Caspar David Friedrich

Úvod

Následující seminární práce bude věnována obrazu, ke kterému mě váže hluboký osobní vztah. Již od dětství jsem často pobýval v ojedinělém krajinném prostředí Česko-saského Švýcarska, které tvoří vysoké pískovcové skalnaté formace, vzniklé koncem druhohor zpevněním písků, které se usadily na dně pravěkého oceánu. Ojedinělé formace, které vznikly erozí a trhlinami v zemské kůře v třetihorách, byly v dávných dobách ještě obohaceny výrony kuželovitých sopek, které chrlily čedičovou lávu. Samotný pojem Saského Švýcarska pochází od švýcarských malířů, kteří působili na konci 18. století v Drážďanech. Mimořádné a záhadné skalní formace inspirovaly pochopitelně fantazii malířů a není nevysvětlitelné, proč se právě zde situovalo nové vymezení evropského člověka v emblematickém obraze Caspara Davida Friedricha Poutník nad mraky (1818). Ještě dnes, kdy uběhla dvě staletí od vzniku obrazu, lze vycítit z nedotčeného krajinného prostředí duch místa. Nacházíme-li se ráno v oblasti labských pískovců, často nad námi plyne mlha, která ještě nevystoupila na vysoké vrcholy skal a plíživě polétává nad řekou. Jen občas mezi ní vysvitne vrchol skály, na které si můžeme představovat meditujícího poutníka z doby, kdy evropský člověk byl teprve nedávným svědkem napoleonských válek, předznamenávajících zásadní společenské zvraty. Ústřední postava poutníka dává možnost k sebeprojekci divákovi podobně jako na mnoha jiných Friedrichových obrazech. Motiv vnitřního zraku a projevy introspekce v umění jsou mému založení blízké a také proto pro mě je Friedrichův obraz natolik přitažlivý. Díky čtyřměsíčnímu pobytu na Universitě v Hamburku jsem měl možnost obraz Poutník nad mraky (1818) důkladně prozkoumávat a opakovaně se k němu vracet. Tvoří totiž jeden z klenotů tamnější Kunsthalle a byl rovněž jedním z hlavních důvodů, proč jsem se rozhodl vydat se do severoněmecké metropole na svá uměleckohistorická studia.

Vlivy dobové geologie a meteorologie

V úvodu zmíněná geologická geneze Česko-saského Švýcarska není podružná, neboť je známo, že jedinečné skalní formace podněcovaly vědecky přesné studie Friedrichova přítele Carla Gustava Caruse. Konec 18. století byl obdobím založení vědy o zemi. Dříve užívaný pojem geognosie byl díky švýcarskému vědci Jeanu-Andrému Delucovi nahrazen přesnější scientifickou metodou, geologií; a vědomí prohloubeného zájmu o vznik kůry naší planety nemusel být do Saska importován již zmiňovanými Delucovými krajany-malíři, neboť byl švýcarský vědec čestným členem Akademie v Göttingenu a pobýval v Berlíně, Hannoveru a Braunschweigu. Deluc píše: "The waters of the ocean, in which our mountains were formed, still covered a part of those mountains, when a violent concussion of the globe suddenly opened large vacant cavities, and occasioned the rupture of the rocks. The waters, rushing down towards these abysses with a violence proportional to the height at wich they were at that time standing, excavated deep vallies, and carried along with them an immense quantity of earth, sand, and fragments of every kind of rock..."1 Vedle své činnosti geologa Deluc působil jako meteorolog, a i tato exaktní věda nalezla v okruhu německých romantiků velkého vyznavatele v osobě již zmiňovaného Carla Gustava Caruse. Motiv oblak, nejrůznějších formací mračen a mlhy ve Friedrichově obraze Poutníka nad mraky není bez dobového nadšení pro moderní geologii a meteorologii myslitelný. Ačkoli se ve Friedrichově tvorbě nevyskytuje scientifická exaktnost Carusova, je různorodost a pozornost vůči detailům země i nebe bez dobového zájmu o geologii a meteorologii nemyslitelná. Lze si tudíž položit skrytou otázku, zda v Poutníkovi nad mořem mraků, jak zní titul obrazu v originále, nelze hledat podvědomou znalost teorie o pravěkém oceánu, rozvíjenou již zmiňovaným švýcarským geologem Jeanem-André Leducem.

Nástin života umělce

Caspar David Friedrich se narodil 5. září 1774 v Greifswaldu, universitním městě, které v té době patřilo Švédsku. Jeho otec Adolf Gottlieb Friedrich byl mydlářem. Když bylo Casparovi sedm let, umřela mu matka a následujícího roku odešla ze světa i jeho sestra Alžběta. Roku 1787 se v adventním čase Caspar vypravil bruslit, avšak probořil se pod ním led a jeho mladší bratr, který mu podal pomocnou ruku, za svou obětavost sám zaplatil životem. Nešťasné události, které provázely duševní rozvoj citlivého chlapce, se staly možná i zárodkem trudnomyslnosti, kterou nacházíme ve Friedrichově vyzrálém uměleckém projevu. Rány osudu však trojí krutou ztrátou nejbližších neskončily a již několik měsíců po zápisu Caspara do vyučování architekta a malíře Johanna Gottfrieda Quistorpa zesnula Casparova milovaná sestra Marie. Vyšší umělecké vzdělání se Caspar rozhodl získat jako mnoho jako současníků na proslulé Akademii v Kodani, kde byl žákem Johannese Wiedewelta a Nicolaie Abildgaarda.

