Texty z roku 2022

Návštěva Muzea literatury

První obraz Edvarda Muncha zakoupil u nás sochař Stanislav Sucharda.

Klenot pařížského Louvru v novém světle

Nové poznatky k neoklasicistnímu mistrovskému dílu malby Napoleonova dvorního malíře Davida
Pozoruhodným obrazem Napoleonovy doby je obraz Jacquese-Louisa Davida "Přísaha Horatiů".
V levé části obrazu vidíme 3 přísahající bojovníky, kteří zdviženou paží směřují k mečům, které jim drží jejich otec. Hrdinství Horatiů spočívalo v tom, že se rozhodli pro osobní souboj s představiteli znepřátelených Curatiů, aby zabránili zbytečnému krveprolití mezi lidem.
Obraz působí nejen pouhou náhodou jako divadelní scéna. David se totiž inspiroval i divadelními hrami francouzských klasicistních autorů, například od Pierra Corneille. Není bez zajímavosti, že figury na obraze působí jakoby namalované z vosku. Je známo, že David totiž skutečně maloval podle drobných figurek.
Na pravé straně obrazu vidíme skleslé ženy, které se zavřenýma očima truchlí. Předvídají totiž negativní konec svých manželů, kteří v boji zahynou. Dramatický efekt obrazu podtrhuje téměř divadelní osvětlení a výrazné stíny na podlaze. Světlo směřuje k centru obrazu, kterým jsou tři meče a přísahající zdvižené paže.
Pestrá barevnost obrazu a výrazné stínování oblečení připomíná francouzskou klasicistní tradici malíře Nicolase Poussina. Davidův obraz je však proporcemi monumentální. Připomíná, že Napoleon využíval k vlastní prezentaci a propagaci svého režimu obratně i vizuálního umění. Zdvižené ruce připomínají i nechvalně proslulý pozdrav nacistů během německé 3. říše.
Ačkoliv německý diktátor nerozvinul vizuální propagaci své války do takové míry jako Napoleon, stylizoval se také do římského vládce. Určité styčné body ve vizuální propagandě ukazují i na to, že chtěl překonat válečný odkaz Napoleona Bonaparte.

Symbolistní předpoklady vzniku abstraktního malířství

Zajímavou, méně známou malbou Maxmiliána Pirnera je plátno "Pomocníci naivity a mistrovství" z roku 1894, které satirou útočí za jednoduchou mimesis, tedy nápodobu přírody, uměním, a vyzdvihuje naopak tvůrčího ducha fantazie v podobě múz a bájných kentaurů, symbolů i sfingy. 

Uprostřed plátna se díváme jakoby okénkem fotoaparátu na dřevěnou loutku, sloužící akademickým malířům ke studiu anatomie, a na starodávný fotoaparát. Právě rozvoj fotografie v průběhu 19. století přispěl k tomu, že umělci byli nuceni hledat své inspirační zdroje jinde než v prosté nápodobě skutečnosti. Antický mýtus o Zeuxidovi, který oklamal verismem své malby i ptáky, a o Parhassiovi, který oklamal nakonec věrohodností realitě svou malbou i Zeuxida, pozbývá v době symbolismu své aktuálnosti. "Naivita" je v Pirnerově podání tedy zobrazena jako prosté zobrazování reality fotoaparátem, ačkoliv dnes víme, že tomu tak už také není. Umělci doby symbolismu naopak spatřují mistrovství v imaginaci, která se postupně začíná odpoutávat od viděné reality. Z tohoto východiska vyšel i slavný malíř František Kupka, který k obrazu Balada (Radosti života) napsal v dopise básníku J. S. Macharovi: "Chci dost rafinovaně jednoduchými prostředky vyjádřit pocity, které jsem míval, když jsem pěkně samoten seděl na břehu moře, a poněvadž mám spoustu studií k podobným věcem, tak jsem se do toho pustil - jsou to dvě ženské dost šeredné na koních, které tam přiklusaly na břeh mořský a zhlíží se v teplém odlesku zapadajícího slunce, kdežto celý břeh moře a mraky k tomu štymují notu nějakých neznámých radostí, v mracích k tomu jako kdyby tisíce skřítků tancovalo a poskakovalo nějak radostně." V citátu stále nacházíme odkaz k bájným bytostem, skřítkům, které podněcovali symbolistní fantazii. Později se však Kupka vydá hledat své inspirační zdroje zcela mimo svět viditelné reality, co nejdále od otisku fotografického filmu, který kritizoval ve své malbě i Pirner jako pomocníka "naivity". V rozhovoru s americkým malířem Warshawskym pro americké New York Times 19. 10. 1913 Kupka uvedl: "I believe I can find something between sight and hearing and I can produce a fugue in colours as Bach has done in music."

