premier plan, et les triangles noirs, arrangés dans une sorte de zig-zags abstraits, symbolisent sans doute la circulation de l'énergie électrique dans la structure cristaline et les tensions magnétiques, illustrées par le noir. Cette composition aux couleurs brunes, noires et blanches est donc une expression des forces innée aux cristaux, qui sont représentées d'une façon abstraite par les lignes anguleuses et dynamiques. La tension des forces est probablement symbolisée par les matières qui conduisent de l'électricité, tel que l'acier, et les substances, qui résistent, comme le liège ou le bois, symbolisé par les touches brunes. L'ensemble de la composition picturale serait ainsi une figuration d'un espace expérimental clos.


Une autre magnifique représentation de la réfraction de la lumière blanche, probablement à l'intérieur d'un crystal, pourrait être le tableau « Le rayon » (1925 - 1926), qui contient une multitude des triangles, qui convergent à gauche vers un point dans l'esprit de la perspective linéaire. Nous y distinguons toutes les nuances des couleurs violacées, bleues et blanches, et au premier plan, il y a un tétraèdre brun, qui se divise dans plusieurs segments triangulaires.


La science physiologique et Kupka

L'emprise du subjectif que nous trouvons dans le Traitée des couleurs de Goethe a en effet exercé une grande influence sur l'art du début du XXième siècle. Comme a montré Pascal Rousseau, les théories ondulatoires ont aussi contribué au changement du langage pictural de l'Avant-garde. Les théories ont été d'abord développé par Hermann von Hermholtz sur le domaine de diffusion du son, mais leurs application à la lumière a d'une façon considérable inspiré l'oeuvre des artistes, parmi lesquels figure aussi Frantisek Kupka. L'application de la théorie ondulatoire au champs visuel est étroitement lié à l'unification des modes d'emprises sensorielles dans une approche moniste.

Il est très probable que Kupka connaissait aussi les théories de Charles Blanc. Sa Grammaire des arts du dessin (1867) est en rapport avec la vogue physiognomique, qui a exercé une grande influence sur l'oeuvre de Kupka. La pensée de Charles Henry a d'une façon certaine imprégné Kupka lorsqu'il a rédigé le livre La création dans les arts plastiques. Introduction à une esthétique scientifique de Henry (1885) est d'une remarquable importance pour les artistes divisionistes. Georges Seurat et Paul Signac ont été tous les deux familiers avec les théories dynamogéniques de Henry, qu'il ont rencontré en 1886. En tant que directeur du Laboratoire de physiologie des sensations de la Sorbonne, Henry a influencé la pensée théorique de Kupka, qui a étudié après son arrivé à Paris aussi les sciences exactes à la Sorbonne. Henri, qui s'inscrit dans le positivisme de l'époque, peut être considéré aussi comme un clé pour la lecture du dessin "Phantasie physiologique" qui illustre le livre de Kupka La création dans les arts plastiques. L'approche machiniste qui a exercé une influence sur Kupka encore au début des années 30, doit beaucoup aux théories de Henri, qui croyait, comme Kupka, dans "l'élucidation prochaine des mécanismes de la machine humaine." (Zimmermann, Les Mondes de Seurat, 1991). Les fonctions psychiques ont été en conséquence intérprété à l'époque aussi comme des petits mouvements virtuels. Les recherches psychophysiques de Charles Féré trouvent leur écho aussi dans le livre de Kupka la création dans les arts plastiques. D'après Féré imprime la ligne à la conscience un mouvement, qui est associé à un certain type de sentiment (analogie idéomotrice) Les systèmes des couleurs, les alphabets envisagés par Hubert Superville ont ouvert la porte à la peinture abstraite. Dans son Essai sur les signes inconditionnels dans l'art (1827), Superville développe idée d'un système des couleurs. L. Dublar a ensuite essayé d'envisager un langage universel dans son Zigzagraphie alphabetique (1833). La loi principale de la physiologie dit qu'on ne perçoit que des rapports et non des réalités. Cette approche a placé la couleur dans un système de purs rapports combinatoires, qui trouvent leur accomplissement dans la peinture abstraite. Henry traite aussi le potentiel dynamogène des couleurs, qui ont conduit Kupka à l'élaboration de la série des tableaux représentant les "formes des couleurs". Déjà George Field, qui avait une fabrique de couleurs à Bristol et qui était ami personel de Constable et Turner, a élaboré un modèle mécaniste de la perception, qui est repris au début du XXième siècle par Kupka. L'illustration dans le livre Chromatics de George Field montre une gamme de couleurs en comparaison avec l'échelle musicale. Le tableau de Kupka, Touches de piano, qui est crucial dans sa transition vers l'abstraction, est à comprendre dans cette logique mécaniste élaboré par Georges Field. La physiologie expérimentale a contribué au cours du 19ième siècle à une compréhension des mécanismes de la sensibilité et de la pensée. L'exploration du système nerveux et la croyance dans la transformation éléctrique des sensations ont aussi trouvé leurs répercussions dans le livre théorique de Kupka La Création dans les art plastiques. Le sujet a été pour la première fois abordé dans "Le Système éléctrique des corps de Johann Wilhelm Ritter (1805). Les stimuli des sens ne sont plus la lumière et le son, mais l'éléctricité (l'influx éléctrique est associé en allemand étroitement à la notion de "Sinnenstof"). Le paradigme de la vibration, que nous trouvons chez Henry, est redevable à la conception éléctrique. Le tableau de Kupka (...) est à comprendre dans cette optique: l'arabesque qui est au centre de la composition est une repércussion d'un motif éléctrique. L'invention du phonographe est un événement qui s'inscrit très bien dans les théories vibratoires du 19ième siècle, tellement importantes pour la compréhension de la théorie de Kupka. La conception vibratoire de l'activité cérébrale a été élargie par Charles Richet. Le cerveau comme un disque où s'inscrivent les vibrations éléctromagnétiques sur le principe du phonographe, telle était la conception mécaniste du fonctionnement de la pensée humaine à la fin du 19ième siècle et Kupka fait allusion à cette théorie lorsqu'il parle sur le film de la vision dans l'esprit d'un artiste. Psychologie naturelle de William Nicati a joué un rôle très important pour Kupka. Nicati décrit comment les cellules de la rétine transforment la sensation de lumière en décharge nerveuse. Les approches monistes de la perception, qui ont ouvert la voie aux approches synesthétiques, développés aussi par Kupka, était développé par Félix Le Dantec dans sa Reconfiguration de la perception par médiation technologique. (Pascal Rousseau: CAHIERS, n. 74, 2000). Les théories mécanistes de la cognition ont été traité aussi par Charles Cros dans son Mémoire sur les principes de mécanique cérébrale (1872). Le principe de traductibilité d'une vibration sonore en phénomène optique est d'une importance cruciale dans l'oeuvre de Kupka. La cellule nerveuse est comparée à un commutateur éléctrique, que nous pouvons voir aussi dans les illustrations de livre La création dans les arts optiques. Pour les théoriciens physiologiques de la fin du 19ième siècle est l'émotion juste une variation d'état éléctrique. Dans le chapitre Enoncé, réalisation traite Kupka les possibles formes de l'art de l'avenir. Il s'agira d'une communication direct de l'émotion. La croyance dans la télépathie ouvert à l'univers est dans l'oeuvre de Kupka très étroitement lié aux technologies les plus avancées comme le TSF.

La coupe de la rétine, qui se trouve reproduit dans le livre La création dans les arts plastiques, est un témoignage unique de la connaissance de la biologie de l'époque de Kupka. Georges Guéroult, le traducteur de la Théorie physiologique de la musique de Hermann von Helmholtz, traite cette thématique dans son livre "Du rôle du mouvement des yeux dans les émotions esthétiques (Gazette des Beaux-Arts, juin 1881, vol. XXIII). D'après les théoriciens helmholtziens, les rayons lumineux produisent dans l'oeil une impression que les nerfs de la rétine transmettent au cerveau sous forme de sensation. Le thème était abordé aussi par August Laugel dans l'Optique et les arts (Paris, 1869, p. 17). D'après l'avis de Laugel est la sensation une oeuvre du cerveau et pas du nerf optique. (David Hamlyn, Sensation et Perception, Londres, 1961: la perception visuelle est loin d'être un phénomène passif. Mécanismes neurologiques produisent des sensations très différentes des données visuelles de départ. Kupka parle dans son livre sur l'opposition des « impressionistes » et « sensationnistes ». Les derniers sont ceux, qui ayant reconnu la vanité de l'aspiration à rendre la nature dans les arts plastiques avec une objectivité totale, cherchent à exprimer plutôt les sensations qu'elle suscite dans leur esprit. (92). Laugel écrit que la sensation visuelle joue rôle d'un signe, d'un symbole. Helmholtz développe la théorie du signe et compare les signes de la sensation visuelle à ceux du langage verbal. Ernst Mach développe l'idée des interconnexions des sensations dans son Analyse des sensations. Le rapport du physique au psychique (1886). Mach développe un monisme des sensations et il refusait la vielle opposition entre la réalité et le monde perçu. Kupka a pris connaissance des idées de Mach à travers La Psychologie naturelle de William Nicati. Nicati écrit: "Comme les intervalles et les accords en musique, les teintes n'existent pas par elles-mêmes, mais seulement par comparaison." Dès 1749, David Hartley considérait que les sensations sont de vibrations de nerfs. Pour la théorie ondulatoire, la musique n'est qu'un mouvement ondulatoire de l'air. Camille Flammarion écrit dans son Astronomie populaire: "Tout dans la nature est mouvement, vibration, harmonie." William Crookes, auteur de la théorie de la "matière radiante" écrit que les rayon X correspondent à des vitesses vibratoires plus élevées. (De la relativité des connaissances humaines, Revue scientifique, 15 mai 1897, p. 613). Henri Rovel écrit dans "Les Tendances Nouvelles" en mars 1908: "Les lois d'harmonie de la Peinture et de la Musique sont les mêmes. L'être humain est un; toutes les sensations d'harmonie qu'il éprouve sont le résultat de vibrations; par conséquent, qu'il perçoive ces sensations par les yeux ou par les oreilles, les lois qui les régissent doivent être les mêmes." L'auteur mis l'accent sur leur commun dénominateur: la vibration, un principe vital ou une force énergétique régissant: "La vie est caractérisée par la vibration. Sans vibration il n'y a pas de vie. Le monde entier est soumis à cette loi. Helmholtz a beaucoup oeuvré pour propager l'idée que la lumière, comme le son, est constituée de vibrations. (Optique physiologique, Paris, 1867, p. 318). Arnauld Pierre remarque dans son livre que Kupka portait intérêt aux théories qu'il a trouvé dans le livre d'Albert Gayet « L'Art arabe ». Gayet écrit : « Je n'entrerai pas ici dans l'exposé de la philosophie des lignes. Chacune a sa physiognomie propre, mais variées à l'infini sont les nuances qu'il est possible de tirer de leurs combinaisons. Il me suuffira de rappeler en passant que l'horizontale reflète le calme, la méditation et l'extase ; la verticale, l'aspiration, l'élan de l'âme ; les obliques, la tristesse ou la joie, selon qu'elles sont concentriques ou expansives relativement à la perpendiculaire à l'horizon. L'emploi simultané ou consécutif de ces quatre éléments fut tout le secret de dessins longtemps considérés comme un pur caprice et qui souvent surent dire des raffinements qui ont échappé aux maîtres de l'imitation. » (Paris, Bibliothèque de l'enseignement des beaux-arts, 1893, p. 66) Kupka a peut-être puisé l'inspiration aussi dans le livre de Charles Henry « Introduction à une esthétique scientifique », publié par Charles Henry dans la Revue contemporaine (1885). « Les gestes dirigés dans le sens de la pesanteur affirment la tristesse, les gestes dirigés dans le sens inverse affirment la joie. Au plaisir correspond la direction de bas en haut : c'est d'ailleurs celle qui détermine la position de l'énergie capable d'être utilisée par nous, de cette énergie que la théorie mécanique de la chaleur appelle énergie de position. A la douleur correspond la direction de haut en bas ; c'est encore celle qui détermine la position de l'énergie qui a perdu toute utilité, de l'énergie dégradée ». (p.9) On remarque que Kupka a peint ces œuvres en suivant les conseils de Charles Henry, les tableaux comme « La Chute » soulèvent ainsi véritablement un sentiment mélancolique, tandis que les « Formes ascendantes » sont le synonyme de la croissance et du plaisir. Un tableau de Kupka porte même le titre « En dégradées », peut-être en référence au livre de Henry, et la composition de ce tableau évoque la tristesse et la douleur : on voit que Kupka a compris très bien les théories expliquées dans l'esthétique scientifique. James Sully écrit que « toutes les formes agréables répondent bien à des mouvements oculaires agréables ».114 Cette idée d'un liaison étroit entre le corporel et le psychique, nous la retrouvons aussi dans la création et la théorie de Kupka. Sully écrit aussi qu'une ligne horizontale, « en elle-même », en dehors de toute considération extérieure, procure plus de plaisir, parce qu'elle est plus calme qu'une verticale. » (p.498)