V dánské metropoli mladý umělec pobyl čtyři roky a v říjnu roku 1798 se nacházel již v Drážďanech, do kterých doputoval přes rodný Greifswald a Berlín. V hlavním městě Saska byl Friedrich zastoupen na březnové výstavě Akademie roku 1799, kde vystavoval drobné grafické listy, zobrazující studie přírody. Zdá se, že měl mladý malíř úspěch, neboť se dochoval dopis, v kterém je mu nabízeno místo učitele kresby u jakéhosi polského knížete. Může tudíž překvapit, že si v Drážďanech Friedrich chtěl vzít život. Na začátku roku 1801 se pokusil o sebevraždu a následně přerušil svá studia na Akademii. V březnu je doložen Friedrichův pobyt v Neubrandenburgu a na Rujáně, ve svém rodném městě se setkal s malířem Philippem Otto Rungem. S žákem Abilgaarda a odchovancem i své alma mater, koďanské Akademie krásných umění, zůstal Friedrich ve styku nadále a během svého návratu do Drážďan v červenci 1802. Důležitou oporou se mu stal malíř Gerhard von Kügelgen, s nímž navázal vztah nejen profesionální, ale i přátelský. První kontakt s Johannem Wolfgangem von Goethem se uskutečnil roku 1805, když Friedrich na výstavě ve Výmaru získal ocenění za svoje kresby. Onemocnění malíře na počátku následujícícho roku možná podnítilo cestu do rodného Pomořanska, kde pobýval opět i na Rujáně, z níž si do Drážďan zpět přivezl velké kresby sépií. Až z roku 1807 pocházejí první olejomalby, které byly podníceny putováním do Vídně přes malebný severočeský kraj. Během Vánoc se uskutečnila v malířově ateliéru výstava Děčínského oltáře, který byl ostře odsouzen komořím von Ramdohrem, a dva dny před Štědrým Večerem 1808 umřela Friedrichova sestra Catharina Dorothea Sponholz. Řada nešťastných událostí na konci prvního desetiletí smutně vyvrcholila smrtí umělcova otce následujícího roku.

Rok 1810 je pro Friedrichovu kariéru důležitý kvůli výstavě obrazů Mnich u moře a Klášter v dubovém lese v Berlíně, neboť obě významná díla koupil pruský král. Také výmarský dvůr projevil zájem o umělcovu tvorbu a zakoupil od něj pět obrazů. 18. března 1811 se Friedrich stal členem berlínské Akademie a setkal se v Jeně s Johannem Wolfgangem von Goethe. V červnu roku 1815 Pomořansko připadlo Prusku a korunní princ Friedrich Wilhelm zakoupil dva další Friedrichovy obrazy. V zimě 1816 se Friedrich stal členem drážďanské Akademie a byl mu vyměřen plat 150 tolarů. Následujícího roku se seznámil s Carlem Gustavem Carusem a víme rovněž o návštěvě švédského básníka Pera Daniela Atterboma. 21. ledna 1818 Friedrich uzavřel sňatek s Carolinou Bommer a následně cestoval v Pomořansku; ve stejném roce do Drážďan přijel norský malíř Johann Christian Dahl. Roku 1820 se Friedrich setkal s ruským velkoknížetem Mikulášem, který od něj koupil obrazy do Sankt Petersburgu. Také následující roky nebyly pro Friedricha zdaleka nejkrušnější, neboť roku 1824 byl jmenován mimořádným profesorem na drážďanské Akademii a narodil se mu syn. Může tak překvapit, že se začaly objevovat depresivní stavy. 1826 se Friedrich léčil na Rujáně, ale jeho psychická situace se příliš nezměnila, jak dosvědčuje i ochlazené přátelství s malířem Carlem Gustavem Carusem. Roku 1835 byl Friedrich zasažen mrtvicí a léčil se v Teplicích. Zdravotní stav Carpara Davida Friedricha se však již výrazně nezlepšil a zemřel 7. května 1840.


Poutník nad mraky v kontextu dobové Friedrichovy tvorby

Obraz Poutník nad mraky (1818) může být vnímán jako vizuální manifest německého romantismu. I v rámci Friedrichovy tvorby vyniká. Jeho nezvyklost a skutečnost, že se znovu objevil teprve v roce 1950 ze soukromé sbírky, vedla dokonce některé kritiky k pochybnostem o Friedrichově autorství, ale dnes již je obraz všeobecně považován za jedno z vrcholných malířových děl.2