Jak vidíme, symbolistní předpoklady vzniku abstrakce u Maxmiliána Pirnera vedly umělce od "pomocníků naivity" až k zajímavým pokusům o bezpředmětnou malbu, inspirovanou hudbou.

Vzácný doklad Kupkova zájmu o tradiční lidové májové obyčeje

V díle Františka Kupky se vyskytuje i zájem o etnografické motivy, které zobrazuje s vtipem a hlubokým porozuměním.
Pozoruhodnou, poněkud tematicky vzácnou kresbou Františka Kupky je akvarel "Májka", zobrazující májové oslavy, šplhající mužské postavy na vrchol legendárního májového stromu. Připomeňme zvyklosti spojené s májovým stromem. Jedná se často o jehličnan, zbavený větví a s ponechanou pouze špičkou, ozdobenou májovým věncem. Popsaný druh májky byl Kupkou na kresbě věrně vyobrazen. Májka bývá předmětem jarního veselí, muži například soutěží, kdo se stane králem májky. Často bývá soutěž doprovázena vyznáním lásky milované ženě. To by také odpovídalo charakteru kresby, kde po stranách vidíme dvě nahé ženy přidržující secesní rám. Půjdeme-li v interpretaci více do hloubky, můžeme připomenout názor britského antropologa Jamese Frazera, podle něhož je májová slavnost spojená s přenesením lesního ducha do vesnice. Májka bývá v noci přísně střežena, protože její svrhnutí obyvateli jiné vesnice by bylo vnímáno jako velká potupa. Možná i tento okamžik Kupka ve své kresbě zachytil. Podle dochovaného životopisu Kupka studoval obyčeje sedláků na Domažlicku a pobýval i na Slovácku. V dopisech básníkovi Macharovi Kupka opouští fascinaci sedláky, kterou pro ně měl ve svém mládí, když maloval jejich kostýmy v okolí Domažlic. V dopise Macharovi, který je datován 3. zářím 1901, a jenž byl napsán na Podkarpatské Rusi, nacházíme zcela jiný přístup : « Vlastně, já nevím, ale zdá se mi, že Vy také nejste velký přítel sedláka, alespoň jsem nečetl ve Vašem duchu nikde velké nadšení pro tuto hrubou sortu lidí. Zde ještě nosejí ten malebný kroj slovenský ale ten mně již neinteresuje, kdybych ty lidi dnes kreslil, kreslil bych jen hloupé bestiální tvory, - pro mě nemají význam. Poznal jsem že dánský, norvežský, nebo bretonský sedlák je taková bezcharakterní potvora jako sedlák slovanský. Pamatuji si že kdysi před nějakými 10ti lety na Moravě jsem tancoval a vycházeje ze dveří ven mně jeden ze sedláků praštil holí do hlavy a utekl; ja běžel za ním a tu mi řval: "Co Vy mají čo tancovat s mú ženú." Vykládaje mu že tančím se všemy bez rozdílu, schodl jsem se s ním, ale ať prý platím litr vína; pak jsme byli bratři a sám chtěl abych obejmul jeho ženu atd. Takových historek jsem zažil bez konce. Ne jestli zde dělám studie tam neudělám žádného panáka, - zde by to nemohl být než sedlák, a proč vpálit do pěkné krajiny takovou bezcharakterní obludu. Spíše černou kaňku kněze, zvíře nebo cokoliv jiného jen ne sedláka nebo selku. Možná že je budu kreslit, ale ne jako se to doposud malovalo. Ostatně na tomto místě zem není moc obydlena - jen v údolích jsou vesnice a to ještě jen v údolích širokých, ostatně jest mimo kobylek v trávě velmi málo živých tvorů, vlastní krása jest pustá příroda, jen tu a tam člověk slyší zvonky krav. » Zdá se, že Kupkova kresba Májového stromu zapadá přesně do myšlenkových pochodů malíře v dopise Macharovi: postavy šplhající na májový strom svými šarvátkami, grimasami a gesty vyjadřují spíše tu negativní stránku slavnostního veselí sedláků. Kupka se na ně dívá satirickým a kritickým pohledem, avšak se svým ojedinělým smyslem pro humor.