Styrsky


Dans le dessin d'un cimetière de Jindrich Styrsky, daté de 1908, alors l'écolier de la 3ième classe de l'école primaire, porte un intérêt tout particulier aux différentes sortes de fleurs ; qu'elle dessine en haut de page. Ce motif est encore entièrement ancré dans la tradition de l'art nouveau et de l'art de la fin de siècle et rappelle la fascination de la botanique par le jeune Odilon Redon. Beaucoup plus tard, déjà en 1924, Jindrich Styrsky développera les motifs organiques dans ses collages, pour example dans le « Souvenir » (collage, papier, 24x30 cm), ou nous identifions les palmiers et un poisson lune, qui est décrit d'une façon scientifiquement précise en bas. A gauche de ce poisson, Styrsky a collé la photo d'une fleur sous-marin. Son œuvre s'inscrit ainsi dans l'exploration des animaux marins, pour example par Ernst Haeckel, et la fascination exercé par les découvertes dans le domaine, qui ont profondément marqué l'oeuvre de nombreux artistes de l'Avant-garde. L'exploration de l'univers par les astronomes, dont nous parlons aussi dans le chapitre sur Odilon Redon, a également marqué l'oeuvre de Jindrich Styrsky. Dans son collage « L'Ecole des aventuriers, Le cimetière des suicidés » (1925), en haut de la composition, Styrsky a ajouté une carte astronomique avec une desciption de toutes les constellations en français et l'étoile de la polaire au centre. En bas, nous observons une prolifération des petits points blancs, qui évoquent un espace célèste plein d'étoiles. Il est très vraisemblable que Styrsky connaissait les ouvrages de Camille Flammarion, le grand vulgarisateur de la science. Dans son livre « Astronomie populaire », nous retrouvons de nombreuses illustrations des constellations des étoiles, mais aussi des représentations des flocons de neiges, vue dans la lunette d'un microscope et agrandies. Dans le dessin et collage « L'Ange Heurtebise » (1926), en haut, au-dessus du nom Jean Cocteau, nous voyons les ornements des flocons de neige, qui ne sont pas aussi éloignées des illustrations publiées par Flammarion. Dans le tableau « Une femme avec un canari » (1925), Styrsky a représenté le petit oiseau, connu pour son chant, dans un coloris des vives jaunes. Il nous semble, qu'il joue avec son cage, qui ressemble aussi aux cordes d'un instrument de musique. En haut, les lignes évoquent les partitions de la musique. Dans un livre zoologique tchèque de la fin du 19ième siècle, on mentionne un canaris, qui a appris à jouer une mélodie aux cordes.115 Il est pourtant aussi important d'évoquer les connotations érotiques et sexuelles, liées au motif des oiseaux, qui est dans la composition de Styrsky encore multiplié par la représentation de la femme. On retrouve le motif de ce petit oiseau jaune aussi dans le tableau « Le cimetière » (1925). Dans la nature morte « artéficialiste » de 1925, Styrsky a inséré le motif des petites margherites, une fleur favorie chez les artistes déjà depuis la période art nouveau. Le motif d'une femme-fleur est explicitement mentionné par Styrsky dans son tableau « Carneval à Nice » (1925). Le tableau « La Cave » (1926) contient des élements tirés du monde de la géographie, et nous reconnaissaont un fleuve, qui passe dans le paysage, vue d'un avion. Ce point de vue a également inspiré le tableau « Paysage dans les nuages », que nous pourrions comparer avec les gouaches faites par Kupka lors de son vol à Londres avec Jindrich Waldes. Mais au dépis de la similarité des motifs, l'exécution est très différent : nous ne trouvons pas dans le tableau de Styrsky l'exactitude de la représentation des nuages, qui sont juste évoquées d'une façon artécialiste très floue. Dans le tableau « Les Antépodes » (1926), Jindrich Styrsky représente les cercles, qui sont tirés du monde de la microbiologie : elles évoquent les coupes des veines, mais aussi les globules sanguines vue dans la lunette d'un microscope. Les grandes formes, évoquent les cœurs, tandis qu'en haut, nous reconnaissons les ailes des noctuelles : un autre insecte préféré déjà dans l'art de la fin de siècle, comme par example chez Frantisek Bilek. Le tableau « Somnambule » (1926) traite le sujet des phases de la lune et comment elle affecte le comportement humain, un thème abordé dans l'art tchèque symboliste par Maxmilian Pirner et Frantisek Bilek. La fascination par l'astronomie est pourtant ancré dans le grand floraison de cette science en France, en particulier dans la seconde moitié du 19ième siècle. Ce qui est pourtant remarquable dans la composition de Styrsky, qu'il lie l'impacte de la lune non seulement à la psychique humaine, mais aussi à la végétation des fleurs. Il semble qu'il examine comment les fleurs sont soumis au rythme de la lune - un thème peu recherché et connu, si nous prenons en compte la riche recherche sur les effet de la lumière solaire aux végétaux. L'intérêt à la géographie s'est manifesté aussi dans la revue « ReD », qui a publié des images de National Geographic.116 Il semble que ces images ont probablement inspiré le tableau « Les trouvailles au plage » (1927), qui s'inscrit pourtant aussi dans la longue tradition géologique, qui commence dans l'art européen déjà au début du 19ième siècle. On pourrait dire que le tableau de Styrsky est une transposition du motif de William Dyce au 20ième siècle. Ce qui lie les deux compositions, c'est l'intérêt aux fossiles et coquilles qui renvoient aux passé mystérieuse de la vie au terre. Les formes des amibes, qu'on retrouve dans le tableau « tente », est à comprendre dans le contexte du biomorphisme français de l'époque. Les lignes sinueuses et ondulant évoquent les vers marins, tandis que les aplats évoquent d'autres sortes des crystales liquides, photographiés dans les ouvrages comme « Die neue Welt der flüssigen Kristalle » (Otto Lehmann, Leipzig, Akademische Verlagsgesellschaft, 1911). Le biomorphisme artéficialiste de Styrsky se manifeste dans la toile « Le Déluge » (1927), qui renvoie par son titre peut-être au déluge primordiale. Les formes sinueuses en haut ressemblent aux amibes, mais évoquent aussi les embryons des petits hommes : Styrsky contribue ainsi d'une façon complétement originale à l'idée que la vie naisse dans l'eau. Le tableau « L'Oranger » contient des petit point environné par les cercles informes : on pense aux œufs, qui sont confronté aux pistils, probablement les chromozomes. L'ambiguité du masculin et féminin est ainsi compris aussi dans le monde microorganique. Le tableau « La cravatte marin » (1927) a été par ailleur très bien comparé avec une photographie du film de Ulrich K. T. Schulze « Le monde miraculeuse sous-marin » (1925), publié dans la revue ReD.117 Dans le tableau « Le nid des oiseaux de paradis » (1927), Styrsky présentent des formes très abstraites, mais on reconnais pourtant un peu le coloris des plumes. D'un point de vue biologique, les illustrations de Jindrich Styrsky pour le poème de Lautrémont « Maldoror » (1928) sont également remarquables. Nous y trouvons les motifs des squelettes, mais aussi les vers, les mains vues dans les rayons X et les veines des cœurs ainsi que les racins cérébrales. Dans les dessins du cycle « Apocalypse » (1929), il semble que Styrsky s'est inspiré des ouvrages de la vulgarisation scientifique comme par example « La terre avant le déluge » de Louis Figuier. Le dessin conservé à la Galerie Nationale de Prague nous discernons le bord d'un lac avec les rosaux. Au premier plan, nous y voyons un crâne, qui contient encore un œil et semble être emballé dans une sorte de membrane, dans lequel penetrent les artères de la tête. Cet élement biomorphe au bord du lac rappele une amibe, qui est portant anthropomorphisée. S'agit-il d'une dépouille mortelle d'un cadavre, ou plutôt d'une fantasmagorie biologique qui exprime en raccourci l'évolution de l'homme depuis l'océan primordiale : dans ce context, il est remarquable que l'oeil semble être souligné par Styrsky. Il s'agit d'une allusion à la discussion darwiniste sur les origines de notre très complexe organe de vue. A gauche, nous voyons une autre sorte d'embryon biomorphe, qui contient des éléments très diversifiés, évoquant les céllules, mais aussi des petits cristaux à l'intérieur d'un sein primordiale. Dans la version d'« Apocalypse », qui est conservée dans la Galerie de la Bohême de Sud, Styrsky développe le répertoire thématique géologique, qui était très populaire tout au long du 19ième siècle. Noys y voyons les rochers au bord de la mer, desquelles de détache une sorte de tête-fossile d'un géant primordiale. Il s'agit d'une allusion à l'hypothèse, qu'il y avait une autre espèce des hommes-géants avant le déluge, qui a érasé la vie sur la terre - une théorie, qui a anticipé les idées contemporaines d'un cataclysme, ayant tué les dinosaures. Il est discutable quelle théorie semble plus vraisemblable, mais il me semble, qu'une hypothèse des sauriens gigantesque appartient plus au monde des compte des fées qu'une histoire des géants, qui ont été nos prédécesseurs. Dans un autre dessin intitulé « Apocalypse », nous y voyons une cave, très organique et mystérieuse, tandis qu'au premier plan, nous observons les silhouettes des petits dents très évidement inspirés des illustrations scientifiques. Le cycle des dessins « Après le déluge », qui contient des éléments abstraits et biomorphes, évidement inspirés du monde des sciences, est aussi une allusion aux ouvrages de vulgarisation comme par example « La terre avant le déluge », qui a inspiré en même temps aussi le surréaliste allemand Max Ernst. Dans un de ces dessins, nous observons de petits boules blanches, qui ressemblent aux haricots, mais aussi aux cachetons des médicaments. Dans le dessin « Mandragore », Styrsky reprend le motif d'une plante liée au nombreuses légendes depuis le Moyen-Age et connu pour ces effets aphrodisiaques. Très intéressant est le dessins « les yeux », qui semble illustrer plusieurs idées issues de la biologie. Bien évidement, il s'agit d'une allusion à la discussion évolutionnaire sur notre organ de vue, qui a tellement fasciné aussi Kupka. Mais les yeux semblent animés et en train de se déplacer, ce qui nous trouvons chez Kupka aussi : il pourrait s'agit d'une reminiscence aux théories de Lamarck, qui croyait dans un possibilité de mouvements des yeux au corps des animaux lors de l'évolution. Les yeux de Styrsky évoquent poutant aussi les céllules et les protozoïdes, qui contient un germe, équivalent de la pupille. Une comparaison visuelle d'une forme primordial organique avec l'oeil humain prouverait l'hypothèse des origines de notre l'évolution dans l'océan. Les autres élements dans la composition évoquent aussi les fossiles et les pièces de bois percé par les vers. Le dessin « Squelette dans les roseaux » (1930) renvoie à la fascination exercé aux artistes par les grands collections des squelettes dans les Musées d'histoires naturelles, pour example de la Galerie d'anatomie comparée à Paris, mais aussi la découverte des rayons X, qui a inspiré Kupka, lui aussi. Le sens caché du dessin « Eurydice » (1930) de Styrsky est lié aux sciences naturelles, bien que le titre revoie au mythe antique. La femme est en train de sortir de l'enfer et nous sommes stylisés par l'artiste dans le rôle de l'Orphée, qui a rompu sa promesse et regarde vers sa bien-aimée. Elle est en train de disparaître et tomber en fragments devant nos yeaux. Mais il existe encore une autre possibilité de lecture : peut-être, Styrsky voudrait plutôt exprimer l'idée d'une renaissance des êtres primordials, cachées dans les fossiles. De ce point de vue, on pourrait voir dans l'Eurydice une fossile, qui appraraît à la lumière des jours de l'enfère, symbolisant son emprisonnement millénaire dans les rochers. La recherche des trilobites dans les vallées de Barrandov, près de Prague, a été très populaire encore à l'époque de Styrsky. Dans le frontispice du dessin de Frantisek Halas « Silence » (1932), un torse féminin est enrichi par des courbes onduleuses, évoquant quelques compositions biomorphes de l'artiste polonais Wladislaw Strzeminski. Le point de départ est le même, les vers marins, et dans le dessin de Styrsky, l'idée essentiel de toute avant-garde artistique européen du début du XXième siècle semble apparaître : il s'agit d'un flux constant des forces dans la nature, une métamorphose des silhouttes humaines en formes inarticulées et abstraites, et une régression à un stade de vie plus primitive. Dans le tableau « La nuit en mai » (1931), Jindrich Styrsky recourt à un vocabulaire visuel tiré du monde de l'astronomie de la seconde moitié du 19ième siècle, d'une époque où l'astronomie gagnait une grande popularité. Au premier plan, nous voyons la verdure et au milieu de la composition, on vois des tissus organiques, qui rappellent aussi la ventre d'une mère primordial et cosmique. La naissance de la vie dans l'universe, le motif d'un germe et l'embryon cosmique, a été traité en détail par Arnauld Pierre dans son livre « Maternités cosmiques » et ce tableau s'inscrit absolument dans cette ligne thématique. Au second plan s'ouvre une vue vers une nuit étoilée avec des milliers d'étoiles, qui sont couvert par les nébuleuses. Dans la composition entitulée « Du paradis tchèque » (1931), la thématique biomorphe est évidente aussi. Nous y voyons un paysage primordial, qui renvoie à la fascination de la géologie par les artistes dès les débuts du 19ième siècle. Les formes aigües des rochers sont en contraste avec la forme blanche et bleue à gauche, qui évoque le biomorphisme d'un Jean Arp et de ses sculptures. Le tableau « La cigarette chez la morte » (1931) contient de nombreuses formes inspirées par différentes sortes de vers. Dans la composition « Faux acacia » (1931), le vocabulaire est aussi inspiré d'une façon très évidente par le monde scientifique : il s'agit d'une nature morte surréaliste avec une combinaison des formes absurdes : à l'angle inférieur gauche, nous y discernons un sein, qui semble être coupé ainsi qu'on observe les cercles comme s'il s'agirait des veines. Au milieu de la composition apparaissent des formes aux angles droits, tirés d'un vocabulaire rigoureux et géometrique évoquant les sciences exactes, la géometrie et l'architecture en particulier. Le mur à l'arrière-fond de la composition, évoquant une scène, est percé par les trous, qui ouvrent vers le ciel et l'espace libre. Là, nous observons une prolifération d'une matière organique et végétale, pour example de nombreuses formes vertes biomorphes, d'une finesse extraordinaire, qui semblent s'envoler vers le ciel libre. A gauche, nous y observons des boules bleues, qui reflètent la lumière du soleil et lévitent en espace sans gravité. « La palmette » (1931) renvoie avec son titre à l'ancien motif décoratif, inspiré par les feuilles de palmiers. Il est pourtant surprenant que l'imaginaire de Styrsky nous présente une composition, qui est très loin de cette inspiration classique. Nous voyons cinq différentes élements, dont celui en haut à gauche est très difficile à déchiffrer. Les autres sont beaucoup mieux lisibles : en bas à droite une sorte de fossile, rappellant l'empreinte d'une trace animalier primordial. En haut, nous distinguons une bouche ouverte, au milieu d'une face grise. La bouche évoque pourtant aussi aux significations cachées sexuelles et érotiques. A gauche, nous y voyons une feuille doré. En haut, un œuf cassé jaune et doré. Dans le tableau « La morte d'Orphée » (1931), une allusion à la géologie est très évidente, mais la forme circulaire noire en bas, qui contient les veines et les pièces d'un tissu rouge biomorphe, rappelle aussi le monde des êtres organiques, un œuf ou un germe, transformé au cours des siècles dans une fossile. Les segments couleureux à gauche sont d'un vocabulaire cubiste et très géometrique, en contraste avec les rochers et fossiles oniriques dans le reste de la composition picturale. Dans le tableau de Styrsky, entitulé simplement "Tableau II", nous y voyons un vocabulaire artistique emprunté au monde des diagrammes scientifiques, la terre verte évoque les illustrations géographiques, avec les lignes, qui renvoient à la géodézie. Au-dessus s'ouvre le ciel avec des nuages aux couleurs rose et bleu, qui évoquent l'aurore polaire. A gauche, nous observons de fragments de terre aux couleurs brunes et vertes avec une face humaine, qui semble emprisonée dans ces couches. Un peu plus énigmatiques sont les objets à droite: le cercle rouge et le carré blanc. Dans le "Tableau III", la composition est divisée en moitié, à gauche, il y a un torse humain, un sujet préféré du peintre, qui semble être en train de détériorer et dégrader dans un sens darwinien. A droite, l'espace s'ouvre, et nous voyons un surface de l'eau en bas, sur lequel flotte une île avec une quantité de petits boules, probablement inspirés par les diagrammes scientifiques illustrant les modèles des atomes, vus dans le microscope. D'un point de vue biologique, les collages