Na malbě vidíme osamělého poutníka v zeleném kabátě, který je k nám obrácen zády. Stojí na skalnatém vrcholku hory s levou nohou mírně vykročenou a opírá se o dlouhou poutnickou hůl. Pod ním se rozprostírá skalnaté pohoří, z něhož však lze vidět jen vrcholky, protože nížina je zakryta mlhou. V úrovni poutníkovy hrudi se ve druhém plánu sbíhají linie pohoří. Obloha nad ním je zakryta vodorovně vrstvenými mraky (altostrati) a rozčeřenými oblaky (cumuli). Postava poutníka zaujímá v prvním plánu dominantní postavení, které je ještě umocněno pohledem do propastné hloubky a nekonečné vzdálenosti nebe v druhém plánu. Jak uvidíme, lze některé krajinné motivy obrazu přesně identifikovat a přiřadit ke skalním útvarům v oblasti Česko-saského Švýcarska. Zajímavé je zobrazení mlhy, která stoupá z nížin. Friedrich ji nezobrazil jako bělavou, či šedavou vrstvu, ale jako turbulenci jemně lomených komplementárních barev fialové, žluté a modré. Dosáhl tak dojmu dynamiky, která podněcuje neustálý pohyb oka po ploše obrazu, a mistrně vyjádřil těkavou a nestálou podstatu jemné mlhy pročesávané horským vánkem. Podtrhl tak rozvíření svých vlastních kadeří na obraze a větrnné podmínky na vrcholu hory. Vyjádření dynamiky, pohybu prostřednictvím kontrastu komplementárních barev je možno považovat za velmi inteligentní a originální umělecký počin. Na začátku dvacátého století založí Robert Delaunay svou promyšlenou teorii právě na systému barevných protikladů a jejich působení na lidské oko. Podnícen futuristy nalezne ve své barevné teorii podklad pro zobrazení pohybu. Je zajímavé, že Friedrichovo plátno, které později důkladně rozvinutou teorii zobrazení pohybu prostřednictvím barev předjímá, vzniklo v době, kdy Johann Wolfgang von Goethe rozvíjí svou slavnou teorii barev, kterou publikoval v roce 1810. Je velmi pravděpodobné, že Friedrich alespoň zprostředkovaně s myšlenkami Farbenlehre přišel do styku.

Obraz byl namalován okolo roku 1818, v době, kdy nacházíme ve Friedrichově tvorbě četné nové motivy i kompozice. Obraz Křídové útesy na Rujáně, který se dnes rovněž řadí mezi nejslavnější Fridrichova díla, vznikl ve stejné době. S Poutníkem nad mraky ho spojuje pohled do závratné hloubky. V obraze Křídových útesů na Rujáně vidíme cestovatele, jak se s velkou bázní přibližují po kolenou k okraji propasti a obraz byl kvůli svému znepokojivému působení, hrůzy z možného pádu do hluboké průrvy, interpretován prostřednictvím Freudova pojmu něčeho tísnivého. Zobrazení nesmírné vzdálenosti a hloubky v Poutníkovy je zcela odlišné, zbaveno úzkosti ze ztráty tělesné existence pádem a myslím, že v jistotě a dominanci mužské postavy neohroženě stojící na vrcholku hory a přehlížející, či vůbec nevnímající nebezpečí, které by mohlo hrozit pádem, byl pramen pro interprety, kteří se domnívali, že obraz má být epitafem zemřelému vojáku. Zbavení pocitu "něčeho tísnivého", který nacházíme na obraze Křídových obrazů na Rujáně odpovídá rovněž myšlence, že v Poutníku byl zobrazen manifest, stanovisko Caspara Davida Friedricha k subjektu lidského individua v celku božského stvoření a potamžmo náhled na teoretická východiska vlastní umělecké tvorby. V Poutníku nápadné ústřední postavení figury nalezneme rovněž v obraze Žena před zapadajícím sluncem (1818), který se však odehrává v nížiné krajině. Důležitý faktem přitom zůstává obrácení figury obrazu vždy dovnitř zobrazované scény, zády k divákovi, neboť prostřednictvím skrytí obličeje Friedrich dává divákovi možnost vnitřní sebeprojekce.


Výstup na vysokou horu Mons Ventosus

Vrchol vysoké hory přestavuje nejen v evropském myšlení určitý druh kulturního symbolu, který hraje svou důležitost již v Bibli, kde je výstup na horu motivem symbolizujícím svázání s transcendentnem a Bohem. Hospodin komunikuje Desatero Mojžíšovi na hoře Sinaj a v antickém náboženství je sílem bohů také hory, Olymp. V Novém Zákoně Ježíš Kristus navazuje na cestu připravenou Mojžíšem a desaterem ve svém kázání na hoře, ve které je začleněna modlitba "Otče náš..." Friedrich jako protestant bibli dobře znal a na desatero se odvolává ve svých vlastních textech, kde píše: "Du sollst Gott mehr gehorchen denn den Menschen. Jeder trägt das Gesetz von Recht und Unrecht in sich; sein Gewissen sagt ihm: Dieses zu tun, jenes zu lassen. Die heiligen zehn Gebote sind der reine lautere Ausspruch unser aller Erkenntnis vom Wahrhaften und Guten. Jeder erkennt sie unbedingt als die Stimme seines Innern, niemand kann sich dagegen empören."3