Proč jsou rostliny zelené? Dva "zelené" obrazy od Kupky a Toyen

Zelená barva a její možný význam v obrazech moderních malířů českého původu Františka Kupky a Toyen, tvořících ve Francii, nabývá nových významů v kontextu revolučních objevů v oblasti biologie 19. století a 20. století.

Je pozoruhodné, že čeští malíři František Kupka i Toyen, ve svých obrazech používali zelenou barvu, která byla zcela eliminována z Mondrianovy palety. Zelená barva se vyskytuje i v díle české malířky Marie Čermínové, zvané Toyen, na vysoce kvalitní malbě "Vidím, že má bílá stránka zezelenala" (1951).

Kupka zelené barvě, která symbolizuje přírodu, věnoval více obrazových kompozicí. 

« Diagonální plány » z roku 1925 jsou zcela zasvěceny zelené barvě a jejím nuancím. Odkazují na barevnost určitých obrazů Paula Cézanna, který je rovněž zmíněn v Kupkově knize « Tvoření v umění výtvarném ». Barvy jsou u Kupky však daleko živější a zrcadlí transformaci zobrazení světla v desetiletích, které Cézanna od Kupky oddělují. Zatímco Cézanne zobrazuje bílé světlo, které nacházíme ve sluneční krajině, Kupka se zřejmě inspiroval i elektrickým osvětlením, které natolik fascinovalo již futuristy. V dopise, který adresoval svému příteli, básníku Macharovi, Kupka zmiňuje Crookesovy trubky, přístroj určený k elektromagnetickým experimentům. Žlutá citrónová barva, která je přítomna v Kupkově obraze, evokuje neonové světlo, které bylo v této době velmi oblíbené. Zelené tahy štětcem připomínají rostlinný a biologický motiv. Hranaté linie v prvním plánu jsou jasně inspirovány kristalografií. Transformace bílé barvy do fialových odstínů sugeruje dynamismus, vlastní krystalu a elektrickým silám, ale rovněž rozdílné nuance stínu a světla. Černé plány by mohly být odkazem k magnetickým silám, které jsou vlastní krystalu. V druhém plánu vidíme život forem, který je daleko organičtější. Je pravda, že hranatost forem by rovněž mohla evokovat drahokam. Avšak provedení uvnitř těchto povrchů je daleko organičtější a připomíná život jednobuněčných organismů a buněk v rostlinné tkáni. Je velice zajímavé srovnat organické formy v Kupkově obraze s fotografiemi řezu listem.

V horní levé části obrazu pronikání biomorfních modrých a zelených forem podtrhuje důležitost vody pro rozvoj organické tkáně rostliny. Poněkud níže vidíme otisky malých potůčků a kapek, ale modrá barva již chybí : zdá se, že se voda již proměnila v chlorofyl. Pro chemický proces fotosyntézy, který je prvořadý pro život rostliny a vývoj rostlinné tkáně obecně, je důležité sluneční světlo. V důsledku bychom si mohli položit otázku, zda žluté zářivé barvy nezobrazují spíše paprsky slunce, které bylo Kupkovi natolik drahé. Je pravděpodobné, že Kupka oba inspirační zdroje neodděloval a světlo, namalované na obraze, by mohlo být smíšené. Máme dojem, že se nám před očima rozvíjí alegorie mikroorganického života, který pozorujeme v mikroskopu. Samozřejmě, že se nejedná o zobrazení věrné přírodě, ale spíše o eklektickou a konceptuální fúzi dojmů z mikroskopu, ilustrací vědeckých časopisů a vlastních umělcových myšlenek a vynálezů. A v důsledku i když obraz obsahuje elementy, které jsou inspirovány exaktními vědami a objektivními pozorováními, nacházíme rovněž odkazy na vlastní umělcův život. Zelené linie spontánního rukopisu uvnitř zelených plánů v obraze odkazují rovněž na začátek Kupkovy tvůrčí dráhy v Paříži. Evokují větvičky smuteční vrby, která byla oblíbeným stromem symbolistů. Volné zelené tahy připomínají rovněž zobrazení povrchu vody v obraze « Druhý břeh », který má i název « Břeh Marny » (1895).

I v případě obrazu Toyen převažují zelené tóny, a žluté i červené barvy, evokující motýlí křídla. Je vysoce pravděpodobná biologická inspirace. Zelené "paprsky", vyrážející z magického centra obrazu, mohou být vyloženy také jako dužina rostliny, evokující proměnu rostliny zeleným přírodním barvivem, tedy chlorofylem, v průběhu fotosyntézy. Toyen tedy ve svém obrazu možná zachycuje proces růstu rostliny a líhnutí motýlů.