de Styrsky, inspirés par les diagrammes et dessins scientifiques, sont aussi intéressant. En particulier les illustrations pour le livre du poète Vitezslav Nezval sont remarquables. Les motifs sont évidemment sexuels, pour example nous reconnaîssons les coupes d'un fallus, pénétrant dans le corps féminin, qui est lié par un cordon avec un garçon. Styrsky a utilisé aussi d'autres dessins, coupés des encyclopédies médicales et illustrant les organs sexuels. Dans le collage Vilém Tell, nous y reconaissons une quantité de motifs érotiques, presque pornographiques: une femme en train de masturber avec une énorme mouche, qui est en train d'approcher d'elle, et en bas de la composition, une femme qui a au lieu de son corps une vagine, qui est en train de parler avec un homme-fallus. Le collage est divisé en deux partis, au milieu, il y a une plante exotique, et à gauche un homme avec une fusille, qui la vise vers la mouche et vers la femme qui point vers son pubis. Au début des années 30, Styrsky a crée une quantité des collages pornographiques. Le cycle le plus remarquable s'appelle "Emilie vient chez moi dans le rêve" (1933) et contient une proliferation des motifs pornographiques, avec une quantité des photographies des organes sexuels vus en détail. Dans un collage de cette série, nous y voyons deux couples nus, qui s'embracent et semblent s'envoler d'un tombeau. Le liason entre la sexualité et la mort, aussi chère aux psychologues de la fin du 19ième siècle, trouve ici un apogée. La feuille avec un couple en coïtus et un petit singe, qui monte sur une branche, très probablement un petit macaque, est aussi remarquable: à l'arrière-plan, nous y observons une quantité des yeux. Ils sont probablement une allusion à la discussion autour de cette organe complexe dans la seconde moitié du 19ième siècle: on pensait qu'il s'agit d'un argument convaincant contre les sympatisant de la théorie évolutionnaire: on croyait qu'un organe aussi complexe ne peut être qu'une oeuvre du Dieu. Dans le collage du Styrsky, la mesure énorme des yeux renvoie aussi à un oeil divine, qui voie tout: une iconographie très favori en histoire de l'art européen. Aussi les autres planches de la série sont remarquables, notémment celui où on reconnaît les grandes lèvres et une femme en train de masturber, qui semble tomber du ciel avec un parachute. Le parallèle visuel entre les lèvres féminines et la vagine est ici exprimé par Styrsky d'une façon très amusante et sophistiqué aussi. En ce qui concerne le rapport entre la mort et la sexualité, il y a encore une autre planche de cette série, qui doit être mentionnée: il s'agit du collage, où un squelette humain avec un fallus est figuré juste à côté d'une prostituée. Arnauld Pierre mentionne dans son livre "Les maternités cosmiques" le collage avec la femme nue lévitant devant un ciel étoilé, et le torse d'un homme, qui semble nager dans l'espace cosmique. Les organes génitaux de ces deux personnes sont liés par un tissu organique. Il semble que nous sommes ici témoins d'une nouvelle façon de réproduction cosmique. Le couple en train de coïter à côté d'un nénuphare rappelle par sa symétrie aussi les papillons, où le monde floral, les pistils et les étamines d'une fleur. Le cycle des tableaux "Les racines" (1934) contient aussi un sens caché et symbolique, qui renvoie au monde de la réproduction sexuelle: elles rappellent en effet une sorte de tissu organique, mais les organs sexuels masculins aussi. Le tableau "La puppé en état liquide" (1934) représente un énorme oeuf, peut-être une sorte d'embryon, dequel se détachent les testicules, où une quantité de seins - un motif, qui sera développé quelques dizaines plus tard par le sculpteur franco-américaine Louis Bourgeois. D'un point de vue biologique, le tableau de Jindrich Styrsky "L'Homme-seiches" (1934) est également remarquable, car le motif renvoie à l'idée d'un début de la vie au fond des océans, un thème très populaire dans la seconde moitié du 19ième siècle, à cause des théories darwinistes. Dans la très coulereuse composition "L'Hermafrodit" (1934), nous y voyons une sorte de serpent, qui semble exploder, et la partie rouge de ses entrailles devient absolument visible. Le tableau combine d'une façon très explicite la symbolique des symboles sexuelles masculins et féminins: le long tronc onduleux, évoquant un serpent, est un fallus, tandis que la partie rouge renvoient à une vagine. "Le duodénum" (1934) est un tableau inspiré aussi du monde des découvertes scientifiques et médicales. Il s'agit d'un point de vue médical du segment initial de l'intestin grêle. Dans le tableau "Le tombeau au cimètiere" (1934), nous reconnaîssons un torse féminin, qui est encore plus lisible dans le dessin préparatoire. Il paraît que ce torse est en train de disparaître et se métamorphoser en une sorte d'amibe, où l'être plus élementaire. Le corps se transforme en bois. Le tableau "L'homme en train de se faner" (1934) est remarquable par son aspect abstrait et la forme anorganique. Nous y ne reconnaîssons pas ni un homme, ni une fleur, est l'ensemble nous évoque de nouveau plutôt une formation géologique et une fossile. Les formes biomorphes liées à la symbolique sexuelle sont le sujet aussi dans la composition "L'homme et la femme" (1934), qui représente à gauche une forme amorphe à une couleur rouge et très vive, qui renvoie au chaleur et au testicules. A droite, nous y reconnaîssons une coquillage avec une énorme perle prolongée à l'intérieur: le symbole de l'appareil génitale fémelle. Dans la série des collages « Un cabinet de déménagement » (1934), plusieurs images contiennent les motifs inspirés par le monde de la biologie, en particulier les illustrations des ouvrages scientifiques : nous y voyons les images des salons anciens, où les protagonistes semblent carresser des créatures consistant d'une fusion des différentes organes : un squelette, un cœur ou les intestins. Dans la planche « Le mariage » (1934) , nous y reconnaissons un embryon, à droite, la femme a au lieu d'une coiffure les intestins. Dans la planche « La baignade » (1934), nous y voyons une illustration kitsch, transformée dans une œuvre d'art surréaliste par l'addition des coupures des encyclopédies scientifiques : les veines, les intéstins et la matière cérébrale sont collées sur la surface de l'oeuvre. Dans une autre image de cette série, nous identifions une larve humaine, qui est juxtaposé à l'aile d'une noctuelle. Intéressant est égalemment la photographie de la série « l'homme-grenouille » (1934). Styrsky a photographié une enseigne, invitant à visiter la tente avec cette créature, qui correspond avec l'intérêt darwiniste à l'origine de l'homme dans un océan primordial : dans ce sens, l'homme-grenouille est un compagnon de la fille, assis dans la pose d'une grenouille, que nous trouvons dans la gouache de Kupka « La Vague ». Dans une autre photographie de la série, Styrsky se consacre au motif de la vulgarisation des rayons X et il a capturé une autre enseigne, représentant une femme, irradiée par un appareil ainsi, qu'une moitié de son corps est débarassé de la chair et nous voyons juste le squelette. Il y a aussi une photographie, qui représente très évidemment un hypnotiseur, assis à côté d'une femme endormie. Le grand chef-d'oeuvre des années 30, inspiré par le livre d'Otto Rank « Das Trauma der Gebut », a repris le titre de cet ouvrage, qui signifie « Le trauma de la naissance. » Cette toile aux grandes dimensions 100 x 250 centimètres contient de nombreux motifs liées aux sciences de la nature : à gauche une sorte de couvoir des maquereaux, sur lequel nous reconaissons les empreintes des mains humaines. En bas, les mâchoires, appartenant soit à un carnivore disparu, soit à un crocodile. Au centre, Styrsky a peint dirrésentes motifs biomorphes, évoquant les champignons, et une grande patte avec les griffes énormes. Plus à droite, nous voyons un arbre couvert par une toile blanche et les pièces de bois, en bas un gant et tout à la droite un petit embryon, avec son corde ombilical, emballé d'une membrane. En haut, le motif des formes amorphes, qui évoquent les gouttes d'eau et les petites pièces de pierres précieux, est repris par l'artiste. Les motifs des yeux sont aussi très intéressant dans l'oeuvre de Styrsky, pour example dans le dessin « L'oeil omniprésent III » (1936), qui est probablement une réminiscence au débat darwiniste autour de l'oeil, très à la mode dans la séconde moitié du 19ième siècle. Dans le dessin, qui se trouve dans une collection privée à Paris, les yeux sont rassemblés dans un attroupement, qui évoque les connotations sexuelles : les yeux semblent habiter dans une sorte des œufs ou testicules. Dans les autres dessins, les yeux semblent imprisonées dans un sorte des rochers, ou au contraire, être en train de bouger dans l'esprit de Lamarck, qui a proné la théorie d'une possibilité de déplacement des yeux à la surface de l'organisme, si on les cache. Très remarquable est aussi le dessin « L'oeil omniprésent XVIII » (1941). Nous y voyons les yeux arrangés dans une forme prolongée, qui évoque un organisme. Les pupilles et les formes des yeux évoquent les céllules à l'intérieur d'un organisme protozoaire. Les illustrations pour le livre de Paul Eluard « La rose publique » (1935) contiennent aussi beaucoup de motifs biologiques, pour example les illustrations des arbres, enrichies par les coupes des champignons sauvages et des minéraux. Extraordinaire est la planche du poème amoureux de Karel Hynek Macha « Le Mai », entitulé « La voix de la tourterelle a invité à l'amour ». Ce collage extraordinaire représente l'intérieur ombreux d'un forêt, avec des fées qui volent au-dessus d'un pélouse fleuri. Plus à la droite, nous y reconnaissons le motif des petits puttos, qui pointent vers la lumière, probablement la sortie du forêt. L'originalité de cette l'oeuvre est pourtant crée par un embryon géant, qui levite à gauche des fées, ambalée dans une membrane protecteur. Si nous analyserons l'iconographie de cette œuvre en détail, il nous semble qu'il s'agisse d'une fusion de l'enfant de Philipp Otto Runge et des motifs inspirés par les théories de Darwin. Comme a montré Arnauld Pierre dans son livre « Maternités cosmiques », ce motif a inspiré encore le cinéaste américain Stanley Kubrick en 1968 dans son film « 2001 : A Space Odyssey ». Très originales sont aussi les dessins pour le poème de Macha « Mai ». Nous retrouvons là-bas aussi le motif des yeux dans un rayon, qui semble flotter sur la surface de l'eau. En bas, nous y reconaissons un muguet. Dans un autre dessin, le coloris rose et jaune d'un lis domine la composition picturale, et les pétales sont animés, presque vivant. A gauche, un torse d'une femme nue et une noctuelle flottante. Styrsky représente les têtes des oiseau, qui ressemblent égalemment aux lézards, peut-être s'agit-il d'une allusion à l'imaginaire des crétures « antédiluviens ». Dans une autre dessin illustrant le poème « Mai », un torse humain est cloué aux épines, sur lesquels monte une chenille. Certains dessins des années 30, intitulés « Le rêve d'une tête barbue », renvoient à la maladie d'une pilosité excessive. Très étrange est aussi le motif du tableau, qui est entitulé « La Métamorphose » (1937). Un énorme œuf semble coupé dans sa partie supérieure et nous voyons à son intérieur naître un embryon. L'oeil bleu avec la pupille est déjà très bien articulé, tandis que le corps évoque celui d'une sauterelle. Les fins traits rouges, qui se ramifient autour de cette organisme élementaire, ressemblent aux veines d'un œil. Dans cette composition, Styrsky s'est inspiré de la loi de la récapitulation de Haeckel : l'embryon évoque un organisme placé à l'échelle zoologique plus bas que les primates. Enigmatique reste la bougie éteinte à droite. Je pense qu'il pourrait s'agir d'une allusion sexuelle : la bougie symbolisant le phallus. Le fait que la bougie est éteinte est probablement une représentation intélligente du moment après la fécondation de l'oeuf. Le feu symboliserait ainsi la puissance sexuelle, qui vient d'être suspendu après le moment de l'éjaculation. Dans le tableau « Le réveil quotidien » (1937), les formes oniriques végétales, les tiges vertes, sont juxtaposé à une feuille de chêne aux couleurs brillantes jaunes et orangées. La feuille est percé par deux cornes, à leur bec, nous y voyons le sang. A gauche, un tige prolongé se ramifie à sa fin dans un système de veines. Encore plus mystérieux est le tableau « Le rendez-vous des moineaux » (1937). Au lieu des oiseaux, nous y reconnaissons juste les formes abstraites, et les silhouettes, qui renvoient d'une manière très abstraite à becs et petites queues des oiseaux. Le tableau « Attrape-mouche » renvoie à cette plante carnivore. Les boules roses avec les petits points rouges à l'intérieur et les épines aux alentours ressemblent à une réminiscence des radiolaires, figurés dans l'encyclopédie de Haeckel. Dans la composition de Styrsky, elle joue le rôle des points symbolisant la chair, qui vient d'être dévoré par la plante verte. Dans le tableau « Les veuves en voyage » (1937), Styrsky représente les tiges vertes et les segments des formes biomorphes. Encore plus intéressants d'un point de vue biologique sont les dessins « Le rêve de la mère-terre » (1940), qui combinent le motif d'une formation géologique et d'une vulve. Le dessin II, conservé dans la collection du Musée national d'art moderne Centre Georges Pompidou à Paris est très original, car la vulve évoque aussi un volcan. On pourrait aussi évoquer le tableau de Courbet « L'origine du monde », qui contient le motif d'une vue de près des génitaux d'une femme. Dans le dessin numéro I, le segment d'une formation géologique est lié au motif d'une montaigne, couverte par les forêts des poils et d'un goulet, qui évoque une vulve. Ce dessin a probablement plusieurs décennies plus tard inspiré l'oeuvre de Milan Knizak « Le paysage tchèque » avec le motif d'une vulve et des seins, dessinés dans la forme de la colline nationale et mythique des Tchèques Rip. Dans la série des dessins « Le rêve des serpents » (1940), l'imaginaire de l'artiste Styrsky joue avec le motif des seins et membres humains, transformés en serpents. De ce point de vue, les dessins « Les rêves des poissons » (1940) sont de la même manière ancrée dans un esprit évolutionnaire d'une transformation incessante des espèces et d'une origine de la vie au fond des océans. Styrsky combine les jambes humains avec différences sortes des poissons : les brochets, les carpes, les truites et autres. Dans les dessins « Le rêve d'une maison abandonnée » de l'année 1940, le cauchemar de la guerre est exprimé par Styrsky d'une façon très sensible et biologique. Dans le dessin, conservé dans la collection privée à Houston, la fantasmagorie grisâtre des deux grenouilles, l'un au dos de l'autre, en train de se réproduire. L'absurdité du conflit mondial est ici représenté par la composition de la représentation à la tête, un procédé repris plusieurs années plus tard après la guerre par l'artiste allemand Georg Baselitz. Dans l'autre dessin, nous y voyon deux jambes féminines, qui dépassent d'un mur. La jambe à gauche est évidemment très sérieusement blessée, la chaire manque ainsi que nous voyons juste les os. Au tarse, les tendons sont illustrée d'une manière scientifiquement exacte, qui pourrait être inspiré par les ouvrages anatomiques. Cette jambe heurtée et détruite rappelle aussi l'expressionisme du peintre allemand Otto Dix. Très remarquables sont aussi les dessins « La main d'alabastre » (1940), qui contiennent le motif d'un segment des mains humains. Ces dessins sont très probablement inspirés par les collections des mains en plâtres appartenant aux hommes illustres, pour example aux écrivains, comme Balzac. Dans le dessin au motif « Bon appetit » (1940), une main coupée est servi sur une assiette avec des œufs, champignons, et d'autres légumes. Le dessin « Le record d'un rêve », illustrant une main avec des membranes de natation (1940), est accompané d'une inscription en tchèque : « Le rêve, 27. XII. 1940. Dans la salle d'un château de Vienne. Une chambre très haute. La porte très haute close. Quelqu'un essaie d'entrer au château - en dehors, la serrure se casse, la porte s'ouvre, et dans la fente, une main apparaît, les doigts dequels sont liées d'une membrane de natation. » Le motif d'une main humaine, avec des doigts liés par une membrane de natation, s'insère très bien dans l'imaginaire biologique et évolutionnaire de l'époque : on pense tout d'abord à la gouache de Kupka « L'onde », avec la petite fille assise au bord de la mer dans la pose d'une grenouille. Le dessin de Styrsky illustrant la main est pourtant l'expression de l'inconscient, qui s'est manifesté durant le rêve : s'agit-il d'une reminiscence à un état primordial de la vie organique, qui est déposée dans un lieu très profond à l'intérieur de la subconscience humaine ?

