Dílo Zdeňka Sýkory

Přehledová biografie

Zdeněk Sýkora se narodil 3. února 1920 v Lounech. V letech 1938 - 1939 studoval na Vysoké škole báňské v Příbrami. Po obsazení Československa a uzavření vysokých škol pracoval na železnici jako dělník, telegrafista a později i jako výpravčí. Během války, v roce 1940, vytvořil své první malby. V roce 1945 se zapsal ke studiu deskriptivní geometrie na Vysoké škole architektury a pozemního stavitelství a výtvarné výchovy na Univerzitě Karlově v Praze, kde jeho profesory byli Martin Salcman, Karel Lidický a Cyril Bouda. Od roku 1947 do 1980 přednášel na katedře výtvarné výchovy Filozofické a Pedagogické fakulty Univerzity Karlovy v Praze.

Úvod

Následující seminární práce je věnována emblematickému dílu klasika českého umění 20. století Zdeňka Sýkory. V první části textu se pokusíme o nastínění stylového vývoje autorova vyjádření od jeho výtvarných počátků. Následně se budeme zabývat tvůrčím procesem strukturálních kompozic. Byl totiž východiskem i pro výstavbu pozdějších liniových kompozic, mezi něž spadá i kompozice "Linie č. 24 - Poslední soud" (1984), která bude ve středu naší pozornosti. V závěru poukážeme na některé podobnosti Sýkorovy tvorby a teorií v oblasti přírodních věd.

Stylový vývoj

Počátky Sýkorovy tvorby jsou spojeny s kubistickým tvaroslovím, které je používáno jak v přísnější, klasičtější kompozici obrazů v typickém šedavém koloritu (Zátiší s petrolejkou, 1947), tak v podobě vycházející z kubistických mutací a obsahující živé barevné akcenty, které vypovídají o budoucím vynikajícím mistru barvy (Zátiší s citronem, 1947). Zásadním obratem ve vývoji umělce byl nový důraz na studium přírody, který byl podnícen jeho učiteli, profesory Salcmanem, Lidickým a Boudou. Autor sám říká, že v tomto vývoji prošel všemi vývojovými stádii moderní evropské krajinomalby.1 Po úvodních realizacích připomínajících obrazy malířů z Barbizonu se ve své tvorbě dostal k obrazům oživujícím impresionistický výraz (Údolí u Hermana, 1952). Uvolňování rukopisu a barevnosti přivádí autora k obrazům, které ve své podobě resuscitují fauvismus (Ohře u Kystry, 1958).

Rozhodující událostí pro další vývoj umělce bylo setkání s kolekcí Matissových petrohradských maleb, které se událo v roce 1959 v Ermitáži. V malbách vycházejích z tohoto zážitku se zrealizoval konečný "přechod od barevně lokálního a perspektivního zobrazení ... k plošnému autonomnímu výrazu" a přesun "od valérového světlostního vyjádření k ... materiální kvalitě plošné barvy".2 Vznikají kvasiabstrakní obrazy krajin (1959, 1960) a zahrad (Modrá zahrada, 1960), kde již autorovi bylo "jasno co je to barva a čára jako konstruktivní a výrazové prostředky"3. Zároveň s tímto uvědoměním však umělec rovněž odhaluje pravidla poměrů jednotlivých barev na obrazové ploše. "Tou měrou, jak jsem se snažil o stále větší přesnost barevných vztahů, vzrůstaly i vrstvy barvy. Štětec byl nahražen špachtlí, která umožňovala čistší přenos barvy z palety na plátno. Vysoké barevné nánosy nebyly tedy úmyslem, ale důsledkem opakovaného upravování a upřesňování barevných vztahů" vysvětluje autor plasticitu svých maleb z počátku 60. let (Kompozice - hnědá, 1961).4 Oblost zobrazených tvarů, která vychází ze studia přírody, postupně směřuje ke stále větší geometrizaci, kterou autor vysvětluje důvodem praktickým: používáním lakýrnické špachtle namísto štětce. Přesto souvisí geometrizace také se základem ideovým a Sýkora přiznává, že "přechod od organických forem ke geometrickým měl základ v jeho sílící snaze po vyloučení subjektivního zkreslení."5 Zpracování plochy se stává anonymnější a barevná vrstva se ztenčila z původní pastóznosti v jemný nános pigmentu (Kompozice - oranžová a modrá, 1961). Malby Červená šipka (1962) a Kompozice - černá, modrá, bílá (1962) vytváří logický spojovací článek ke známým Sýkorovým geometrickým strukturám. Redukce tvarová i barevná, určená přáním autora vyloučit veškerou asociativnost, se plně prosadila v kompozicích s elementárními formami v černo-bílo-šedém koloritu.