Moderní technologie od Františka Kupky k Hynkovi Martincovi

Co chtěl Kupka vyjádřit abstraktními kvaši z počátku 30. let a jak souvisí se současným uměním?

Kvaše z počátku 30. let jsou charakteristické svojí geometrickou formou. Kupka vstřebává impulsy z rozvíjejícího se kinematografického průmyslu. Kvaš tudíž představuje čtyři bílé obdélníky, které jsou zobrazeny jakoby v pohybu a propojené vertikálními liniemi. Jedná se o jakási projekční plátna nebo okénka filmu, které jsou propojené bílými liniemi. V rámci Kupkovy filosofie je malířské plátno místem projekce našeho vnitřního emočního i fyziologického života. Kupka se domníval, že evoluce ještě neskončila, ale že pokračuje a že v budoucnu budeme moci sdílet naše myšlenky telepatií, tedy přenosem myšlenek mimosmyslovými možnostmi. Symbolicky by tedy mohly tři bílé obdélníky, propojené bílými liniemi na černém pozadí, představovat lidské vědomí a umožňovat naší představivosti "projektovat" či "vepsat" do nich naše duchovní děje. Mikrokosmos u Kupky souvisí s makrokosmem. Bílé obdélníky tedy připomínají i kosmickou energii, propojující se a míjející se ve vesmírných oběžných drahách. Není vyloučeno, že Kupka chtěl vyjádřit i vznik sympatií mezi lidmi, obrazně a lidově řečeno, jestli "přeskočila jiskra".

Zajímavý je i kvaš ze studíi pro kruhovité a přímočaré. Zde bych si dovolil tvrdit, že kosmické těleso či planeta ještě má v imaginaci svůj reálný základ. Kruhovité tvary připomínají zemi a měsíc, nebo pohyb planety v kosmu. Malba tedy souvisí s obrazem "První krok", na němž je viditelně zobrazen měsíc, který se nachází v Muzeu moderního umění v New Yorku. Kruhovitá forma disku však také připomíná ilustraci sítnice z Kupkovy knihy "Tvoření v umění výtvarném". Jedná se tedy o jakýsi průhled okem na děj, který se odehrává v duchovnu, jakoby za fyziologickým okem, v naší mysli.

Otázkou zůstává, co chtěl umělec vyjádřit svislým šedivým pruhem, který proniká pravou polovinou obrazu. Pruh je ještě okrášlen třemi bílými liniemi, které jím svisle pronikají. Barevnost - šedivá, černá a bílá, evokuje opět film 30. let nebo proudy elektřiny. Mohlo by se jednat i o náznak mašinismu, stroje, či oceli. Nové a moderní technologie se v Kupkově imaginaci propojovaly s utopickými duchovními myšlenkami o propojení lidských myslí novým stupněm biologické evoluce. Kvaš je tedy jakýmsi návrhem na nový způsob myšlení a na utváření mezilidské komunikace na spiritistickém základu a díky moderním technologiím.

V tomto smyslu Kupkovy kvaše souvisí i s obrazy Hynka Martince, který zobrazuje moderní technologie naší doby jako smartphony, tablety a počítače ("Every generation has its own revolution").

Hodnotný obraz "Gotické kontrasty" Františka Kupky aktuálně na výstavě v pavilonu EXPO 58 na Letné

Monumentální středověké katedrály, na kterých pracovaly generace stavitelů, jako v případě naší katedrály sv. Víta, inspirovaly umělce i v moderní době.

Obrovské středověké katedrály, které vznikaly v období gotiky, byly znovuobjeveny jako zdroj inspirace zejména na počátku 19. století, v období romatizmu. Nacházíme je na obrazech Caspara Davida Friedricha, Camilla Corota, Johna Constabla a Viktora Huga. Eustache-Hyacinthe Langlois vyobrazil dokonce požár věžičky katedrály v Rouen, který vypukl 15. září 1822. U nás nacházíme malby středověkých katedrál u Ludvíka Kohla.

Velký zájem vzbudila architektura středověkých katedrál u impresionistických malířů, u Camillla Pissarra, Alfreda Sisleye a zejména u Claude Moneta, který katedrále v Rouen věnoval v různých denních dobách a slunečním osvětlení dokonce celý obrazový cyklus. V období symbolismu se kráse středověkých vitráží věnoval například Odilon Redon, motiv katedrály nacházíme i u Gustava Moreau nebo u Luciena Lévy-Hurmera a Fernanda Khnopffa.