S nástupem renesance se motiv výstupu na horu aktualizoval ve slavném dopise Francesca Pertrarky Dionysiovi di Borgo San Sepolcro, ve kterém popsal výstup na větrnou horu (Mons Ventosus). I ve Friedrichově obraze není bezvětří, jak lze usoudit z kadeří světlovlasého muže, se kterými si pohrává vánek. Petrarka svoji esej započal odkazem na římského historika Tita Livia, který uvádí, že makedonský král Filip vystoupil na horu Hemus v Thesálii, neboť se podle legendy domníval, že z jejího vrcholu uvidí Jaderské i Černé moře. Petrarce popisuje, jak se s bratrem rozhodl vystoupil na horu a jak ji zdolával se svým mladším bratrem "ne bez mnohých obtíží; byl to totiž strmý a téměř nepřístupný skalnatý horský hřbet."4 Během výstupu závodí s bratrem, avšak poté náhle vyčerpán v jednou údolí se "na perutích myšlenek přenesl od věcí tělesných k nehmotným",5 stejně jako lze vycítit z Friedrichova obrazu. Pouští se posléze do moralizujících úvah, kde tělesný výstup přirovnává k cestě duchovního poznání: "Uvědom si, že to, co jsi dnes tolikrát zakusil při výstupu na tuto horu, se stává tobě i mnohým jiným, kdo spějí k blaženému životu; lidé to však nedovedou proto tak snadno uvážit, protože pohyby těla jsou patrny, hnutí duševní však jsou neviditelná a skrytá. Ale život, který nazýváme blaženým, leží ve výšinách a úzká cesta, jak se tvrdí, vede k němu. I tam se tyčí mnohé vrcholky a od jedné cnosti k druhé je nutno kráčet po vznešených stupních. Na vrcholu je však jich konec a cíl cesty, k němuž naše putování míří. Tam chtějí dojít všichni, ale podle slov Ovidiových: Přát si je málo, bys věci se zmocnil, je třeba ji chtít. Jistě si pouze nepřeješ, nýbrž také chceš - pokud i v tomhle sám sebe neklameš, jako v tak mnohém. Co ti tedy brání? Patrně nic jiného, než že cesta přízemními a nejnižšími radostmi se zdá být rovnější a na první pohled pohodlnější; ve skutečnosti však je nutno po dlouhém bloudění buď s břemenem nevhodně odkládané námahy stoupat vzhůru k samotnému vrcholku blaženého života, nebo malátně klesnout v údolí svých hříchů - a překvapí-li tě tam temnoty a stíny smrti, a to se bojím předpovídat, bude ti souzeno zde ve stálých mukách trávit věčnou noc."6 Morální motivace dala pisateli novou vzpruhu ke zdolání hory, po jejímž výstupu popisuje vizi podobnou oné, kterou lze nalézt na Friedrichově obraze: "Nejdříve jsem zůstal stát jako strnulý, uchvácen nezvyklým váním vzduchu a nespoutaným rozhledem. Zahleděl jsem se zpět: pod mýma nohama ležely mraky a hned se mi staly méně nepochopitelnými Athos i Olymp, když to, co jsem o nich slýchal a čítal, jsem uviděl na hoře méně proslulé."7 Vrcholek hory se stává místem osobní reflexe, na kterém Petrarka uvažuje o časové dimenzi svého života, přehlédá uplynulých deset let svého života v nížině pod sebou. Otvírá následně Vyznání sv. Augustina, ve kterých čte: "A lidé jdou, aby se podivovali výšinám a nesmírným vlnám moře a přeširokým proudům a hranicím Oceánu a drahám hvězd, a o sebe nedbají."8 Rozhněván knihu zavře a zlobí se, že nedal na slova antických filosofů, kteří se domnívali, že hlavním předmětem obdivu má být lidský duch a nikoli věci pozemské. "Tehdy jsem usoudil, že jsem horu již dosti zhlédl a zaměřil jsem svůj vnitřní zrak na sebe samého. ... Mlčky jsem uvažoval, jak nedostatečná je rozvaha lidí, kteří nedbajíce toho, co v nich je nejušlechtilejší, rozptylují se ve mnohém a vyčerpávají se marnými úvahami, když mimo sebe hledají to, co mohli nalézt ve svém nitru. Obdivoval jsem vznešenost našeho ducha, kdyby jen svévolně se neponižoval a nezpronevěřoval prapočátkům svého původu a kdyby to, co mu k oslavě dal Bůh, sám nebyl změnil v hanbu."9 Velikost hory se srovnávána s mohutností ducha a dochází se k závěru, že cnosti člověka dosahují výšin, které jsou ve viditelném světě nepředstavitelné.