Zlomové dílo představuje Šedá struktura z roku 1962-3. Byla ještě vytvořena na základě intuice, ale stojí na prahu nového způsobu vytváření uměleckého díla pomocí počítače.6 Malba se skládá z 324 obdélníků, které obsahují čtyři vepsané trojúhelníky, formující ve středu obdélníků kosočtverec. Ten je většinou bílý, zatímco sousedící části jsou černé, světle nebo tmavě šedé. Snahou umělce bylo umístit barevné elementy v takových místech, aby se sebou nesousedily stejné barvy. Výsledkem byla struktura, která navozovala dojem dynamiky i hloubky.

V následujícím období, kdy byla zahájena spolupráce s matematikem Jaroslav Blažkem, Sýkora objevil, že přísné dodržení pravidel určených počítačovou logikou neškodí tvůrčímu myšlení, ale spíše narušuje zaběhlé stereotypy o možnostech malířské kompozice. Použití počítače k umělecké tvorbě bylo v Sýkorově případě podmíněno předpokladem využití binárního jazyka, který jeho Šedá struktura už obsahovala. Jaroslav Blažek vyvinul počítačový program, který umělci pomohl v řešení kombinatorických problémů ve velkorysejších kompozicích. Z počátku byly vytvářeny struktury černo-bílé. Výchozím úkolem je sestavení daných geometrických kompozic sestávajících z jednoduchého geometrického elementu na základě jejich světelnosti. Každá z těchto základních kompozic je definována k rozeznání počítačem na základě přesných číselných údají. Následně je vytvořena mřížka, do které mají být dané sestavy vsazovány. Umělcův vklad spočívá v zasazení několika základních výchozích sestav do mřížky a v označení světelné gradace negativním a pozitivním znaménkem. Míra změny konstrastu musí být předem určena koeficientem, kdy jeho vyšší hodnota znamená větší míru změny. Uspořádání mikrokompozic do ortogonální mřížky strukturálního obrazu je určeno čtyřmi možnostmi: mikrokompozice na straně buď navazuje na jinou mikrokompozici 1) jak barvou, tak svým tvarem; 2) navazuje barvou, ale nikoli tvarem; 3) navazuje tvarem, ale nikoli barvou; 4) nenavazuje ani barvou ani tvarem. Počítač tedy obdrží 4 informace: mikrokompozice převedená na číselné sestavy, mřížku obsahující úvodní vklad umělce, koeficient konstrastu (0,75) a jedno ze čtyř výše uvedených pravidel (2). Na základě těchto informací se pouší v horním okraji obrazu do dešifrování, v první řadě odleva doprava, ve druhé odprava doleva, atd., až nejnižší řadě.

Vezměme za příklad mikrokompozici na třetím řádku v sedmém sloupci. Zatímco sestavy 3:1, 3:2, 3:3 a 3:5 byly počítačem vygenerovány předem, 3:4 a 3:6 byly zadány umělcem. Určení kontrastu prvku se ustanovuje na základě aritmetického průměru, které vychází ze znalostí kontrastů sousedících prvků. V sousedství 3:7 je sestava 3:6, náležející do 1. kontrastní skupiny - té nejsvětlejší. Zatímco prvky 3:8 a 4:7 počítač ještě nezná, ví, že v pozici 2:7 se nachází element ze skupiny 2. Zná také prvky 2:6 a 2:8 a 4:8, se kterými se řešená soustava dotýká rohy (1+4+3). Z průměru známých veličin kontrastů vychází aritmetický průměr (1+1+2+3+4)/5 = 2,2. Znaménko - na poli 3:7 znamená snížení tmavosti. Výsledným určením konstrastu je rozdíl kontrastního průměru sousedících prvků (2,2) a zvoleného koeficientu kontrastu (v případě zkoumané struktury 0,75). Vybraným prvkem bude některý ze druhé skupiny, protože 2,2-0,75 = 1,45; po zaokrouhlení tedy 2. Nyní se počítač musí pustit do výběru jednoho z prvků podle zadaného pravidla - v našem případě druhého. Jde o to, vybrat prvek, který by nepokračoval barvou, ale tvarem. Protože horní a levá sousedící strana jsou černé, odpadají možnosti volby 2z a 2r. Je možné zvolení elementů 2b či 2y, které jsou v rámci pravidla "návaznosti tvaru" rovnocenné a počítač vybere jeden z nich na základě náhodné generace čísel. Kompozice výchozí mřížky umělcem byla v případě větších kompozic vytvořena na základě dalšího pravidla, v menších kompozicích, jako tomu bylo v případě výše uvedené Černo-bílé struktury, umělec sledoval svou vlastní intuici.