Méně známá kapitola dějin umění je však vyobrazení středověkých katedrál v moderním a avantgardním umění. Ačkoliv se jednalo o dobu, která se snažila spíše oprostit od tradičních obrazových schémat a umělci hledali inspirační zdroje v současném a moderním světě, například v motivech techniky a civilizačního pokroku, téma středověké katedrály bylo natolik silné, že úplně v avantgardním umění nevymizelo. Nacházíme je například u Kurta Schwitterse, Heinricha Maria Davringhausena, Lyonela Feiningera. Ve vlasti středověkých katedrál, ve Francii, katedrály maloval například Albert Marquet, Maximilien Luce a Robert Delaunay.

Jeden z nejkrásnějších obrazů moderny, s názvem "Gotické kontrasty" (kolem 1920), vytvořil český malíř František Kupka, tvořící ve Francii.

Obraz je čistě abstraktní a zobrazuje rostlinné bujení gotických pilířů. Uprostřed kompozice nacházíme kontrasty výrazných červených a modrých barev, které jakoby vytryskávají z polarity světla a stínu. František Kupka s velkou oblibou maloval středověké vitráže katedrály v Chartres a světlo, které skrz ně pronikalo. Dojem světla, pronikajícího skrz sklíčka vitráže, evokuje také obraz "Gotické kontrasty", který patří k vrcholům Kupkovy tvorby.

Výstava Františka Kupky a Alfonse Muchy. Setkání dvou velikánů českého malířství ve výstavní síni EXPO 58 na pražské Letné

Ačkoliv se jejich tvůrčí cesta vyvíjela zcela odlišným způsobem, vystavovali v roce 1936 v Paříži na společné výstavě. František Kupka se proslavil jako zakladatel abstraktního umění. Alfons Mucha nám odkázal své monumentální dílo "Slovanská epopej", ve kterém oslavil mírumilovné soužití slovanských národů.

Výstava představuje všechny důležité vývojové fáze životního díla Františka Kupky. Bylo by ji možné vnímat téměř jako malou retrospektivu, která velmi poučně a poutavě ukazuje Kupkovu cestu k abstraktnímu umění. Raritou na výstavě jsou sochařské busty Františka Kupky a jeho manželky Eugenie. Busta Kupky, která tvoří jakýsi dodatek k výstavě obrazů Muchy, byla použita pro jeho pomník v rodném Opočně. Je pozoruhodné, že serigrafie "Abstraktní kompozice", která byla použita jako téma pro podstavec sochy, je na výstavě rovněž k vidění. Partnerství Kupky s mecenášem Jindřichem Waldesem připomíná obraz "Dáma s patentkou (slečna Koh-i-noor)". Jindřich Waldes byl podnikatel a sběratel umění židovského původu, který proslul výrobou šatních spínadel a stiskacích knoflíků. Jak dokládá věnování na kvaši a akvarelu "Mraky II", udržoval s Waldesovými Kupka opravdu přátelské a vřelé styky. Jejich společná výprava do Londýna byl Kupkův první let. Na výstavě je k nahlédnutí i soupis olejomaleb Františka Kupky, velká kniha, vydaná ve spolupráci Adolf Loos Apartment and Gallery, rakouské Galerie Belvedere a Národní galerie. Mezi nejkrásnější obrazy výstavy patří například olej na plátně "Zhroucení vertikál" (1935), "Sladkost žití" ze sbírky Galerie Zlatá husa nebo "Koncepce". Pozoruhodná jsou však i drobnější díla jako kvaš "Hudba" (1930), dokládající Kupkův zájem o muzikalitu. Fascinace moderní technikou v kvaši "Hudba" je vidět také u olejomalby "Úsměv O", která polidšťuje estetiku strojů. Kupka byl velmi sečtělý umělec, malíř-intelektuál, který byl obeznámen i s filozofií antického myslitele Platóna.