Identifikace hor v obrazu

Zobrazením kopcovité krajiny se Friedrich zabýval již v roce 1803 v akvarelu, který je dnes v Museu výtvarných umění ve Výmaru. Podobně jako na dalších obrazech z následujících desetiletí nalezneme v drobné studii mlhavý opar, který ještě nevystoupil nad vrcholky hor a plíživě se vznáší údolím. Na konci druhého desetiletí se tématu mlhy stoupající z údolí v ranním čase věnoval častěji a zároveň si pořizoval stejně jako přítel Johann Christian Dahl malé studie různých druhů mraků, které byly pro pozdější kompozici Poutníka nad mraky rovněž důležité. Karl-Ludwig Hoch se pokusil ve své knize o vztahu Friedricha k české krajině naznačit možnou lokalizaci námětu, ačkoli je jasné, že obraz vznikl jako komponovaná krajina v ateliéru. Určité tvary hor však odpovídají studiím, které si Friedrich pořizoval v krajině. Někteří autoři se domnívali (Grote, Borsch-Supan), že kopec v zadním plánu obrazu, který má kuželovitý tvar, by mohla být hora Růžák. Hoch však namítá, že je vrchol Růžáku je v porovnání s kompozicí na obraze příliš ostrý a navrhuje proto, že nejvyšší hora v zadním plánu představuje Studenec.10 Podle Hocha by měla kompozice obrazu odpovídat úhlu pohledu od Vlčí hory u Dolního Žlebu na Studenec. Fotografie, která daný záběr zachycuje, je velmi přesvědčivá: v předním plánu totiž zachycuje také stolovou horu Oblý kámen (Zirkelstein), která nápadně evokuje skálu na odpovídajícím místě na Friedrichově obraze. Kolem válečného roku 1813 Friedrich v Dolním Žlebu pobýval a dochovala se studie ze stejné doby, na které je zachycena skála v prvním plánu, která přesně odpovídá svému ekvivalentu na konečné malbě.


Poutník Friedrichův a Carusův

Friedrichův Poutník nad mraky bývá často dáván do souvislosti s obrazem Carla Gustava Caruse Cestovatelův odpočinek (1818). Vzhledem k tomu, že oba obrazy vznikly ve stejné době, jeví se jako pravděpodobné, že skutečně spolu souvisí, neboť vykazují nápadné kompoziční i motivické analogie. Zřejmě Carus viděl Friedrichův obraz v roce 1817 nebo 1818 v mistrově ateliéru v Drážďanech a nechal se jím inspirovat. Hans Joachim Niedhardt poukázal na podobnosti, ale i rozdíly v uměleckém projevu obou malířů. Zatímco Carus zůstal zakotven v realističtějším pohledu na přírodu a svět, viděl Friedrich v krajině metaforu božského a vtiskával svým obrazům metafyzický obsah. Carusův poutník sedí na skále a odpočívá při pohledu do údolí a na oblohu. Casparův poutník je naopak zobrazen vztyčen, dominuje celé obrazové kompozici a vykročení umocňuje jeho aktivní charakter.


Identifikace poutníka

Tajemná postava poutníka, která tak nápadně zabírá centrum obrazové kompozice, již dala podnět vícero interpretacím. Jako nejpravděpodobnější se jeví názor, že se jedná o Friedrichův autoportrét, neboť obraz dobře souzní s teoretickými vyjádřeními malíře. Podle ústní tradice, která vychází z vyjádření bývalého majitele obrazu, se má jednat o pána von Brincken, který byl vysoce postaveným saským lesníkem. Pro tuto interpretaci by mluvil zelený oblek postavy, proti fakt, že se v archivu žádný lesník s podobným jménem nenašel. Borsch-Supan usuzuje, že by se mohlo jednat buď o Ernsta von den Brincken, který se stal roku 1777 saským komořím, nebo o Friedricha Gottharda von Brincken, který byl velitelem infanterie a jehož jméno se vyskytuje v saském archivním záznamu až do roku 1807. Grote poukázal na historické okolnosti Friedrichova pobytu v Dolním Žlebu, když píše, že v obraze je cítit duch osvobozujících válek. Usuzuje tak na základě písemného svědectví, protože na jedné kresbě z roku 1813 nám Friedrich zanechal nápis: "Němečtí muži, vyzbrojte se dnes k novému zápasu, zdar Vašim zbraním."11 Monumentální postavení figury vedlo k hypotéze, že by se mohlo jednat o malbu na památku vojáka, který padl během válek za osvobození od napoleonských vojsk. Zda však Friedrich při malbě obrazu skutečně měl někoho konkrétního na mysli, se při současném stavu bádání s jistotou říci nedá. Postava osamělého poutníka hledícího na mlhavou krajinu však může být chápána jako obecné vyjádření životního pocitu německého romantismu.