Dans le tableau de Jindřich Štyrský "Le gilet de Mayakovsky" (1939), un homme dans un manteau et une femme dans un vêtement très érotique sont dans ses moitiés supérieures cachées par un double rideau. En comparaison avec le dessin préparatoire, on observe un léger changement de la composition : au lieu de deux hommes, tournés contre eux par leurs dos, nous y voyons un homme et une femme, qui sont débouts en face. Štyrský s'est inspiré d'une expérience, lorqu'il a dans une valise, pleine des costumes de sa mère et de sa sœur, trouvé une fille peinte au taille de vie. "Elle a été peinte sur un contreplaqué à la manière des affiches, avec des contoures de son corps très exactement coupées. Elle était vêtu juste d'une chemise blanche, des petites culottes, des petits bas et pantoufles roses. Je vais l'exposer dans ma chambre, car elle me plaît beaucoup. Elle m'excite."118 Le gilet de Mayakovsky, d'après lequel est le tableau nommé, est suspendu à l'arbre dans la partie droite de la composition picturale. Styrsky a peint le gilet dans une couleur rouge révolutionnaire. Au gilet, nous y voyons le percement par une balle, qui nous rappelle le suicide du poète. Le gilet témoigne d'une amour malheureux. Le tableau n'a pas été pourtant dédié à sa maîtresse, l'actrice Marie Buresova, mais à Toyen, comme nous pouvons le lire au papier illusoire, qui a été peint devant le gilet rouge. Il ne semble pas très probable que Styrsky a projeté dans cette œuvre ses propres sentiments d'une amour inaccompli, car sa relation était encore en cours. La couleur rouge du gilet de Mayakovsky est liée aux sympathies du poète avec le mouvement communiste, comme nous le pouvons lire par example dans son poème « Vladimir Iljič Lenin ». La pensée gauchiste de Mayakovsky a été probablement aussi proche à Jindrich Styrsky. Dans la composition est sur un papier en trompe-l'oeil évoqué le peintre Toyen, avec son propre nom Marie Černínová, dont le nom de baptême est invoqué d'une façon répétitive dans le rôle de la protagoniste principale du poème de Mayakovsky « Le Nuage en pantalon », d'un motif érotique, qui est présent aussi dans le tableau de Styrsky.


Nous voyons se déployer devant nos yeux le poème de Maïakovsky "Le Nuage en pantalon". Notre imagination, que est suscité par les rideaux, couvrant deux personnages, un masculin et l'autre féminin, représentant probablement le poète et Marie, qui est évoqué dans le poème. Si nous prenons en compte que le tableau est dédié à l'ami du peintre Toyen, et en même temps à Vélimir Maïakovsky, il nous semble qu'il s'agisse d'un jeu de mot et des images très sophistiqué, qui lie l'amie du peintre avec le poète mort et la Marie de Maïakovsky avec Jindrich Styrsky. Derrière les rideaux, qui rappellent une scène de théâtre, mais qui contiennent aussi une allusion sémantique à une iconostase des églises orthodoxes, se déroule une lecture imaginaire du poème de Maïakovsky, qui est une confession passioné de l'amour à Marie, dont le nom est répété dans l'oeuvre d'une façon répetitive, ce qui est probablement une allusion aux prières dans l'église, qui sont transformé par Maïakovsky dans la forme séculaire d'une poèse érotique. Il n'est pas exclu que Styrsky en cadre d'un soirée surréaliste a organisé une lecture à l'hommage de Maïakovsky, qui a inspiré la composition, qui compte parmi les meilleurs examples de la peinture surréaliste. En rapport avec les évenement historiques, nous trouvons sur le tableau une datation de décembre 1939 et il faut lier le motif du gilet rouge de Maïakovsky, percé d'un trou par une balle, avec le début de la Seconde guerre mondiale et le menace fasciste, s'élargissant à travers de l'Europe. La couleur rouge du gilet de Maïakovsky renvoie ainsi jusqu'aux œuvres de El Lisitzsky comme « L'hommage à Rose Luxembourg », qui ont été crée au début des années 20. Il ne faut pas oublier dans l'intépretation du tableau de Styrsky égalemment le motif extraordinaire d'un arbre, sur lequel est suspendu le gilet de Maïakovsky, et qui se rapporte au cycle de Jindrich Styrsky « Les racines ». La fascination par le paysage tchèque et par l'arbre comme le symbole principal renvoie au recueil de poèmes de Marina Tsvetaeva « Les arbres » d'août 1919, dans lequel sont les arbres anthropomorphisés ainsi qu'ils pourraient être compris comme l'allégorie d'un couple caché au tableau de Styrsky derrière les rideaux :


Два дерева хотят друг к другу. Два дерева. Напротив дом мой. Деревья старые. Дом старый. Я молода, а то б, пожалуй, Чужих деревьев не жалела. То, что поменьше, тянет руки, Как женщина, из жил последних Вытянулось, - смотреть жестоко, Как тянется - к тому, другому, Что старше, стойче и - кто знает? - Еще несчастнее, быть может. Два дерева: в пылу заката И под дождем - еще под снегом - Всегда, всегда: одно к другому, Таков закон: одно к другому, Закон один: одно к другому.

Il n'est pas anodin que l'arbre, sur lequel est suspendu le gilet percé d'un coup de Maïakovsky, donne en comparaison avec le double derrière les rideaux une impression très triste et solitaire.

Le tronc dénudé et les branches évoquent la mort et la fin, tandis que le trou noir au gilet donne l'impression d'un nœud au bois. Il faut néanmoins remarquer que dans le tableau se trouve encore un autre tronc, qui est complètement déplacé dans la partie gauche du tableau, ainsi, qu'elle se fond avec le cadre. Deux personnages derrière les rideaux trouvent donc une métaphore dans les deux troncs des arbres, mais il nous semble que le tronc de l'arbre gauche sort de l'espace de la composition picturale et dépasse l'action de la composition picturale ainsi qu'il évoque la vie du poète mort partant. Si cette intéprétation était correct, nous regardions comme d'un réalité différent ou d'au-delà au tableau, qui fait songer par ses tailles carrés à une icône orthodoxe et à l'éternité A une telle intépretation correspondrait aussi l'inscription de Styrsky au tableau, qu'il dédie ce « morceau » de sa vie à Toyen.

L'ancrage thématique du tableau dans le motif du paysage tchèque, symbolisé par l'arbre, est néanmoins dans le tableau aussi enrichi d'une façon complémentaire par une intégration dans la tradition iconographique européenne, qui a ses sources dans l'art antique. Plinius décrit dans son Historia naturalis la célèbre compétition parmi les peintres Zeuxis et Parrhasius. Lorsque Zeuxis a soulever le rideaux de son tableau, figurant les raisins de vigne, les oiseaux les ont considéré comme réelles et ils sont volés vers eux. Mais lorque Zeuxis a demandé à son collègue Parrhasius de soulever le rideau de son tableau, on a découvert que le rideau lui-même est une illusion picturale. En conséquence, Parrhasius a gagné la compétation et Zeuxis a du reconnaître que s'il a succédé à tromper les oiseaux, Parrhasius a dupé aussi lui-même. Au plus tard au moment de l'introduction de ce récit en histoire de l'art en antique, les artistes européennes ont commencé à appliquer le motif « trompe-l'oeil », qui a trouvé au fil des siècles suivants de variations infinies. Le tableau de Styrsky peut donc être considéré comme l'une des répercussions les plus jolies de l'histoire de Plinius au XXième siècle. Il est aussi possible que Styrsky connaissait le tableau de Victor Motteze "Zeuxis choisissent ses modèles" de 1858, sur lequel est le motif d'un rideau d'une façon évidente lié à une thématique érotique, qu'on trouve aussi dans la composition de Styrsky. Lorsque le psychanalyste Jacques Lacan a analysé en 1964 en candre de son séminaire le récit de Plinius, il a remarqué qu'il découvre une caractéristique typique de la perception humaine: Tandis que les animaux sont attirées par les impressions de surface, l'âme humaine est séduit plutôt par ce qui est caché. L'idée d'un subconscience mystérieuse et de rêve a fasciné les artistes au plus tard depuis la fin du 19ième siècle et elle a été développé par Sigmund Freud, qui était dans les cercles des surréalistes très en vague. L'idée de l'inconnu, d'une démonstration et cache, est aussi l'aspect basique des rites orthodoxes, auquel pourrait le tableau de Styrsky faire une paraphrase amusante, qui contient pourtant aussi un sens caché et sérieux, exprimant la dialectique élementaire de l'amour, de l'érotisme et de la mort, des thèmes favoris des psychanalystes et des artistes surréalistes.

Dans le dessin « Bisou » (1939), nous y voyons une tête masculine, qui semble mordre le fragment d'une tête de femme. Il est vraisemblable que Styrsky s'est inspiré de l'idée d'un amour carnivore, qui est à trouver chez quelques animaux primitifs. Dans le dessin à la même composition, qui a été utilisé comme une illustration des poèmes de Robert Desnose (1939), la tête évoque un écorché, avec des veines et muscles visibles. Le tableau « Bisou » (1939) est en rapport avec ces dessins. Nous y voyons une sorte de scène, sur quel est erigé un tige avec le fragment d'une tête féminine, il pourrait s'agir aussi d'une pièce d'une statue antique cassé. A côté nous reconaissons une plante avec une fleur orangée, un peu plus bas nous y voyons les formes plus organiques, qui rappellent plutôt la chair humaine et le sang que les pétales d'une fleur. L'évenement se déroule devant un ciel aux nuages orageuses et aux couleurs bleus très sombres. Le liaison entre le règne végétal et organique est très récurrent à l'époque et on le retrouve très souvent aussi dans l'oeuvre de Kupka, pour example dans son tableau « Le roman de la rose ». Dans le tableau « Au tombeau » (1939), nous y voyons des formations géologiques ou des coquilles, qui rappellent des formes des ossements, comme pour example la face vue de profile. Dans la composition « L'homme et la femme (Le rêve sur les muscles » (1939), nous reconaissons deux formes organiques rouges, qui rappelent les muscles et la chair humaine. En haut, il y a une boule brune, probablement un nid, soutenu par petites branches et feuilles vertes et les formes très biomorphes blanches, qui évoquent les spermatozoïdes en mouvements. Cette composition remarquable se déploie devant un fond sombre avec des nébuleuses et points blancs, qui évoquent les sphères célestes, et les étoiles au ciel nocturne, mais en même temps les tâches blanches du sperme. L'idée d'un origine de la vie à l'univers est donc dans le tableau évoqué par les gouttes du pigment blanc, qui ont été giclé à la surface de la toile ainsi qu'elle rappelle l'idée favori de l'époque que l'artiste doit créer aussi logiquement comme la nature elle-même. Il est aussi intéressant de jetter un coup d'oeil au dessin préparatoire du tableau, car nous trouvons là-bas à l'arrière-fond la représentation d'un volcan en pleine éruption, qui était un thème favori des artistes au plus tard depuis la fin du 18ième siècle. Si nous prenons en considération ce détail, il semble probable que le fond noir du tableau final pourrait aussi représenter le moment de l'éruption ou juste après, avec la couleur noire, symbolisant les cendres. Le collage « Le pôle du nord » (1939) est une juxtaposition absurde des motifs d'un photographe sur un glacier, et d'une collection des papillons, typiques pour les régions tropiques. L'exploration des régions nordiques, un thème très récurrent dans les arts visuels depuis le 19ième siècle,119 est ainsi lié d'une façon originale avec les voyages aux jungles, entrepris par Charles Darwin et Alexander von Humboldt. L'énorme influence exercé par les sciences naturelles sur l'oeuvre de Styrsky est visible aussi dans le collage « Lautréamont » (1939). Nous y reconnaissons la tête d'un écorché, qui est interpénetré par petits fils au céllules, qui rappellent les coreaux, mais aussi le système nerveux central. En haut se rapproche un énorme noctuelle. Si nous nous rendons compte que les yeux de l'écorché sont fermés, il est probable, qu'il s'agisse d'un jeu de mots très sophistiqué de Styrsky. La noctuelle évoque en effet un rêve qui vient pénetrer l'esprit de l'homme endormi. En tchèque, on utilise le mot « la noctuelle » aussi dans le sens d'un rêve effrayant et d'un cauchemar. Dans le collage d'un noctuelle se transformant en une tête de cheval (1940), nous y reconaissons très bien l'influence de la pensée évolutionnaire, qui présente une image de la nature en perpetuelle métamorphose entre différentes sortes d'espèces.