Jeho zájem o čisté geometrické tvary, vycházející z jeho nauky, nacházíme v "Trojúhelníkové kompozici". Obraz "Chvějící se č. 2" dokládá Kupkův zájem o pestrý svět neonových světel, které byly v době moderny velmi oblíbené. Obraz "Prisme" odkazuje na Kupkovy znalosti teorie barev, které analyzoval ve své teoretické knize "Tvoření v umění výtvarném". Není možné se v našem článku bohužel věnovat všem úžasným obrazům na výstavě, natolik je výstava tematicky obsáhlá a pohled na Kupkovu tvorbu v ní všestranný. Mucha, který patří vedle Kupky k největším géniům českého malířství, je na výstavě zastoupen celou řadou portrétních pláten. Jeho smysl pro dekor nalézáme v ukázkách plakátové tvorby, kterou se proslavil. V neposlední řadě je možné obdivovat na výstavě i Muchovy alegorické a historické malby a žánr aktu. Nacházíme tak vzácnou možnost srovnat malbu aktu u Muchy a Kupky.

Jako celek výstava působí jako téměř učebnicový vhled do tvorby obou nejznámějších českých malířů, je však i objevná a rozhodně stojí za návštěvu.

Pohnutý osud tvůrce Stalinova pomníku na pražské Letné

Ačkoliv dnes vnímáme monumentální sochu Josifa Stalina, která stála na pražské Letné mezi lety 1955-1962, jako poplatnou době svého vzniku, její autor Otakar Švec patřil mezi talentované sochaře s tragickým osudem

Sochař Otakar Švec se narodil v rodině cukráře na Novém Městě v Praze 23. listopadu 1892.
Akademické vzdělání získal na Uměleckoprůmyslové škole a na Akademii výtvarných umění u tvůrce slavného jezdeckého pomníku sv. Václava Josefa Václava Myslbeka a neméně úspěšného sochaře Jana Štursy. Zajímavostí je, že v roce 1920 Švec absolvoval stáž u renomovaného francouzského sochaře Émila-Antoina Bourdella v Paříži. V té době portrétoval i českého prezidenta T. G. Masaryka.
Obrovským úspěchem byla Švecova socha motocyklisty v pohybu nazvaná podle anglické značky motocyklů Sunbeam "Sluneční paprsek" a prezentovaná na výstavě dekorativních umění v Paříži. Švec rovněž portrétoval Voskovce a Wericha v zajímavém dvojportrétu.

Po válce v roce 1949 zvítězil v soutěži na pomník J. V. Stalina v Praze na Letné. Pomník vznikal v sochařském ateliéru Bohumila Kafky, nazývaném lidově "Kafkárna", ve Střešovicích. Výsledné žulové sousoší mělo úctyhodné rozměry o výšce téměř 16 metrů, délce 22 metrů a šířce 12 metrů. Sousoší bylo koncipováno jako zástup českého a sovětského lidu v čele s J. V. Stalinem. Díky svému umístění na vysokém podstavci, který dodnes na Letné stojí, sousoší působilo opravdu monumentálně a impozantně. Navíc sousoší stálo na vrchu jako dominanta viditelná z Pařížské ulice a z navazujícího Čechova mostu. Když však N. S. Chruščov odsoudil Stalinův kult osobnosti, rozhodlo se na počátku 60. let o demolici pomníku a 6. listopadu 1962 bylo sousoší odstřeleno. Toho se však jeho tvůrce Otakar Švec již nedožil, neboť si dobrovolně se svojí chotí vzal život nedlouho před odhalením pomníku v polovině 50. let.

Návrat ukradeného Šporkova portrétu od Nicolase de Largilliere na Kuks

Vzácný odcizený obraz Nicolase de Largilliere se vrátil po třiceti letech na své místo do zámecké expozice v Kuksu

Bylo časné ráno července roku 1991, když se zjistilo, že ze zámecké expozice na zámku Kuks byly ukradeny hodnotné umělecké předměty. Byl mezi nimi i portrét šlechtice Jana Michaela Šporka, synovce Františka Antonína Šporka, který byl zakladatelem této unikátní barokní kulturní památky.
Obraz pocházel od samotného Nicolase de Largilliere, vysoce ceněného pařížského portrétisty doby krále Ludvíka XIV., který "krále slunce" také zpodobnil. Nicolas de Largilliere byl mimořádně talentovaný malíř, o jehož sympatie soutěžily dvě největší světové velmoci své doby - Anglie a Francie. Uvádí se, že na přímluvu malíře Charlese Le Bruna, prvního dvorního malíře Ludvíka XIV., Largilliere nakonec zůstal tvořit ve Francii.