Poutník v kontextu dobové německé filosofie a literatury

Friedrich Schiller v pojednání Über das Erhabene (1801) rozebral problém lidské svobody z hlediska pojmu sublimna. Domníval se, že příroda jedná dle pravidel rozumu, avšak zvláštností člověka je, že jedná rozumně s uvědoměním a vůlí. "Alle andere Dinge müssen; der Mensch ist das Wesen, welches will."12 Člověk se sice může úspěšně pokoušet zkrotit přírodní síly, které ho obklopují, přesto vždy zůstává pánem příroda prostřednictvím smrti. "Dieses einzige Schreckliche, was er nur muß und nicht will, wird wie ein Gespenst ihn begleiten ... seine gerühmte Freiheit ist absolut nichts, wenn er auch nur in einem einzigen Punkte gebunden ist."13 Přesto zůstává člověku východisko, jak se k fyzickému vítězství přírody postavit: idealistickým zničením její dominace. Dojde se k ní prostřednictvím pocitu krásna a sublimna, jejichž působení Schiller popisuje prostřednictvím alegorie dvou géniů: "Zwei Genien sind es, die uns die Natur zu Begleitern durchs Leben gab. Der eine, gesellig und hold, verkürzt uns durch sein munteres Spiel die mühvolle Reise, macht uns die Fesseln der Notwendigkeit leicht und führt uns unter Freude und Scherz bis an die gefährlichen Stellen, wo wir als reine Geister handeln und alles Körperliche ablegen müssen, bis zur Erkenntnis der Wahrheit und zur Ausübung der Pflicht. Hier verläßt er uns, denn nur die Sinnenwelt ist sein Gebiet, über diese hinaus kann ihn sein irdirscher Flügel nicht tragen. Aber jetzt tritt der andere hinzu, ernst und schweigend, und mit starkem Arm trägt er uns über die schwindligte Tiefe."14 Pocit krásna nám dopřává zážitek svobody, která je však svázaná v rámci tělesnosti a přírody. "Wir fühlen uns frei bei der Schönheit, weil die sinnlichen Triebe mit dem Gesetz der Vernunft harmonieren; wir fühlen uns frei beim Erhabenen, weil die sinnlichen Triebe auf die Gesetzgebung der Vernunft keinen Einfluß haben, weil der Geist hier handelt, als ob er unter keinen andern als seinen eigenen Gesetzen stünde."15 Pocit sublimna se skládá z dvou protikladů: Wehsein a Frohsein. Jelikož se v nás oba pocity probouzí jediným vztahem k určitému předmětu, vyvozuje Schiller v důsledku, že dvojaká podstata pocitu sublimna může být považována za důkaz nezávislosti lidského ducha od smyslového světa. "Wir erfahren also durch das Gefühl des Erhabenen, daß sich der Zustand unsers Geistes nicht notwendig nach dem Zustand des Sinnes richtet, daß die Gesetze der Natur nicht notwendig auch die unsrigen sind, und daß wir ein selbständiges Prinzipium in uns haben, welches von allen sinnlichen Rührungen unabhängig ist."16 Schillerův text zde promlouvá Kantovou filosofií idejí. "Wir ergötzen uns an dem Sinnlich-Unendlichen, weil wir denken können, was die Sinne nicht mehr fassen und der Verstand nicht mehr begreift. ... Gern lassen wir die Imagination im Reich der Erscheinungen ihren Meister finden, denn endlich ist es doch nur eine sinnliche Kraft, die über eine andere sinnliche triumphiert, aber an das absolut Große in uns selbst kann die Natur in ihrer ganzen Grenzenlosigkeit nicht reichen. ... Der Mensch ist in ihrer Hand, aber des Menschen Wille ist in der seinigen."17 "Kaum aber macht ihm die freie Betrachtung gegen den blinden Andrang der Naturkräfte Raum, und kaum entdeckt er in dieser Flut von Erscheinungen etwas Bleibendes in seinem eigenen Wesen, so fangen die wilden Naturmassen um ihn herum an, eine ganz andere Sprache zu seinem Herzen zu reden; und das relativ Große außer ihm ist der Spiegel, worin er das absolut Große in ihm selbst erblickt."18 "Der Anblick unbegrenzter Fernen und unabsehbarer Höhen, der weite Ozean zu seinen Füßen und der größere Ozean über ihm entreißen seinen Geist der engen Sphäre des Wirklichen und der drückenden Gefangenschaft des physischen Lebens. Ein größerer Maßstab der Schätzung wird ihm von der simpeln Majestät der Natur vorgehalten, und ihren großen Gestalten umgeben, erträgt er das Kleine in seiner Denkart nicht mehr."19 Chaos přírodních jevů nelze zcela uspořádat a člověk, který se s touto skutečností smíří dosáhne skutečné nezávislosti čistého rozumu. Nemožnost rozumově vysvětlit děje přírody vede k závěru, že se za ní skrývá ještě další řád. "Das Gemüt wird also unwiderstehlich aus der Welt der Erscheinungen heraus in die Ideenwelt getrieben. (...) Ist es wahr, daß wir alle auf Erden abhängig wandeln und ungewiß der Zukunft, daß ein dichter Schleier dem Menschen, was er sein wird, verbirgt, und daß des Schicksals blinde Macht, sei's auch der höhern Vorsicht fremde Willkür ... mit unsern Entschlüssen wie mit unsern Wünschen spielt? O freilich, wenn Entschlüsse nur Wünsche sind, so ist der Mensch des Zufalls Spiel!"20


Poutník nad mraky v kontextu Friedrichovy teorie

Obraz, který stojí v centru naší pozornosti, je zajímavý také jako manifest Friedrichova teoretického uvažování. Pocit nekonečna, který je v obraze navozen nesmírnou vzdáleností nebe, může symbolizovat božský zákon v nás, který Friedrich považoval za nejdůležitější pramen morálky, avšak i čistého umění. Píše, že božské a nekonečné je cílem člověka. Má usilovat o umění a nikoli o umělce. Umění je nekonečné, zatímco vědění i dovednosti každého umělce jsou omezené.