Představa struktury jako nekonečného systému, jehož je plocha malby pouhým výsekem, určila diagonalitu kompozic (Šikmá struktura, 1968) a netradiční formáty pláten (Asymetrická struktura, 1973). Na konci šedesátých let vznikly také trojdimensionální realizace, ve kterých se Sýkora "pokoušel o uplatnění plošných kombinatorických principů s použitím jen jednoho plastického elementu". Nelze je tedy považovat za pokus o klasicky sochařské řešení prostoru7, ale spíše za rozšíření možností aplikovat jednotlivé plošné elementy do dalšího rozměru vzájemných vztahů. (Struktura sinusová, 1965) "Strukturální princip není nový, jasně vystupuje již v minulosti: Michelangelo, Bach, Cézanne jsou příklady z řady jiných. Strukturální princip je vždy vázán na určitou typologickou kvalitu umělce"8 uvádí Sýkora a srovnání jeho Černo-bílé struktury a notového záznamu Bachova preludia mu dává za pravdu. Hudební konotace Sýkorovy tvorby nejsou vůbec neoprávněné. Sám autor často o své malbě mluví jako o hře na nějaký hudební nástroj a o svých podkladových kresbách jako o partiturách.9

Spojovací článek mezi strukturálními obrazy a liniovými obrazy tvoří obrazy makrostruktur. Došlo v nich ke zvětšení zakladního elementu strukturálních obrazů, kruhu. Autor uvádí, že mu tímto postupem bylo umožněno najít "formální i obsahovou energii linií."10 (Makrostruktura, 1973). V Makrostrukturách je tedy třeba hledat východisko pro liniové obrazy. První realizace byly uskutečněny na základě čtvercových a diagonálních rastrů a linie proto mají poněkud omezený charakter. "Svislé, vodorovné a diagonály rastru fungovaly jako tečny budoucí linie. Každá linie měla svůj náhodný sled na sebe navazujících tečen. Výsledkem této metody byly linie dosti stereotypního charakteru, kde příliš vystupovala omezující úloha rastru."11 Aby se obešlo svazující kompozici na základě mřížek, vyvinul Sýkora jiný postup, který dodal kompozici dodatečnou volnost. "Spojnice středu ciferníku s jednotlivými čísly hodin se staly základními směry pro nové tečny. Každá následující tečna začínala na konci předcházející a mohla se orientovat dvanácti různými směry. Každému úhlu, který tečny svíraly, odpovídal příslušný oblouk. Tyto nové linie měly již přirozený charakter volnosti. Omezující mříž rastru zmizela, a tím i vazba na plochu plátna. Jeho bílá barva nyní reprezentuje prázdno jako přirozené prostředí pro náhodnost."12 Pro výběr vpodstatě všech kompozičních aspektů malby je používán generátor náhodných čísel. "Náhoda určuje výchozí body, šířky linií, jejich barvu, úhlý ohybu, délku oblouku, způsob křížení."13 Celý obraz tak nejdříve existuje v kótách či číslech a teprve pak se postupně realizuje. Počítač udává změny směrů a ostrost oblouků je vypočítávána až při vytváření obrazu na základě úhlů a délek tečen.