Dnes se jeho díla nachází v nejdůležitějších světových sbírkách: v pařížském Louvru, v National Gallery ve Washingtonu, v Pinacoteca di Brera v Miláně a v Národním muzeu ve Varšavě. Díla Largilliera, který se kvalitou své malby vyrovná nejslavnějšímu francouzskému portrétistovi doby baroka Hyacinthu Rigaudovi, dosahují na aukcích závratných částek. Není tedy divu, že na konci minulého roku zaujala pracovnici Národní galerie žádost o povolení k vývozu obrazu Nicolase de Largilliere z České republiky do zahraničí. Je velkým úspěchem a štěstím, že se díky spolupráci policejních složek podařilo obraz identifikovat a že zůstává na našem území. Návštěvníci jej budou moci obdivovat již od 1. dubna v rámci prohlídkového okruhu Hospitál.

Poslední možnost vidět retrospektivu Sophie Taeuber-Arp v New Yorku

Po hostování v Londýně a Basileji mají nyní možnost výstavu Sophie Taeuber-Arp vidět i návštěvníci slavného Museum of Modern Art v New Yorku.

Sophie Taeuber-Arp byla švýcarská designérka, interiérová architekta, sochařka a malířka, choť slavnějšího Jeana Arpa. Talent manželek slavných umělců se však často vyrovná jejich životním partnerům, jak v poslední době objevují současné výstavy a dějiny umění čím dále tím více.

Některá díla Sophie Taeuber-Arp připomínají abstrakce suprematismu, zejména díla Kazimíra Maleviče nebo abstrakce Pietra Mondriana. Když se Sophie Taeuber-Arp zapojila do hnutí Dadaismu, které kritizovalo buržoazní kulturu, obohatila ho svým duchem radostných a pestrých abstrakcí. V této době také vytvořila své slavné dadistické "Hlavy Dada". Na sklonku války, roku 1918, podepsala také curyšský Dadaistický manistest.

Ve své francouzské periodě se umělkyně pohybovala mezi Štrasburkem a Paříží, zajímavostí je, že se stýkala s holandským umělcem Theo van Doesburgem, jenž byl v té době také ve styku s Františkem Kupkou. V umělecké kolonii v Meudonu u Paříže si pár Arpových navrhl a postavil vlastní vilu, která se dodnes zachovala a stojí vedle vily Theo van Doesburga, se kterým se Sophie Taeuber-Arp podílela na výzdobě neoplatické kavárny "Caffé L´Aubette" ve Štrasburku. Taeuber-Arp ve své tvorbě usilovala o vytvoření Gesamtkunstwerku, její abstrakce má východisko v návrzích užitého umění. Jak ukazuje současná výstava v New Yorku, dodnes si umění Sophie Taeuber-Arp zachovalo svoji svěžest a atraktivitu a stalo se součástí kánonu evropských dějin umění 20. století.

Muchova trnitá cesta ke Slovanské epopeji

Muchova tvůrčí cesta ke Slovanské epopeji byla poznamenána i strádáním, úskalími a překážkami.

Alfons Mucha (celým jménem Alfons Maria Mucha na přání své zbožné matky) se narodil ve velmi skromných poměrech do rodiny soudního úředníka. Nebýt ředitele kůru brněnské petrovské katedrály, neměl by mladý Mucha ani na studia na Slovanském gymnáziu. Mucha však měl špatný prospěch a byl z gymnázia vyloučen. Tehdy se začal naplno věnovat výtvarnému umění a navrhoval kulisy a plakáty. Na pražskou Akademii výtvarných umění nebyl přijat. Prvním větším úspěchem bylo až angažmá u vídeňské firmy, specializující se na divadelní kulisy, Kautsky-Brioschi-Burghard. Po velkém požáru divadla Burgtheater však firma musela Muchu propustit. Jen díky svému novému mecenáši, rodu Khuen-Belasiů, se Mucha mohl odebrat na studia do Mnichova, který patřil mezi hlavní umělecké metropole své doby. Podílel se tam na aktivitách českých studentů, sdružených ve spolku, pojmenovaném po barokním malíři Karlu Škrétovi.