Centrální osamocená postava poutníka, kterou můžeme s největší pravděpodobností považovat za Friedrichův autoportrét, je vyložitelná rovněž na základě Friedrichova vlastního textu, ve kterém píše, že zákonem je pro umělce jeho vlastní cit. Individualismus a odpovědnost k vyššímu, nás přesahujícímu a transcendentálnímu řádu je vyjádřená k odmítnutí slepého následování pouček, které mohou být předávány učiteli. Friedrich varuje: "Ihr Lehrer der Kunst, die Ihr Euch dünket so viel mit Eurem Wissen und Können, hüttet Euch sehr, dass Ihr nicht einem Jeden tyrannisch aufbürdet Eure Lehren und Regeln; denn dadurch könnt Ihr leichtlich zerknicken die zarten Blumen, zerstören den Tempel der Eigenthümlichkeit, ihne den der Mensch nicht Grosses vermag!"21 Friedrich důrazně varuje před tím, abychom se nechali svést někým jiným a aby nám vštěpoval své pocity. "Nie aber darf das Gefühl eines andern uns als Gesetz aufgebürdet werden. Geistige Verwandtschaft erzeugt ähnliche Werke, aber diese Verwandschaft ist weit eintfernt von Nachäfferei."22 Obraz má tudíž vyrůst z vnitřního hlasu umělce. V myšlení Friedrichově je znatelný odkaz protestantismu, který odmítl slepé poslouchání prostředníků božského poselství a klade důraz na osobní prožitek víry a individuální odpovědnost jedince: "Willst du dich also der Kunst widmen, fühlst du einen Beruf, ihr dein Leben zu weihen, oh! So achte genau auf die Stimme deines Innern, denn sie ist Kunst in uns. ... Bewahre einen reinen kindlichen Sinn in Dir und folge unbedingt der Stimme deines Innern; denn sie ist das Göttliche in uns und führt uns nicht irre!"23 Další podstatný element obrazu představuje výrazná linie svahů v třetím plánu, která se sbíhá zřejmě nikoli náhodou v místě poutníkovy hrudi, přesněji řečeno srdce. Friedrich ve svých spisech varuje před studeným kalkulem, který zabíjí srdce: "Hüte dich vor kalter Vielwisserei; denn sie tötet das Herz, und wo das Herz und Gemüt im Menschen erstorben sind, da kann die Kunst nicht wohnen."24 Skutečným pramenem umění je cit: "Die einzig wahre Quelle der Kunst ist unser Herz, die Sprache eines reinen kindlichen Gemütes."25

Další cestu k porozumění obrazu představují portréty Caspara Davida Friedricha od Georga Friedricha Kerstinga, které umělce zobrazují při práci v ateliéru. Na obou obrazech vidíme interiér střídmě vybavené a čisté místnosti, do které dopadá skrz okno proti nám tlumenné denní světlo. Zatímco na hamburské verzi Friedrich sedí před plátnem a pracuje, na berlínském obraze od plátna odstoupil a prohlíží si ho. Nenacházíme model, podle kterého malíř maluje a na hamburském obraze lze vidět, že pracuje na krajinné kompozici. Na berlínském portrétu je k nám stojan s plátnem otočen rubem a zrcadlí se na něm tudíž průnik dvou hlavních motivů: světla, které evokuje vnější přírodu, a pohledu umělce, který manifestuje vklad lidského citu. Izolovanost místnosti, do které dopadá světlo jen polootevřeným oknem odpovídá Friedrichově myšlence "vnitřního zraku" ve své přednášce Äußerung bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größtenteils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern, kde píše: "Schliesse dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann fördere zu Tage was du im dunkeln gesehen, dass es zurückwirke auf andere von aussen nach Innen."26 Friedrichův citát lze aplikovat také při interpretaci obrazu, který stojí v centru naší pozornost. Jak již bylo naznačeno, jedná se o komponovanou krajinu, která vznikla v ateliéru na základě drobnějších studií, způsobem, jakým se běžně pracovalo. Originální kompozice obrazu, zachycující osamělou postavu při svítání na vrcholku hory, však odpovídá právě myšlence "vnitřního zření" a domnívám se, že lze s největší pravděpodobností v postavě vidět skutečný autoportrét umělce. Obraz by představoval fiktivní vlastní podobiznu, na které Friedrich zachytil jinotajem svoji filosofii umělecké tvorby. Poutnická hůl, kterou postava na obraze drží v pravé ruce, by tudíž mohla být aluzí na malířskou tyč, která sloužila umělci pracujícímu u plátna jako opěra pro odpočinek ruky při dlouhodobé činnosti. Způsob, jakým ji Friedrich a umělci jeho doby využívali, je zachycen na výše popsaných Kerstingových malbách. Alegorie výstupu na vysokou horu by odpovídala myšlence tvorby, ve které Friedrich směřoval k transcendentálnímu významu. Jestliže do centra umělcova směřování ve svých textech kladl srdce a nikoli rozum, odpovídá daná myšlenka přesně kompozici obrazu, kde je v centru akcentována právě hruď. Poutník nad mraky může tudíž představovat fiktivní manifest Friedrichovy představy o umělecké aktivitě a odpovědnosti, ve kterém se zobrazil jako poutník do říše fantazie, na cestě mu slouží jako opora tradiční element dobových malířských ateliérů, malířská tyč.