Toyen

Dans l'oeuvre de Toyen, le biomorphisme est égalemment un aspect indispensable des œuvres de la fin des années 20, pour example dans le tableau « Fjords » (1928) et « Le Marais » (1928). Les compositions « La crépuscule dans le forêt » (1929) et « Au parc » (1929) sont intéressantes par leurs sujets, rappellant les taches de sang et les formes vertes végétales indéfinies. Dans le tableau « Le paysage aux lacs » (1929), les formes rappelent les formations géologiques, qui semblent sortir d'un océan primordial après le grand déluge. Noys y voyons une sorte de cristallisation onirique des formes naturelles. De ce point de vue, le tableau « Le paysage nordique » (1931) aux couleurs froides vertes et bleues rappelle les glaciers, mais aussi l'aurore boréale. Le tableau « Les anémones de mer » (1931) est ancré plutôt dans la tradition des explorations de la faune sous-marin, qui a commencé avec l'atlas des radiolaires d'Ernst Haeckel. Les formes biomorphes sont combinées dans le tableau avec des crystaux aux couleurs radieuses bleues et blanches, évoquant le monde des cristaux dans les océans tropiques. Dans la composition « Le Marais » (1931), les formes aux tons bleues, vertes, violacées, jaunes, rouges et bruns évoquents les coquilles et les amibes au fond d'un milieu acquatique, représenté par le noir et le brun, qui les environne. Le tableau « L'été » (1931) est beaucoup plus chaud et lumineux, avec une grande tache jaune au centre de la composition, qui rappelle le sable d'un plage, émanant de la chaleur et reflètant les rayons solaires. A gauche, nous distinguons des cercles concentriques, évoquant la structure d'un pierre précieux, tandis qu'à droite, nous y voyons sortir de la surface de l'eau les formes des rochers géologiques. Au milieu, les boulles orangées au centres rouges évoquent des organismes primitifs, très organiques, les céllules et les bout de seins, un motif préféré de Styrsky et Toyen. D'un point de vue biologique, les tableaux de Toyen de cette période du début des années 30 contiennent des motifs innombrables. Ainsi dans la composition « Des mers du sud » (1931), nous avons l'impression d'observer la vie des organismes primitifs, des amibes, au fond d'un océan, dans un lumière lugubre, tamisé par l'immensité de l'eau au-dessus. Pourtant même dans ces profondités, la vie scintille autours des amibes et coreaux aux couleurs jaunes-vertes et rouges-orangées. Dans la composition « Une nuit dans l'Océanie » (1931), les formes biomorphes rouges, vertes et bleues brillantes clignotent à l'arrière-fond d'une nuit tropique. Dans les autres tableaux, comme pour example « Un matin précoce » (1931), les formes fluorencentes évoquent la flore au bord d'un lac bleu foncé. Très intéressant est la liaison entre ce vocabulaire biomorphe et le monde du rêve dans le tableau « La flore du sommeil » (1931). Nous y distinguons le motif d'un cerveau émanant de la lumière, qui est accompagné par différentes tiges des fleurs et céllules. Dans le tableau « Gobi » (1931), Toyen renvoie à un vaste désert, située entre le nord de la Chine et le sud de la Mongolie. Contrairement aux images fréquemment associées aux déserts, le Gobi est davantage recouvert de pierres que de sable. Dans son tableau, Toyen fait évidemment une référence au bassin de Nemegt, qui est connu comme la « vallée des dragons », car il est une source de nombreuses espèces de fossiles, y compris des œufs de dinosaures et des empreintes de fossiles. Dans la composition de Toyen, nous y reconaissons en effet véritablement au sable rouge des formes très énigmatiques, qui rappellent des formations géologiques inconnues, mais nous y voyons aussi des œufs, qui sont une allusion évident aux trouvailles du bassin de Nemegt. Dans le tableau « Le jardin au lac » (1933), nous croyons assister à une vie des formes microorganiques, invisibles par notre œil, qui est pourtant observable au microscope : une proliferation des petits céllules blanches aux germes noires dans un milieu acquatique, qui contient des coreaux aux scintillants couleurs blanches et jaunes, et les membranes translucides, évoquant les corps des méduses, qui nagent à l'intérieur d'une grotte pleine des stalactites. Encore plus énigmatiques sont les tableaux « Larve I » (1934), qui contiennent le motif des grands formes biomorphes. Dans la série des tableaux « La voix du forêt » (1934), Toyen transforme probablement la vision d'un hibou, assis sur la branche dans un forêt sombre, dans un spectre mystérieux et effrayant. Le tableau « Les remnants de la nuit » (1934) se compose d'une forme brune, évoquant l'écorce d'un tronc de l'arbre, avec des boules aux centres bleus et verts, qui renvoient aux pupilles dans les yeux. Les boules semblent pourtant animées par une vie intérieur, et illustrent probablement l'idée d'une liaison de notre organ de vue aux organismes primitifs unicéllulaires que nous retrouvons souvent aussi dans l'oeuvre de Kupka. Cette connexion entre l'oeil et un organisme autonome, évoquant un nid, est encore plus évidente dans le tableau « Objet-Phantom » (1937). Dans le tableau « Les galets du soir » (1937), les pierres sont répandu sur une surface rouge, tandis dans la séction d'or, nous y voyons un grand objet biomorphe et énigmatique. Dans la composition « Le nid abandonnée » (1937), un corset bleu émane de la lumière à l'intérieur des formations géologiques, qui rappellent les caves remplis par l'eau. La thématique du tableau « L'horreur » (1937) nous semble plutôt sexuelle, il est probable que nous assistions à une exposition effrayante des organs génitaux. La série des dessins « Les spectres du désert » (1939) représente des monstres en train de se transformer et déteriorer. Les autres tableaux de Toyen, qui datent du début des années 1940, sont inspiré par les rayons X et les illustrations paléontologiques des squelettes d'animaux. De ce point de vue, la composition « Je vous souhaite la meilleure santé » (1943) est remarquable, car elle représente deux os au premier plan, qui sont une allusion assez évidente aux trouvailles paléontologiques de l'époque. La grande galerie d'anatomie comparée du Musée d'histoire naturelle, avec un cortège des squelettes représentant les animaux préhistoriques doit être aussi évoqué en rapport avec le tableau de Toyen, car au second plan, nous y voyons un squelette, appartenant probablement à l'ours de grotte (Ursus spelaeus), qui a vécu au terre il y a dix milles ans. Très remarquable est dans la perspective paléontologique la série des dessins « Guerre, cache-toi » (1944), qui contient des nombreuses squelettes des animaux préhistoriques : nous y reconaissons en particulier le grand oiseau Moa (Dinomis giganteus), qui a vécu au Nouvelle Zéland et a été exterminée par les Européennes au 17ième siècle. Le squelette d'un ptérodactyle avec son bec prolongé, qui vole au-dessus du désert Gobi couvert par de nombreuses pierres, est accompagné par un troupeau des oies. En premier plan, nous reconaissons le peau d'un grand tigre américain (Pantera leo atrox). Les insectes, qui rappellent les petits moucherons, renvoient à ses ancêtres lointains, disparus il y a milliard d'années. Dans une autre planche de la série, on reconnaît le squelette d'un stegosaure, tandis que dans un dessin avec des petits oiseaux, dont les plumes rappellent les cailles, on peut identifier le squelette d'un daim préhistorique (Megaloceros giganteus). Intéressant est d'un point de vue biomorphique aussi le tableau « Coffre-forts » (1946), qui représente une chambre close avec des innombrables caisses. Quelques unes sont ouvertes et le sang coule depuis leurs intérieurs. Au sol, nous y voyons une proliferation des feuilles biomorphes vertes, qui ressemblent aux algues. « Le champ des épouvantails » (1945) est une composition remarquable par son imagination surréaliste, et effrayante. Au premier plan, il semble que l'épouvantail fait de pailles se transforme dans le cou dans le chair humain et organique d'un corps agée, mais encore plus épouvantable est la tête, couverte par dizaines, même centaines des abeilles : probablement il s'agit de la source d'inspiration pour Pierre Huyghe, qui a transformé le motif dans une statue, et qui a remplacé les abeilles, représentées sur le tableau de Styrsky, par leur présence réelle. Amusantes sont dans le tableau de Styrsky égalemment les épouvantails au second plan, les bustes des statues antiques, couvertes par pailles. Il s'agit d'une subversion de la tradition picturale européenne, basée dans l'antiquité, dans un procédé moderniste, typique pour le début du XXième siècle. Le tableau, qui porte le titre « Le théâtre des pommes de terres » (1941) est probablement aussi inspiré par la thématique d'un déluge primordial, aussi cher aux artistes modernistes. Au premier plan, nous y voyons une noctuelle, assis sur le tronc d'un arbre, tandis qu'en peu plus loin, nous y reconaissons une larve, qui grimpe sur une racine. Deux pantins montent au-dessus de la surface de l'eau infini et se saluent au centre de la composition picturale. « Au château La Coste » (1946) renvoie par son titre à la résidence de Marquis de Sade, qui était un écrivain très estimé par les surréalistes à cause de ses livres « Les cent vingt journées de Sodome » et « La Marquise de Ganges », dans lesquels il parle de la sexualité d'une façon scandaleusement ouverte. Toyen représente un mur cassé, probablement inspiré par les ruines du château de Lacoste. Des fissures dans le mur poussent les champignons, et nous reconnaîssons un loup, dessiné sur la surface de la mur, qui se transforme à sa patte dans la troisième dimension et il attrape un pigeon. Au premier plan, le sol est brun et animé par petites boules colorées, qui sont resté après le jeu à leurs places fortuites. Le motif des champignons et d'un loup tenant par sa patte le cou d'un pigeon sont une allusion à la vie érotique, décrit par Marquis de Sade dans le château. Le thème d'un jeu aux boules colorées, avec un trou dans le sol brun, pourrait être égalemment interpreté d'une façon sexuelle. Le sadomasochisme et les pratiques sexuelles violentes, étaient en effet au cœur de l'intérêt de Marquis de Sade. La composition de Toyen, avec la scène cruelle d'un pigeon violé par le loup parmi les ruines du château, habité par le célèbre écrivain pornographique du 18ième siècle, semble donc être une sorte de vision rêveuse d'un évenement, naît de l'esprit du lieu. Le tableau « Un séisme dans le crystal » (1946) est intéressant par la combinaison d'un motif vénu des sciences naturelles et très favori dans l'art nouveau et moderne et d'une image de la tour d'une église baroque. Très originale est égalemment le tableau « L'Evolution (Second Phase) » de 1945, qui représente la queue d'un cerf volant et deux plantes aux racines très profondes dans le sol brun, qui rappellent une sorte d'haricot en train de germer et un oiseau, qui tient dans son bec le tige d'une autre plante. Les motifs biomorphes des ornements aux ailes des papillons et noctuelles, les reseaux d'araignées, becs d'oiseaux et rochers sont aussi le sujet des dessins « Ni ailes ni pierres : Ailes et pierres » (1949). Nous y retrouvons aussi les feuilles, les hiboux, les têtes des oiseaux et des loupes. Dans le tableau « Tout élement », nous distinguons un cercle noir, qui est entouré des rayons brillantes du soleil des couleurs orangées et jaunes. Il rappelle une planète dans l'univers, un soleil noir - une métaphore favorie des poètes avant-gardes, mais aussi la pupille de l'oeil d'un oiseau rapace avec ses iris d'une jaune brillante. Il n'est pas anodin, qu'au centre de la composition picturale, nous y reconnaissons les plumes d'un queue d'un oiseau. Encore plus à gauche, il y a une pierre noire, probablement un météorite, qui était très à la vogue déjà à la fin du 19ième siècle. Un peu plus bas, nous y voyons une feuille jaune, qui rappelle aussi un poisson en mouvement. La ligne en zigzag rappelle un diagramme scientifique, pour example l'illustration de la pulsation d'un cœur, mais aussi un verre partiellement brisé, et évoque une certaine fragilité. Le motif des hirondelles est à trouver aussi dans les autres compositions du début des années 1950. Dans la célèbre toile « La roue dorée » (1951), qui a été inspirée par les enseignes des maisons dans le quartier « Petit côté » de Prague, nous y reconaissons une autre sorte d'oiseaux, qui entourent la roue - probablement les moineaux. Dans la composition « L'origine de la vérité » (1952), aux couleurs rouge et violacé, une formation géologique se transforme dans deux poissons, qui semblent se rapprocher avec ses bouches et se baiser. Dans les années 50, nous trouvons dans l'oeuvre de Toyen de plus en plus les compositions biomorphes aux formes organiques complètement abstraites, rappellant pour example les rhizomes (En attendant le jour, 1954). Les autres compositions sont encore plus abstraites et donnent l'impression que Toyen connaissait aussi les aquarelles abstraites de Victor Hugo (pour example dans l'oeuvre « Se réveillant, Bruissant les plumes » (1955). Dans la toile « Derrière les chasmes dans nous-même » (1955) une forme amorphe, qui rappelle les plumes d'un oiseau, est combinée par une feuille verte et une planète, qui emane de la lumière rougeâtre et semble éclairé de l'autre côté ainsi, qu'elle rappelle aussi la lune. Dans le tableau « Ils passent sans regarder en arrière » (1955), les lignes horizontales, évoquant le lit d'un ruisseau de sang, contiennent des cercles irréguliers, qui rappellent les minéraux, et d'autres accents vertes et azur, qui restent pourtant énigmatiques et mystérieux. Toyen développera ces compositions biomorphes abstraites toutes les années 50. Parfois on reconnaît les sujets figuratifs, pour example dans la composition « Une ride dans un mirroir » (1959), nous y voyons deux renards aux couleurs azurs en train de se rapprocher avec ces têtes. La plupart des motifs est pourtant identifiable d'un point de vue thématique plutôt très vaguement, les formes rappellent le plus souvent les plumes des oiseaux ou tiges des plantes. Il s'agit d'une hybridation des motifs venus de la nature, pour example dans la composition « Le respire de la nuit » (1958), on voit des têtes des hibous, qui rappellent les phantomes, se transformant dans une sorte de la fumée en bas de leurs corps. La toile de Toyen « Dans les eaux du sommeil » (1960), nous y reconnaissons une quantité des élements biomorphes, rappellant des cristaux roses, qui pointent dans le sens de la lecture à droite et qui se diffusent dans les formes organiques, évoquant le tissu de la matière organique. Un peu plus haut, les touches vertes semblent être inspiré plutôt par le règne végétal acquatique. Tout en haut de la composition, nous y reconaissons une sorte de lumière jaune, un rayon de soleil, pénétrant le surface de l'eau. Dans le tableau « Les drapes du lit » (1959), l'imagination de Toyen s'envole à partir des ombres sur les drapes, qui lui rappelent un chauve-souris, un mammifère lié depuis les époques les plus réculées dans la symbolique iconographique européenne à la vie nocturne. Dans la composition « Le rossignol et la nuit sont ici » (1960), Toyen recourt à la tradition, qui dit que cet oiseau chante aussi en nuit. Dans la composition des petits points verts, le feuillage d'un forêt nocturne est évoqué. Tout en haut à gauche, nous y voyons le bec et les yeux, composées de la même manière par des petits points verts, mais un peu plus claires. A droite, nous discernons une feuille prolongé, et à gauche, une forme biomorphe brune, qui rappelle un tronc d'arbre et son écorce. Là, un point blanc attire notre attention, et il rappelle une lune brillante dans les ténébrités de la nuit : un motif préféré des romantiques allemands, chez Caspar David Friedrich en particulier. Le motif du rossignol est à trouver aussi dans l'oeuvre de Philippe Otto Runge. Le tableau de Toyen est donc ancré d'un point de vue thématique dans la tradition de la peinture romantique allemande. La composition « Le tiédeur de la frontière » (1961) est égalemment très remarquable d'un point de vue motivique. Nous y reconaissons le feuillage de liseron en premier plan, une plante, qui est à trouver en particulier dans les cimetières, et en deuxième plan, nous y voyons une tache abstraite, qui semble inspiré par les dessins floues de Victor Hugo, et représentant une église gothique. Il est très intéressant de voir les branches d'un arbre de croître au-dessus de cette tâche abstraite brune, qui évoque une ruine, car le liason entre les forêts et les ruines gothiques est à trouver très souvent dans les tableaux des romantiques allemands, et parfois, comme par example dans la composition d'August von Kreling, les arbres se penchent comme un arc pointu. Dans le tableau de Toyen, les feuilles de liseron au premier plan forment une sorte d'un tissu biomorphe et organique, et la couleur jaune et parfois altéré par des feuilles au vert clair, qui constituent une des petits points, évoquant les germes. Le titre de ce tableau, « Le tiédeur de la frontière », semble traiter le thème de la vie et de la mort, qui est ici recherché d'un point de vue des limites entre le végétal et l'organique. La ruine en arrière plan évoque une église d'un cimetière, et elle est le symbol de la fin de la vie humaine, liée à une conscience de soi-même, unique dans le régne de la nature et inné juste aux hommes. Le liseron, arrangé d'une façon biomorphe ainsi, qu'il rappelle les amibes, est une allusion à la vie primitive dans les organismes primordiales, qui manque d'une conscience clairement définie. La composition de Toyen est donc une sorte de consolation : la conscience de la vie ne mort pas avec la disparition d'un individu humain, mais elle était présent déjà dans les organismes primitifs il y a milliardes et milliardes d'années. Le tableau « La brume du solitude » (1961) est égalemment très sensible, et les formes jaunes dans la composition rappellent des lumières se dissipant dans le brun brouillard de la mélancholie. Très intéressant est d'un point de vue biologique aussi la composition « Au certain moment » (1963), qui est inspiré par la célébre composition sculpturale de Gianlorenzo Bernini « Apollo et Daphné » (1662). La composition de Bernini a été inspirée par les poèmes de Publio Ovidio Naso, qui décrit une métamorphose d'un corps féminin dans un arbre. Dans la composition de Toyen, nous y voyons une femme fuyante, derrière une fênetre, et dans le coin supérieur droit, nous reconnaissons les feuilles du liseron, qui semblent pénétrer les deux surfaces, avant la fenêtre et derrière lui aussi. Nous distinguons dans le thème de la composition la croyance moniste d'une âme, pénétrant toute la nature, et liant le règne végétal à l'animal. Cette conception était très à la vogue à la fin de siècle, inspirant non seulement Toyen, mais les autres artistes aussi, pour example Kupka. Dans le tableau « Loin au nord » (1965), Toyen a représenté en bas un cygne, qui semble se métamorphoser dans un gant blanc, et qui vole vers une montaigne verte au deuxième plan. Le motif semble lié à une connotation sexuelle, comme chez Max Klinger, qui a aussi connecté le motif d'un gant perdu à un ptérodactyle et à une motivique érotique. Il est probable que Toyen connaissait ce cycle des empreintes de Klinger. Très intéressant d'un point de vue biologique est égalemment la composition « L'écran » (1966), conservée aujourd'hui au Musée d'Art moderne de la Ville de Paris. Nous y distinguons les silhouettes des personnes, qui évoquent les ombres et les projections lumineuses sur un paravant. Dans la partie au centre, deux mains semblent sortir de la ténébrité à gauche, et nous assistons à une métamorphose évolutionnaire, qui transforme les deux têtes des chats en haut dans un floue des points, qu'on retrouve sur la peau d'un lion. Sous les deux mains, vêtus des gants verts, les têtes des chats en haut se sont transformé dans une face mi-humain, mi-animal, qui est probablement inspiré par les portraits des étranges monstres aux visages poilés, qui sont parvenus jusqu'à nos jours au château de Blois.120 La grande bouche ouverte, aux lèvres rouges, est aussi une signe renvoieyant clairement aux débats évolutionnaires, car on croyait que les femmeles attirent les mâles par le coloris de leurs maquillage depuis les époques les plus réculées. Encore plus intéressant est le caractère fluide de la scène au centre, qui se déploie dans l'espace enluminée par une lumière, évoquant une projection. Il s'agit d'un aspect darwiniste, qui prône une instabilité des espèces et leur changements et croisements réciproques au cours du temps. L'atmosphère nocturne de la scène est souligné par les deux noctuelles en haut de la composition picturale. Le tableau « L'Eclipse » (1968) est une phantasmagorie surréaliste, qui représente deux silhouettes noires sur un mur violacé, debouts sur un quadrillage, qui se courbe dans un sens de la géométrie non-euclédien. Le temps semble dans la composition abandonner sa notion linéaire, et constitue plutôt une fusion des différentes époques dans un certain moment : dans les silhouettes noires, nous assistons à la naissance des poissons et lézards, qui se mange parmi eux et qui sont parfois représentées commes les monstres à deux têtes. Peut-être Toyen voulait évoquer un stade d'évolution moins développé de la vie, les ancêtres des hommes dans les océans primordiales, et l'idée de la composition serait donc une répercussion éloignée de la toile de Böcklin, figurant Saint-Antoine au bord de la mer. Il est égalemment intéressant que cette prolifération des poissons dans la toile de Toyen est liée à une eclipse. La représentation d'une vie sous-marine, d'un océan tropique plein des couleurs luxuriantes, est donc enrichi par une thématique astronomique, ce qui produit un étrange sentiment du mystère. La tête de l'homme est figurée comme un cercle, qui évoque le disque lunaire, est avec un très claire dessin des contours du nez, des yeux et de la bouche rouge, qui met dehors sa langue rose : un motif, qui ajoute à la composition un esprit coquet et amusant. Le motif d'une silhouette ou d'un ombre jetté sur un mur brun est présent égalemment dans la toile « Lorsque les lois deviennent silencieux » (1969). Au premier plan, une forme organique verte, qui rappelle le corps d'un oiseau, se métamorphose en bas dans les plumes bleues, tandis qu'en haut, on reconnaisse une masque rouge, dont les formes évoquent un visage humain et qui couvre la face de l'oiseau. A droite de la composition, il y a un peau de tigre, qui contient des élements rondes, probablement les seins. L'ensemble de la composition picturale, qui contient des animaux bâtards, mi-humain, semble être sous influnce des théories évolutionnaires biologiques. L'ignorance des divisions entre les espèces animaliers, typiques pour une classification positiviste biologique est suggéré aussi dans le titre de la toile, qui nie les lois établies et donne libre cours à une imaginaire fantasmagorique, fusionnant les formes des corps humains avec les peaux et les corps des animaux. Une amusante allusion à l'anymosité mythique entre les chiens et les chats est le tableau « Le nouveau monde de l'amour » : les dogues assis sur un quadrillage rouge et noir sont confrontées aux silhouttes des chats à droite, et au centre, on reconnaît les jaguars, un sujet préféré de Toyen. Le tableau « La réflexion de la marée basse » (1969) lie d'une façon onirique une façade de l'immeuble avec les fenêtre éclairées dans la nuit avec un flou courant, dans laquelle nage un poisson. Un peu en bas, est placée une tube, sur lequel nous reconaissons le motif d'une femme aux cheveaux jaunes et d'un cygne : probablement il s'agit d'une allusion au mythe de Leda, qui a été fécondé par Zeus, transformé dans un cygne. L'atmosphère nocturne de la composition avec les fênetres rouges brillantes dans la nuit souligne un contenu érotique, et le poisson nageant dans le courant flou pourrait représenter une allusion aux spérmatozoïdes. Le tableau « Le Songe d'une nuit d'été » (1970) renvoie par son titre à la comédie de William Shakespeake, qui traite les relations amoureuses des jeunes couples. Il est pourtant amusant que Toyen remplace les amants humains par un couple des mantes religieuses. En bas, une silhouette noir humaine semble endormi sur un canapé, rêvant. Le tableau est remarquable par l'harmonie de ses couleurs bleues et vertes. Dans le tableau « L'affinité par le choix » (1970), Toyen figure une martre bleau, qui tient dans sa bouche son petit enfant. Le tableau « Le piège de la réalité » (1971) est un jeu des sens visuelles et sémiotiques, un poisson d'oré semble atrapé par un oiseau verte en papier fait en l'origami.