Náhodnost

Pojem náhodnosti jako ústředního aspektu Sýkorovy tvorby si vyžaduje poněkud širší vysvětlení. "Jsou situace a jevy nepředpokládané a nevysvětlitelné, které z nouze definujeme jako náhodné. (...) Náhodnost podmiňuje příliš mnoho situací. Jsme nuceni jí prokazovat stále více důvěry. Každá náhodnost je vázána na elementy, které jsou schopné vytvářet vztahy. Není tedy náhody "o sobě", jsou jen velice složité proměnlivé nepředvídatelné vztahy. Je asi nějaký "vyšší řád", který nemůžeme pochopit, ale o to silněji jej můžeme cítit." "Myslím, že vztah chápání - cítění je rozhodující pro pocit svobody. Pro moji současnou práci má využití náhody klíčový význam. Od roku 1960 začíná moje úsilí o stále větší objektivitu. Tehdy vyhovovalo přísné programování, kde náhodnost byla téměř eliminována. Nyní vidím v náhodnosti vyšší stupeň objektivity."14 Umělec v náhodnosti cítí "kvalitu možnosti přímého kontaktu s univerzem". Souvisí také se Sýkorovými vztahy k východním naukám, k zenu a tao. I v oblasti umění je od počátku 20. století náhodnost přirozenou součástí umělecké tvorby ve směrech jako byl surrealismus či dadaismus. Byla aspektem katarze umělecké tvorby, pramenem její svobody. Je-li Sýkorova tvorba označována za rozumovou, autor sám poukazuje na skutečnost, že umění vždy vyrůstá z harmonického souladu racionální a emocionální složky lidského myšlení. Za důvod škatulkování své tvorby do oblasti "rozumového umění" považuje "vzájemnou proporci a sled" obou složek ve své tvorbě. "Důležitá je asi otázka, kdy je v tvůrčím procesu která složka určující"15, doplňuje autor.

Realistická krajinomalba

Souběžně se Sýkorovou abstraktní tvorbou se vyvíjí i druhá linie, která má svůj středobod v přímém psychofyzickém vztahu malíře a prostoru v krajině. Malba v přírodě je pro Sýkoru "naplněnou potřebou volného prostoru, forma malířské kontemplace a zdroj síly"16 a nakonec i cesta jeho vlastní cesta k umění. V historickém horizontu chápe umělec krajinomalbu jako oblast umění, ve které se nejpříměji formoval vztah lidského subjektu a kosmu. Je zajímavé, že malíř došel v obou metodách své tvorby k obdobným výsledkům, neboť v krajinných kompozicích 80. let například vznikaly malby, v nichž byl horizont hor, který autor chápe jako setkání prostoru a země, redukován na jasnou hranici připomínající dobové liniové obrazy. (Středohoří, 1984).

Linie č. 24 - Poslední soud

"Po dokončení se ode mne oddělí. Prohlížím je jako novou neznámou krajinu, na nic při tom nemyslím, sleduji a uvažuji jenom očima. Žádné jiné významy nehledám... Někdy nalézám ozvěnu svých existenciálních pocitů: neuchopitelnosti světa, nejasnosti, co lidská existence znamená, nekonečna. Žádná jistota! Co tedy zbývá. Nic jiného než radost ze života."17 popisuje Zdeněk Sýkora svoje pocity po zhotovení nového liniového obrazu. (Sám tomuto druhu obrazů říká "žížaly".)

Jednou z nejzajímavějších kompozic tohoto druhu je obraz Linie č. 24, kterému se přezdívá také Poslední soud. Obraz vznikal celý rok a umělec na něm pracoval každý den šest hodin. Dokončen byla v roce 1984 a představuje tedy jednu z prvních realizací svého druhu. Malba je provedena olejem na plátně. Jedná se o kvadriptych o rozměrech 300 x 300 cm, každý z panelů měří 150 x 150 cm.18 Za přezdívkou obrazu není třeba hledat žádné hluboké interpretace. Zdeněk Sýkora totiž často volil názvy obrazů například podle jmen osob, které měly v den dokončení díla svátek. Proto se některé jeho obrazy jmenují například "Renata" atp. Je však pravda, že občas autor vybere název na základě své vlastní asociace, kterou v něm dokončená malba vyvolá. Tak tomu bylo i v případě Linií č. 24, které Sýkorovi připomněly "dynamiku Michelangelovy fresky".19 Podobné přirovnání bychom však neměli nijak nadhodnocovat, neboť je pravda, že autor sám zdůrazňuje, že se jedná spíš o pracovní, pomocný název než návod k interpretaci. Sýkorova tvorba je kontinuální, nejsou v ní žádné razantní obraty, jak se to může při prvním pohledu zdát. Když na obraze vidí, že by kompozice mohla být dynamičtější, tak to ovlivní následující výtvor. Pestrost zvolených barev jakoby hlásala Sýkorův optimismus, kterým se odlišuje od některých svých vrstevníků. Dokonce v dobách komunismu si zachoval zdravý náhled na svět, jak vyplývá i z jeho vlastního vyjádření: "Netrpěli jsme žádnými depresemi nebo úzkostmi, život nás bavil a měli jsme chuť žít." Sýkorova noblesa se projevuje také v jeho přesvědčení, že ve své tvorbě nechce diváka obtěžovat svými osobními pocity. Svým optimistickým názorem se Zdeněk Sýkora přibližuje Henrimu Matissovi, který je jedním ze základních východisek mistrovy tvorby. Lehkost, kterou se vyznačují liniové obrazy vytvářené bez pomoci rastru, trefně odráží Sýkorovo vyjádření: "Nejdu proti něčemu, ale za něčím. Teď mám pocit, že mi již nic nestojí v cestě. Stojím na otevřené pláni, všechny směry jsou volné, světlo a vítr přicházejí ze všech stran."