Závěr

V seminární práci, která byla zaměřena na komplexní interpretaci Friedrichova obrazu Poutník nad mraky (1818) jsem se pokusil o nastínění základních kontextuálních vazeb, které byly pro vznik obrazu podstatné. Došlo k naznačení souvislostí směrem k dobové filosofii, umělecké teorii autora, vědě, historickým okolnostem, ale v rámci letošní koncepce semináře jsem nezanedbal ani svoje osobní předpoklady a sympatie k analyzovanému uměleckému dílu. Pokud bych měl zmínit určité překážky, se kterými jsem se v průběhu vypracovávání práce setkal, bylo by třeba jmenovat určité pramenné nedostatky týkající se zejména oblasti vztahu německého romantismu a vědy. Na druhou stranu se podařilo vytvořit jakýsi základní koncept pro možné zasazení Friedrichova obrazu do širších souvislostí. V budoucím bádání by mělo dojít k detailnější analýze, založené na studiu terciálních pramenů, které jsou hůře dostupné, nebo byly prostě nad rámec rozsahu seminární práce. Obraz Poutník nad mraky patří k nejenigmatičtějším projevům evropského umění, je natolik sugestivní, že byl opakově zneužit ke komerčním účelům a reklamě. Na druhou stranu však mu dosud byly věnovány spíše jen okrajové studie a komplexní interpretace díla chyběla. V předložené seminární práci jsme se pokusili učinit první krok tímto směrem.

Seznam použité literatury a pramenů:

Helmut R. Leppien, Caspard David Friedrich in der Hamburger Kunsthalle, Hamburger Kunsthalle, 1993

Helmut Börsch-Supan, Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel, Mnichov 1973, nr.250

Marianne Prause, Carl Gustav Carus. Leben und Werk, Berlín 1968, 16, 25.

Hans Joachim Neidhardt, Friedrichs "Wanderer über dem Nebelmeer" und Carus´ "Ruhe des Pilgers". Zum Motiv des Gipfelerlebnisses in der Romantik, in: Ars auro prior. Studia loanni Bialostocki sexagenario dicata, Varšava 1981, s. 607 - 612.

Ludwig Grote, Der Wanderer über dem Nebelmeer, in: Die Kunst und Das schöne Heim 48, 1950, s.400 - 404.

Hilmar Frank, Aussichten ins Unermessliche, Akademie Verlag, Berlin, 2004, s. 93 - 98

Helmut Börsch-Supan, Caspar David Friedrich, Gefühl als Gesetz, Deutscher Kunstverlag, Mnichov, Berlín, 2008, 96

Michaela Engelstätter, Melancholie und Norden - Studien zur Entstehung einer Wahlverwandtschaft von der Antike bis zu Caspar David Friedrich, Verlag Dr. Kovač, Hamburk, 2008

Frank Richter, Caspar David Friedrich, Spurensuche im Dresdener Umland und in der Sächsischen Schweiz, Verlag der Kunst, Husum, 2009, s.126

Friedrich Schiller, Vom Pathetischen und Erhabenen, Reclam, Berlin, 1999

Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, Philosophische Schriften, Berlin, 1984

Caspar David Friedrich, Bekenntnisse, Biermann, Leipzig, 1924

Francesco Petrarca, Listy velkým i malým tohoto světa : Výbor z korespondence, Odeon, Praha, 1974

Karl-Ludwig Hoch, Caspar David Friedrich und die böhmischen Berge, Verlag der Kunst, Dresden, 1987

1 Jean-André DELUC: Geological travels in some parts of France, Switzerland and Germany, Rivington, London, 1813, s. 4.

2 Ludwig GROTE: Der Wanderer über dem Nebelmeer, in: Die Kunst und Das schöne Heim 48, 1950, s. 401.

3 Caspar David FRIEDRICH: Bekenntnisse, Biermann, Leipzig, 1924, s. 102.

4 Francesco PETRARCA: Listy velkým i malým tohoto světa , Odeon, Praha, 1974, s. 19.

5 Ibidem.

6PETRARCA, 1974, s. 19.

7Ibidem, s. 23.

8Ibidem, s. 24.

9Ibidem.

10 Karl-Ludwig HOCH: Caspar David Friedrich und die böhmischen Berge, Verlag der Kunst, Dresden, 1987, s. 87.

11 V němčině: "Rüstet Euch heute zum neuen Kampf, teutsche Männer, Heil Euren Waffen."

12 Friedrich SCHILLER: Vom Pathetischen und Erhabenen, Reclam, Berlin, 1999, s. 80

13Ibidem.

14Ibidem, s. 83.

15Ibidem, s. 87.

16SCHILLER, 1999, s. 88.

17Ibidem, s. 92.

18Ibidem.

19Ibidem, s. 93.

20Ibidem.

21FRIEDRICH, 1924, s. 104.

22Ibidem, s. 108.

23Ibidem, s. 104.

24Ibidem.

25Ibidem, s. 121.

26FRIEDRICH, 1924, s. 121.