Cosmique

Le tableau «Voie de silence II (Voie vers l'infini)» (1903) est intéressant à cause de son ambiguïté thématique, qui est pourtant entièrement ancré dans l'esprit de la fin de siècle. Un reconnaît un allé des sphinxes, des monstres mythiques, et entre eux, un homme méditant se promène. Le doigt de la sphinxe, qui est la plus proche de nous, pointe vers ce personnage. La sculpture du monstre est placée sur un bloc de la pierre avec une inscription : QVAM AD CAVSAM SVMVS. Dans l'époque de la création de cette oeuvre, l'artiste s'est occupé des théories évolutionnistes. Les dessins des sphinxes, que Kupka a fait dans cette période, les représentent comme les créatures mi-humain, mi-animal, qui rigolent avec un singe dessinant sur un feuille de papier Adam et Eve au paradis. Il faut donc comprendre la représentation des sphinxes à cette époque non seulement comme une référence aux civilisations les plus anciennes, mais aussi comme une allusion amusante à l'ideé darwiniste d'un croisement entre les espèces durant l'évolution. D'ailleurs il n'est probablement guère hasardeux qu'à la section d'or de la composition nous y reconnaisons un énorme doigt, le signe des primates, qui a attiré l'attention de Kupka déjà pendant la préparation des illustrations pour l'ouvrage d'Elisée Reclus L'homme et la terre. Ce doigt, qui a été crucial pour une construction des armes primitives, et l'évolution du travail manuel de nos ancêtres, a incité une développement de la conscience humaine. Il est donc intéressant que la voie latière, figurée dans le tableau, finit presque exactement au-dessus de ce doigt. Car Kupka a souvent symbolisé la conscience humaine par les nuages et nébuleuses au ciel. La voie, sur laquelle va le personage (probablement l'artiste lui-même) est flanqué par les innombrables sphinxes, qui se perdent dans la perspective infinie, ainsi que nous avons l'impression de se diriger jusqu'au bout de la voie laitière. Il est vraisemblable que Kupka voulait symboliser dans cette toile une idée cruciale pour toute sa théorie créatrice. Le doigt de la Sphinx au premier plan symboliserait ainsi l'état primitif de l'évolution de l'homme, car Kupka mentionne les grands doigts des primates aussi dans sa correspondance avec le poète Machar. Puis, nous voyons le personnage, qui symbolise l'état actuel de l'homme au cours de son évolution, mais cet homme, qui se dirige dans cet allée infini des sphinxes au ciel, vise à atteindre un état de conscience plus accompli dans le futur, qui permettrait pour example une transmission directe des pensées. Il s'agira d'une nouvelle union avec nos origines cosmiques, et la conscience universelle, le Dieu, est dans le tableau symbolisé par le ciel étoilé, les nébuleuses et la pleine lune, qui semble éclaircir la scène avec sa lumière froide. La multitude des étoiles brillantes au ciel nous donne à penser que Kupka connaissait le livre de Camille Flammarion sur les mondes pluriels, très populaire encore à l'époque création de ce tableau. Ainsi chaque étoile pourrait symboliser une conscience lointain, avec laquelle on pourrait dans le futur lié contact. Un liaison entre la représentation du ciel et d'une sphinxe avait été faite pourtant déjà par un autre artiste, intéressé aux sciences naturelles, et le tableau de Kupka pourrait donc être juste une variation à ce thème. Gustav Klimt a en effet figuré dans son plafond pour l'université de Vienne un ciel étoilé et une tête de Sphinxe, symbolisant l'énigme. L'intérêt de Kupka pour l'astronomie est pourtant plus profond. Dans la collection de la Galerie nationale de Prague, il existe encore une autre version du motif « La voie du silence » (1903). Il s'agit d'une huile sur toile, probablement une esquisse pour le pastel final. Dans cette composition, nous ne trouvons pas encore le personnage, mais les étoiles au ciel sont plus articulés, ainsi qu'on reconnaît la constellation de la Grande Ourse. Il est vraisemblable que Kupka connaissait très bien les atlas sidérales. Kupka a peint l'enfilade des sphinxes encore dans un temps complètement différent, éclairé par le soleil brillant du midi, et dans les tons chaudes, orangées et jaunes (La voie du silence I, 1900 - 1902).