Sýkora a věda

Ačkoli Sýkora uvádí, že vědecké teorie jej nikdy přímo neovlivnily, připouští vztahy na citové rovině. "Prožívání myšlenkových dobrodružství vědeckého poznávání má pro mne stejnou emotivní sílu jako smyslové prožívání přírody."20 Okamžik nalézání četných analogií s odborníky jiných oborů nastal v době, kdy započal se svými elementárními prvky výstavby kompozice obrazu. Sýkora se zabývá vědeckými teoriemi, zejména poukazuje na svůj zájem o soudobé výsledky bádání v astronomii, teorii informací či teoretické fyzice. Na druhou stranu však zdůrazňuje, že hledání literárně přesných vazeb mezi jeho tvorbou a vědeckými výsledky by neobstálo. "Postupuji od jednoho plátna k druhému, vše mě napadá při práci. Faktem ale je, že postupy a výsledky vědeckého poznání (...) mě fascinují."21

Závěr

Obraz Poslední soud (1984) je v díle Zdeňka Sýkory důležitý nejen kvůli svým velkým rozměrům, ale i pro svou krásu a skutečnost, že se stal trvalým vlastnictvím pařížského muzea umění. Ve své seminární práci jsem se pokusil poukázat na přímou optickou podobnost notového záznamu a obrazů Zdeňka Sýkory, která osvětluje princip výstavby maleb i dle četných vyjádření autora.


1 "Tato revoluce vrátila výrazových prostředkům jejich elementární sílu a umožnila jít dál.", in: Jiří HŮLA: Rozhovory, Praha, 2001, s. 48.

2 Jiří DAVID (ed.): Zdeněk Sýkora, retrospektiva 1945 - 95, Praha, 1995, s. 48.

3 Ibidem, s. 52.

4 Hnědavý kolorit četných obrazů tohoto období autor vysvětluje také laciností hlinky.

5 Ibidem, s. 52.

6 "Dalším rozvíjením kombinatorických možností ve vlastních a vzájemných polohách výchozích elementů jsem dospěl do fáze, kdy se mi intuitivní práce s elementy zdála nelogická a počítač se přímo vnucoval" uvádí umělec a doplňuje, že východiskem dělení struktury byla Kleeova představa struktury jako "dividuálního systému."

7 "Prostor cítím a chápu jako prázdnotu, která je obsažena ve všem a všechno v ní. Výtvarné interpretace prostoru trojrozměrnou formou považuji za anachronní. Tím pochopitelně nepopírám sochařství a architekturu, které s třemi rozměry pracují, ale v jiném smyslu."

8 Ibidem, s. 74.

9 "Malbu cítím jako hudbu. Mluvil jsem o tom už s řadou hudebníků a všichni se shodli na tom, že by se moje obrazy daly zahrát, rekonstruovat jako hudba."

10 Ibidem, s. 70.

11 Ibidem, s. 70.

12 Ibidem, s. 70.

13 HŮLA, s. 95.

14 Ibidem, s. 76.

15 DAVID, s. 82.

16 Ibidem.

17 Ibidem, s. 84.

18 V roce 2006 obraz vešel do vlastnictví prestižní Národní galerie moderního umění v Paříži v Centre Pompidou.

19 Hůla, s. 96.

20 Ibidem, 80.

21 Ibidem, 80.