Erotique


L'éroticisme est un axe thèmatique de l'oeuvre de Kupka. En été 1905, Kupka a dessiné au St. Prix les aquarelles aux sujets pornographiques, inspirées par le séjour avec sa future femme Nini. L'une des compositions les plus évidemment inspirées par la sexualité est l'étude pour « L'accent noir » (1910 - 1920), qui se trouve dans les collections du musée Kampa à Prague. D'après le temoignange de Meda Mladek, le tableau était encore beaucoup plus érotique, mais à la demande de sa femme, Kupka a décidé de le changer. Mais encore dans son état sexuel, nous reconnaissons dans le tableau une certaine suavité, éveillée par l'organicité des formes et la rondeur des courbes rouges en haut, qui rappellent les seins, tandis qu'en pas, nous reconnaissons les contours des hanches. Il est question si Kupka voulait représenter une femme en mouvement ou plutôt plusieurs femmes, debout ou allongées l'une à côté de l'autre. Les couleurs vertes et bleues, qui accompagnent les corps aux formes luxuriantes, donnent à penser que Kupka recourt à la tradition iconographique des bagneuses. L'ensemble de la composition picturale est pourtant une exaltation de la vie, de la chaleur humaine, solaire et de la fraîcheur acquatique et la force vivifiante de la nature. Le sujet de ce tableau n'est pas donc une figuration réaliste d'une scène des femmes se baignant dans la nature virginale, mais plutôt le sentiment qu'une telle expérience soulève dans nos propres corps. La joie de vivre dans son état le plus pur est le vrai thème de cette composition picturale de Kupka. Le motif des trois beautés dans un bosquet, exposant ses corps nus aux rayons vivifiants du soleil, est néanmoins dans le tableau « L'etude pour l'Accent noir » (1910 - 1920) dynamisé, ainsi que certains interprètes de Kupka pensent plutôt aux bouillonnement des formes organiques au centre de la composition « Le conte des pistils et d'étamines ».


Les motifs érotiques ont été peints par Kupka en particulier durant sa première période parisienne, passée à la butte de Montmartre, où il fréquentait avec les autres artistes les cabarets, comme « Le Chat Noir ». Le tableau « L'argent » (1899) est très intéressant aussi d'un point de vue thématique, qui montre les dangers de la prostitution. Au premier plan, nous y voyons de derrière une fille, qui est toute nue et deboute en contrapposto, et la pose de ses bras évoque un peu les nageoires d'un poisson. Au second plan, un homme agenouillé avec un ventre plein de pièce de monnaie d'or, et les grands favoris, qui est vert au face ainsi qu'il rappelle une grenouille. Au troisième plan, dans l'obscurité, Kupka a peint trois monstres verts, qui symbolisent probablement les vices, mais qui pourraient aussi personifier le danger des maladies sexuelles. Les teintes jaunes en arrière-plan, qui se transforment un peu plus bas en rouge, pourraient renvoyer aux bactéries de la syphilis, vue dans les jumelles d'un microscope, et les visages couverts par masques symbolisent peut-être le stade développé de la maladie, qui détruit complétèment les formes du visage, ainsi qu'on a utilisé dans le passé les masques en fer pour cacher les terribles blessures. Le monstre à droite à la tête verte, qui se prolonge en bas par une ligne très onduleuse, rappelle un spérmatozoïde, et la couleur venimeuse symbolise son caractère dangereux et maladif. La jeune fille semble un peu incertaine, elle hésite et réflechit et son regard est orienté vers les pièces de monnaie. La composition est un jeu de significations, qui traite le thème du pouvoir séducteur de l'argent et de la sexualité de la femme. Le contenu sexuel est encore souligné par le chat noir en arrière-plan dans le coin supérieur droit, qui nous montre son postérieur et lève sa queue dans une pose très vulgaire, qui est aussi un jeu de significations sémantique entre le visuel et le verbal (« la chatte » signifie en français dans la langue vulgaire la vagine.) En plus, le chat noir pourrait être aussi un renvoie au cabaret favori des artistes fin de siècle à la butte de Montmartre. Il est très vraisemblable que la composition picturale de Kupka a été inspirée par une pièce de théâtre, joué dans un cabaret de Montmartre. La composition « L'argent » renvoie au motif de la saleté de la vie sexuelle dans les maisons closes, et peut-être même au problème de la perte de la virginité pour les raisons financières. Kupka souligne d'ailleurs son approche biologique vers les humains dans ses lettres au poète tchèque Machar, dans lesquelles il nie la notion d'un amour romantique et il présente une compréhension purement sexuelle et darwinienne de notre vie intime. Il existe encore une autre version de ce tableau, qui est pourtant un peu différent d'un point de vue motivique. Il s'agit de la gouache « L'Admiration » de la collection de MOMA, qui représente une femme nue, mais cette fois, nous la voyons de face, dans un contreposto, et elle est légèrement tournée vers droite. Les couleurs de son peau sont très insalubres, bleues, jaunes et grises, et elle tient sa main à sa bouche, symbolisant ainsi la force de sa capacité intelectuelle d'un point de vue darwiniste. A côté de la femme, nous y voyons une foule des monstres, qui est une variation des monstres, qui sont à l'arrière-plan du tableau « L'Argent ». Mais ici, nous voyons un foule infini, qui se perd au horizon, et les monstres aux formes très bâtardes symbolisent sans doute les maladies et les vices sexuelles. Kupka représente aux épaules du terrible monstre organique à droite le chat noir, que nous trouvons aussi dans la composition « L'Argent ». A gauche, nous reconnaisons dans l'obscurité un homme agénouillé dans une pose adorateur, tandis que les autres figures se perdent dans les ténèbres à l'horizon. Les formes phalliques des monstres, et leurs visages déformées, donnent l'impréssion que Kupka renvoie de nouveau à la pire maladie sexuelle de toutes les âges, la syphilis. Un peu plus tard, Kupka peint la composition « Cavaliers » (1905), qui se trouve dans les collections du musée municipal de Puteaux. On pourrait comprendre cette composition comme un contre-point au tableau « L'argent ». Tandis que la composition que nous venons d'analyser est placé dans les milieux insalubres d'une maison close, dans les « Cavaliers », nous y voyons trois chevaux de différentes races sautant au-dessus d'un ruisseau dans un paysage. Aux croupes des deux premiers cheveaux de notre point de vue, nous y reconnaissons deux jeunes hommes nus, qui chevauche sans les selles. La masculinité et la virilité dynamique de cette composition, situé dans un paysage et en plein air, souligne les corps sains et musculeux des protagonistes, et dans une façon allégorique, représente les énergies vitales et les instincts sexuels masculins. A l'opposé de cette vie actif masculin, il faut poser la composition de Kupka « Le soleil d'automne » : les trois beautés s'exposent aux rayons du soleil dans une manière très attirant et érotique, qui est symptomatique pour la mentalité et la sexualité pasive et féminine. Le fait que les cavaliers chevauchent sans selles n'est pas probablement fortuite non plus, mais contient une signification personelle : il faut se rendre compte que Kupka a commencé sa carrière à Dobruška comme un apprenti chez un sellier, et probablement son premier tableau, qui est parvenu jusqu'à nos jours, est un enseigne publicitaire pour le studio du sellier, dans lequel nous trouvons un cheval sellé. La vie dans la province de la Bohême orientale était sans doute plus lente, et on avait du temps de seller les chevaux, tandis qu'après l'arrivée de Kupka à Paris, il a joint les tendances novatrices de l'art avant-garde, et il s'est lui-même versé dans les expérimentations artistiques inédites : on pourrait dire qu'il s'est donc représenté lui-même assis aux échines du cheval, probablement avec un de ses paires de Puteaux. Mais la course vite des chevaux sautant au-dessus d'un ruisseau évoque aussi un contenu sexuel caché et une aventure érotique, qui renvoie ainsi au rythme vital expériencé par Kupka pendant ses premières années parisiennes au Montmartre.


Dans le tableau "L'actrice de cabaret" (La fille pour Gallien) (1909 - 1910), Kupka représente une jeune femme aux courbes rondes et séduisantes dans un contra-posto. Le corps de la femme est représenté d'une manière aussi sinueuse, qu'il rappelle presque une amibe. Remarquable est le maquillage et la coiffure, qui sont inspirés par l'art de la Crete. Les lèvres rouges sont accentués par le rouge très claire, qui les distuingue de la face, qui est plutôt pâle. Les joues sont colorés par touches roses. Il est intéressant que Kupka a laissé les yeux sans les pupilles. Nous trouvons ce procédé très souvent dans les tableaux de cette période. Il s'agit probablement d'un renvoi au débat évolutionniste autour de l'oeil, très à la vogue dans la seconde moitié du 19ième siècle. Nous avons les preuves de l'intérêt pour l'évolution de cet organ complexe et son fonctionnement aussi dans les écrits de Kupka. On pourrait dire qu'à cette époque vers 1909 - 1910, où Kupka a peint les tableaux sans l'articulation des yeux, les représentations détaillées de cet organ complexe se sont déplacées de la toile dans le livre théorique de Kupka, rédigé au même temps, et dans lequel nous trouvons les illustrations scientifiques et physiologiques de cet organ complexe même avec les explications.

1Ernst Haeckel à ses parents, le 21 mars 1864, in : Ernst Haeckel, Himmelhoch jauchzend. Erinnerungen und Briefe der Liebe, éd. Heinrich Schmidt, Dresden, 1927, p. 318.

2« A little Riddle of the Universe », in: New York Times, 27 juin 1901.

3Christoph Kockerbeck, Ernst Haeckels "Kunstformen der Natur" und ihr Einfluß auf die deutsche bildende Kunst der Jahrhundertwende. Studie zum Verhältnis von Kunst und Naturwissenschaften im Wilhelminischen Zeitalter, Frankfurt am Main, 1986.

4Ernst Haeckels Wanderbilder.

5Ernst Haeckel, Aus Insulinde: Malayische Reisebriefe, Bonn, 1901, p. 106.

6 Max Ernst, « Au-delà de la peinture », (1936) Cahiers d'art, Paris, 1937.

7Le livre de Flammarion a été inspiré par les écrits de Darwin, et de ses élèves : Carl Vogt, Ernst Haeckel et Thomas Henry Huxley. Il s'agit d'une version actualisée du livre Die Wunder der Urwelt (1855) de W. F. A. Zimmermann.

8Max Ernst, « Le Forêt », 1927, p.169.

9M.-T. Moisset, 'Les origines du Musée des Antiquités Nationales', Antiquités Nationales, vol. 9, 1977, p. 92 - 9.

10H. Buchanan, Edgar Degas and Ludovic Lepic : An Impressionist Friendship, Cleveland Studies in the History of Art, vol. 2, 1997, p. 32 - 120.

11 E. About, Salon de 1880. Le XIXe Siecle, 18-19 May 1880.

12 G. Lacambre : Le Cain de Cormon, in : Gloire de Victor Hugo, Grand Palais, 1985, p. 625 - 7.

13 C. Clément, Exposition de 1880 : Journal des débats, 1 May 1880.

14 A. Silvestre, L'Estafette, 5 May 1880.

15E. Michel, 'Le Salon de 1880', Revue des Deux Mondes, 1 juin 1880.

16E. About, 'Salon de 1880'.

17Clément, 'Exposition de 1880'

18La théorie de transformisme de Lamarck n'a pas été diffusé grâce à son rivale, le paleontologiste Georges Cuvier.

19P. Broca, 'Sur le Transformisme', Bulletin de la société d'anthropologie, 1870, vol. 5, pp. 76 - 84, in : F. Schiller, Paul Broca : Founder of French Anthropology, Explorer of the Brain (University of California Press, 1979).


20T. Appel, The Cuvier-Geoffroy Debate : French Biology in the Decandes Before Darwin (Oxford University Press : Oxford, 1987), p. 233. George Stebbins, 'France', in : The Comparative Reception of Darwinisme, ed. T. Glick, (University of Chicago Press : Chicago, 1988) ; Y. Conry, L'introduction du Darwinisme en France au XIXe siècle, J. Vrin : Paris, 1974. ; J. Farley, 'The Initial Reactions of French Biologists to Darwin's Origin', Journal of Historicla Biology, vol. 7, pp. 275 - 300 ; C. Grimoult, Evolutionnisme et fixisme en France : Histoire d'un combat, 1800 - 1882 (Paris, 1998).

21'Le Darwinisme : ce qu'il y a de vrai et de faux dans cette théorie', La Nature, vol. 2, 1877, pp. 27 - 31, August Lagel, 'Nouvelle Théorie d'Histoire Naturelle. L'Origin des Espèces', Revue des deux mondes, 1er april 1860, pp. 644 - 71., 'Des origines de la vie et de la discinction des espèces dans l'ordre animé', Revue Européenne, vol. 10, 1860, p. 599.

22M. Rudwick, Scenes from Deep Time : Early Pictorial Representations of the Prehistoric World (University of Chicago Press : Chicago and London, 1992). C. Blanckaert, 'Les Bases de la Civilisation : lectures de L'homme primitif de Louis Figuier (1870)', Bulletin de la Société Préhistorique Française, vol. 90, no. 1, 1993, pp. 31 - 49.

23Robert Fox, 'The savant confronts his peers : scientific societies in France, 1815 - 1914', in R. Fox and G. Weisz (eds), The Organization of Science and Technology in France 1808 - 1914, New York, 1980.

24 Edmond Pierre : La femme dans la Nature, 1908, in : J. Herbert, Fauve Painting : The Making of Cultural Politics, Yale Univesity Press : New Haven, 1992).

25M. Cotteau, 'Les Sciences Anthropologiques à l'Exposition Universelle de 1878', extrait du Bulletin de la société des sciences historiques et naturelles de l'Yonne, (L'Yonne, 1879).

26H. - M. Vincent, L'homme et le Singe à l'Exposition Universelle (1878), Section d'Anthropologie, (Nimes, 1879).

27Charivari, 19 Mai 1878, Bibliothèque nationale de France, Paris.

28E. Michel, 'Les Peintres Décoratives de M. Cormon au Muséum', Revue de l'art ancien et moderne, Janvier 1898.

29Il s'agissait d'une toile préparatoire pour le tableau Ludis Pro Patria, qui est conservé aux Musée Royaux d'Art et d'Histoire de Bruxelles. Le tableau final est conservé au Musée d'Amiens.

30L. Enault, La Presse, 16 mai 1880.

31E. Michel, 'Le Salon de 1880'.

32C. Rochet, Traité d'Anatomie d'Anthropologie et d'Ethnographie Appliquées aux Beaux-Arts, Paris, 1886, pp. 106 - 7.

33Ibid, p. 25.


34 Ibid, p. 108

35C. Chevillot, Emmanuel Frémiet, 1824 - 1910 : Le main et le multiple (Musée des Beaux-Arts : Dijon, 1998).

36Alex Potts, Flesh and the Ideal : Winckelmann and the Origins of Art History (Yale University Press : New Haven, 1994, p. 160.

37James Krasner, The Entangled Eye : Visual Perception and the Representation of Nature in Post-Darwinian Narrative (Oxford University Press : New York and Oxford, 1992), p. 35.

38Paul Mantz, Le Temps, 16 mai 1880.

39Mayumi Kanada, Fernand Cormon : Sa vie et ses œuvres peintes, thèse, Université de Paris Sorbonne IV, 1987.

40J. Comte, 'Salon', L'Illustration, 3 mars 1884, p. 287

41D'Ingres à Cézanne : Le XIXe siècle dans les collections du Musée du Petit Palais ( Musée du Petit Palais, Paris, 1998).

42P.-A. Lemoisne, Degas et son œuvre, vol. 1 (Paris, 1946 - 9), p. 42.

Douglas Druick, « Framing The Little Dancer Aged Fourteen », in : Richard Kendall, Degas and the Little Dancer (New Haven : Yale University Press, 1988), p. 93. Henri Loyrette, in : Jean Sutherland Boggs et al., Degas (Paris, Ottawa, New York, 1988), cat. 40.

43Carol Armstrong, Odd Man Out : Readings of the Work and Reputation of Edgar Degas (University of Chicago Press, 1991), p. 43.

44A. Callen, The Spectacular Body : Science, Method and Meaning in the Work of Degas (New Haven : Yale University Press, 1995)

45Douglas Druick, La Petite Danseuse et les criminels : Degas moraliste ?, actes du colloque Degas inédit, Paris, La Documentation française, 1989, p. 225 - 250.

46 https://www.19thc-artworldwide.org/index.php/spring03/222-excavating-greece-classicism-between-empire-and- nation-in-nineteenth-century-europe

47Pour Rosalind Krauss, horizontale est une expression de l'informe. Yves-Alain Bois, Rosalind Krauss : Formless : A User's Guide (New York, Zone Books, 1997), p. 93 - 103.

48Harvey Buchanan, « Edgar Degas and Ludovic Lepic : An Impressionist Friendship », Cleveland Studies in the History of Art, vol. 2 (1997), pp. 32 - 120.

49Edmond Duranty, Promenades au Louvre, Gazette des Beaux-Arts, Janvier 1877.

50L'Art de connaître les hommes par la physiognomie

51Voir aussi : George Lantéri-Laura, Histoire de la phrénologie. L'homme et son cerveau selon F. J. Gall, Paris, 1993 ; Marc Renneville, Le Langage des crânes. Une histoire de la phrénologie, Paris, 2000.

52Jean Verdier de La Sarthe, La Craniomancie du docteur Gall anéantie au moyen de l'anatomie et de la physiologie de l'âme, Paris, Gilbert et Cie, 1808.

53Pierre Flourens, Examen de la phrénologie, Paris, 1842.

54Lettre du 6 juin 1889 à Van Santen Kolff, Thèrese Raquin (1867), « Préface de la deuxième édition », Paris, Gallimard, 1989

55Kupka a utilisé un motif antropomorphique plusieurs fois dans son œuvre, par exemple dans la lithographie « Vous devriez bien nous la foutre », où il place un crocodile et un tigre, les animaux traditionnement considéré comme les bêtes agressives, derrière les empereurs, qui pointent vers le pacifiste au premier plan, probablement Kupka lui-même, les canons.

56Stephen Budiansky, The Nature of Horses, (New York, The Free Press, 1997), p. 16.

57Dans un dessin au Musée des beaux-arts à Ostrava, on a concervé une petite représentation de la femme de l'artiste, tissant, avec le chat au second plan. Il s'agit probablement aussi d'un jeu de mot sémantique et visuel, très fréquent dans cette période de la création de Kupka, car le tchèque use pour l'expression ronronner (d'un chat) et pour le verbe « tisser » le même mot : « příst ». Kupka nous donne ainsi un magnifique exemple d'une transposition sociomorphe des activités humaines dans le règne animal.

58Stanislav Komárek, Obraz člověka a přírody v zrcadle biologie, Academia, Praha, 2008, p. 162.

59Ibidem.

60Ibidem.

61Maria P. Gindhart, « A pinacothèque préhistorique pour le Musée des Antiquités Nationales in Saint-Germain-en-Laye, in : Journal of the History of Collections 19, Nr. 1, 2007, p. 51.

62Marianne Sommer, « Mirror, Mirror on the Wall : Neanderthal as Image and 'Distortion', in Early 20th-Century French Science and Press », in : Social Studies of Science 36, Nr. 2, 2006, p. 213.

63Hélène Lafont-Couturier, Philippe Dagen, Vénus et Caïn, Figures de la préhistoire 1830 - 1930, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 2003, p. 36.

64L. Reichart, « The most important anthropological discovery for fifty years », in : The Illustrated London News, 1909, cité d'après : Konstanze Weltersbach, « Homo neanderthalensis und Urmensch : Rekonstruktionen und Lebensbilder », in : Verhandlungen zu Geschichte und Theorie der Biologie 13, 2007, p. 58.

65 Moser, Stephanie: The Visual Language of Archaeology. A Case Study of the Neanderthals, in: Antiquity 66 (1992), p. 831-844.

66Gindhart, Maria P.: Fieshing Out the Museum: Fernand Cormon's Painting Cycle Program for the New Galleries of Comparative Anatomy, Paleontology, and Anthropology, in: Nineteenth-Century Art Worldwide, 7/2,2008 (http: / /www. 19thc-artworldwide.org / autumn_08 / articles / gind.shtml).

Gindhart, Maria R: Allegorizing Aryanism: Fernand Cormon's »The Human Races«, in: Aurora. The Journal of the History of Art 9 (2008), S. 74-100.

Gindhart, Maria P.: Cro-Magnon and Khoi-San: Constant Roux's Racialized Relief Sculptures of Prehistoric Artists, in: Visual Resources 24 (2008), S. 321-342.

67Bölsche, Liebesleben, Bd. 3, p. 28 - 35.

68Bibliothèque Nationale, Paris, inv. CA 132 A 11541, 34 x 28 cm.

69Bölsche, Liebesleben, Bd.3, s. 8f.

70 Magnus, Hugo: Die geschichtliche Entwicklung des Farbensinns, Leipzig 1877.

Magnus, Hugo: Untersuchungen über den Farbensinn der Naturvölker, Jena 1880.

Magnus, Hugo: Farben und Schöpfung. Acht Vorlesungen über die Beziehungen der

Farben zum Menschen und zur Natur, Breslau 1881.

Magnus, Hugo: Über ethnologische Untersuchungen des Farbensinnes, Berlin 1883.

Marty, Anton: Die Frage nach der geschichtlichen Entwicklung des Farbensinnes, Wien

1879.

71 H. TUZET, "L'image du soleil noir", Revue des Sciences Humaines, 22, 1957, 479 - 502. Giuseppina Dal Canton, "Redon e la melancholia", in: Artibus et Historiae 7, 1986, 125 - 52.

72 Marie-Madeleine Aubrun, Jules Bastien-Lepage, 1848 - 1884, Paris, 1985, p. 175

73André Mellerio, Odilon Redon, 1894, p. 6 - 8.

74Meda Mladek se rappelle de témoignage d'Eugénie Kupka, qui a comparé « L'Autoportrait parmi les roses » avec son portrait parmi les verticales, peint beaucoup plus tard (Museum of Modern Art, New York). Ce comparaison est intéressant non seulement d'un point de vue de la composition, mais aussi par son aspect thématique. Les roses semblent transformé dans le portrait d'Eugénie Kupka dans le pollen en mouvement, symbolisé par la prolifération des trais verticaux colorés.

75Il est intéressant que la seule copie du suaire de Turin aux nord des Alpes se trouve dans le monastère de Broumov, situé en Bohême oriental, qui est très proche de la ville natale de Kupka, et il est probable que Kupka a visité le monastère et donc il n'est pas exclu qu'il connaissait cette voile déjà depuis son enfance.

76La tradition de la composition de Jésus Christ, vue en face, débute dans le célèbre l'Autoportrait de Dürer, qui est aujourd'hui conservé à la Pinacothèque de Munich. Kupka connaissait l'oeuvre de Dürer, comme nous le savons de son livre « La création dans les arts plastiques. » L'iconographie de la rose, très populaire en Europe centrale, est lié à la vénération de la Madonne. La plus célèbre toile de Dürer, « La Vierge de la fête du rosaire », a été acheté par Rodophe II Habsbourg pour ses collections à Prague et est encore aujourd'hui conservé à la Galerie Nationale de Prague. D'un point de vue compositionnel, le tableau de Kupka pourrait être inspiré aussi par les tableaux de l'époque baroque, figurant les Madonnes, entourées par couronnes des fleurs (pour example ceux de Paul Peter Rubens.)

77Les messes orthodoxes ont été célébrés à Prague dans l'église de Saint-Nicolas à la place de la Vieille-Ville depuis l'année 1874 par le prêtre de l'église orthodoxe russe. Les rapports des Tchèques vers l'orthodoxie ont été observés aussi par le conseil des ministres à Vienne, car on voyait dans cette église le danger du panslavisme. (Source: https://www.pravoslavnacirkev.info/nase-cirkev/historie/506-pouceni-o-pravoslavne-cirkvi, 26. 5. 2014.) Kupka, qui était un patriote ainsi qu'il a utilisé à cette époque le nom slave Dobroš, pourrait avoir fait ainsi dans son autoportrait une allusion à une icône orthodoxe intentionnellement.

78Response in the Living and the Non-Living (1902), Comparative Electro-Physiology (1907), Researches in the Irritability of Plants (1912).

79Toute la richesse de la couleur verte en combinaison avec le bleu foncé et le noir est aussi le sujet du pastel « Les motifs crées I » de la collection du Musée Kampa à Prague. Cette composition associe bien évidemment aussi un motif végétal et semble en rapport avec le retour à la nature comme le principal source d'inspiration des artistes art nouveau.

80D'après l'avis de Carl Gustav Jung, il y a juste peu de différence entre une lutte et le coïte.

81Dans un dessin préparatoire au musée Kampa (1909), la femme alongée au terre est figuré d'une façon très abstraite, les lignes rouges des contours de son corps sont presque amorphes. La terre jaune et la verdure en deuxième plan est représentée par les couleurs aussi brillantes, qu'elle semble presque irréelle. Au lieu de la fille et du chien, dans cette esquisse préparatoire nous y voyons un cheval. Un peu plus tard, Kupka a peint un pastel complètement abstrait, qui semble inspiré par la composition que nous avons décrit. En bas à droite, nous reconnaissons une forme bleu et rouge, qui pourrait être une transformation de la figure féminine, un peu plus haut une tâche orangée et jaune, qui renvoie à la terre et au soleil, et en haut une tâche brune, qui est probablement une réminiscence au cheval, représenté dans le dessin. Intéressant sont aussi les quatre verticales, qui semblent diviser la composition picturale d'une façon, qui imite la profondeur et qui a plus tard inspiré l'installation de Jesus Rafael Soto « Penetrable BBL Blue » (1999).

82Le chemin vers Amorphe, Nyolcak.

83Vachtova, p. 115.

84 « Das Leben in Wien war eine Krankheit, so wie eines Menschen der sich körperlich vernachlässigt. Es drückte mich, was ich leichtsinnig oberflächlich that, und davon bin ich Gemüthskranker gewesen. Und dann Wienerluft, eben ist für einen Maler gar nichts gutes, no macht nichts, ich habe es der alten Uhr alles geklagt, sie hat genug geseufzt, es war eine decadence und hier leuchtet mir wieder das warme Leben entgegen und fühle mich schon längst von den Leiden geheilt. »

85Edouard Schuré, The Great Initiates, Sant Francisco, Harper and Row, 1961, p. 86.

86Brigitte Leal, Frantisek Kupka, la collection du Centre Georges Pompidou, Editions duu Centre Pompidou, Paris, 2003, p. 145.

87Suzanne Pagé, Jiri Kotalik, Frantisek Kupka, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 22. 11. 1989 - 25. 2. 1990, p. 317.

88Suzanne Pagé, Jiri Kotalik, Frantisek Kupka, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 22. 11. 1989 - 25. 2. 1990, p. 256.

89Suzanne Pagé, Jiri Kotalik, Frantisek Kupka, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 22. 11. 1989 - 25. 2. 1990, p. 264.

90Arnold Böcklin, La prédication de Saint-Antoine, 1892, Kunsthaus Zürich

91Maximian Pirner, La somnambule, 1878, Galerie Nationale de Prague

92Georges Méliès, Le Voyage dans la lune, film en 30 tableaux, 1902

93Lynn Gamwell, Exploring the invisible, Princeton University Press, 2002, p. 10.

94Johannes Grave, Une vivante image de la nature : Goethe et la peinture de paysage, in: Sébastien Allard, Danièle Cohn, De l'Allemagne, Musée du Louvre, Paris, 2013, p. 254

95Ce motif a été représenté déjà par Gustav Klimt, je renvoie ici à mon chapitre de cette thèse dédié à son œuvre.

96Jannettaz, Édouard, Fontenay, Eugéne: Diamant et pierres précieuses; cristallographie, descriptions, emplois, évaluation, commerce. Bijoux, joyaux, orfévreries au point de vue de leur histoire et de leur travail, J. Rothschild, 1881.

97Ibidem, p. 98.

98Ibidem, p. 99.

99Ibidem, p. 104.

100 Ibidem, p. 95.

101Ibidem.

102La datation de ce tableau reste très imprécise, 1913 - 1924.

103 Ibidem, p. 12.

104 Ibidem, p. 12.

105 Ibidem, p. 7.

106 Ibidem, p. 20.

107 Ibidem, p. 30 - 31.

108Ibidem, p. 64.

109Frantisek Kupka, La création dans les arts plastiques, Editions Cercle d'Art, Paris, 1999, p. 114 - 115.

110Jannettaz, Édouard, Fontenay, Eugéne: Diamant et pierres précieuses; cristallographie, descriptions, emplois, évaluation, commerce. Bijoux, joyaux, orfévreries au point de vue de leur histoire et de leur travail, J. Rothschild, 1881, p. 64.

111Ibidem, p. 218 - 219.

112Brigitte Leal, Frantisek Kupka, la collection du Centre Georges Pompidou, Editions duu Centre Pompidou, Paris, 2003, p. 93.

113Ibidem.

114James Sully, « Les formes visuelles et le plaisir esthétique », Revue philosophique de la France et de l'étranger, 11, 5e année, janvier-juin 1880, p. 502.

115Frantisek Bartos, Ceska citanka pro druhou tridu, Brno, Winiker, 1883, p. 32.

116Karel Srp, Jindrich Styrsky, Prague, Argo, 2007, p. 108.

117Ibidem, 128.

118Jindřich Štyrský, Sny, ed. František Šmejkal, Odeon, Praha, 1970, p. 98.

119Pour évoquer juste les plus intéressants examples, il faut mentionner Caspar David Friedrich et Julius von Payer.

120Il s'agit des représentations des hommes malades par l'hirsutisme.