Za největší umělecké centrum se přesto na konci 19. století považovala Paříž, a tak není divu, že nakonec přilákala i Muchu. Zasáhla jej tam však další rána: hrabě Khuen-Belasi jej přestal sponzorovat. Uvádí se, že v této době si Mucha byl nucen nakupovat na dluh i jídlo. Obrovským úspěchem byly však plakáty pro herečku Sarah Bernhardtovou, které Muchu proslavily téměř přes noc a způsobily v celé Paříži obrovskou senzaci. Dalším úspěchem byly obrazy pro pavilon Bosny a Hercegoviny na Světové výstavě. Tehdy Mucha se svojí chotí Marií Chytilovou zamířil do Spojených států. Díky svým kurzům se seznámil i s prezidentem Theodorem Rooseveltem a s bohatým podnikatelem a investorem Charlesem R. Cranem. Uzrála v něm myšlenka vytvoření série obrovských dvaceti pláten s tematikou historie slovanských národů. Ty posléze vznikaly na zámku Zbiroh. Mucha se ponořil do studia dějin. Obrazy připravoval i ve spolupráci s tehdy věhlasným odborníkem na slovanské národy Ernestem Denisem. Obrazy byly po dokončení představeny v pražském Klementinu, chicagském Art Institutu a v newyorském Brooklynském muzeu, kde měly obrovský úspěch. Toto velké mistrovské dílo, odkázané Muchou hlavnímu městu Praze, nás nepřestává fascinovat ani dnes.

Ve Vídni jsou nově vystavena poslední nedokončená Klimtova díla

Na výstavě v galerii Belvedere je k vidění "Dáma s vějířem" (1917 - 1918), obraz ze soukromé sbírky, který veřejnost dlouhá desetiletí nemohla na žádné výstavě v muzeu obdivovat.

"Dáma s vějířem" byla zachycena na dobové fotografii Morize Nähra vedle obrazu "Nevěsta" v ateliéru Gustava Klimta ve Feldmühlgasse v roce 1918, kdy umělec utrpěl mrtvici. Zatímco nedokončený obraz "Nevěsta" je již několik desetiletí ve stálé expozici galerie Belvedere ve Vídni k vidění, malba "Dámy s vějířem" byla uložena v soukromé sbírce. Teprve nyní ji může veřejnost na výstavě Belvederu vidět.

Na obraze je dáma vyobrazena v obklopení východoasijských artefaktů. Nejedná se o portrét známé osobnosti vídeňského života, ale o anonymní vyobrazení profesionální modelky či dosud neidentifikované herečky. V poslední Klimtově periodě nacházíme japonizující motivy velmi často. Na pozadí "Dámy s vějířem" vidíme pestrá vyobrazení čínského fénixe, jeřába, zlatého bažanta a lotosových květů, která se vyskytují často na východoasijském porcelánu. Samotný motiv dámy s vějířem je rovněž dohledatelný v asijských dřevorytech. Klimt sám vlastnil velkou sbírku východoasijských uměleckých děl a dřevorytů. Zálibu Klimta ve východoasijských artefaktech dokládá i skutečnost, že byl členem vídeňského Institutu pro kulturní studia (tzv. Wiener Institut für Kulturforschung), který odbourával zažitá dogmata superiority západní kultury a prosazoval celosvětově rovnostářský přístup k umění.

Na výstavě jsou k vidění i další pozdní díla Gustava Klimta ze sbírky galerie Belvedere, která umožňují zajímavý vhled do tvůrčího procesu umělce. Obdivovat tak lze například obrazy "Adam a Eva", "Dáma v bílém", potrét Johanny Staude nebo nedokončený portrét Amalie Zuckerkandl.

Krása liniových obrazů Zdeňka Sýkory

Na podzimní výstavě Adolf Loos Apartment and Gallery nás mohlo zaujmout krásné dílo Zdeňka Sýkory s názvem "Modrý ležák".

Zdeněk Sýkora se narodil 3. února 1920 v Lounech. V letech 1938 - 1939 studoval na Vysoké škole báňské v Příbrami. Po obsazení Československa a uzavření vysokých škol pracoval na železnici jako dělník, telegrafista a později i jako výpravčí. Během války, v roce 1940, vytvořil své první malby. V roce 1945 se zapsal ke studiu deskriptivní geometrie na Vysoké škole architektury a pozemního stavitelství a výtvarné výchovy na Univerzitě Karlově v Praze, kde jeho profesory byli Martin Salcman, Karel Lidický a Cyril Bouda. Od roku 1947 do 1980 přednášel na katedře výtvarné výchovy Filozofické a Pedagogické fakulty Univerzity Karlovy v Praze.

Zdeněk Sýkora patřil k umělcům, kteří se prosadili i na světové scéně. Jako jednomu z mála moderních umělců se mu dostalo pocty, že se jeho dílo stalo motivem poštovní známky České pošty v hodnotě 27 Kč. Jedná se o známku z roku 2019 a vyobrazuje obraz Linie č. 56 (Humberto) z roku 1988 ze sbírky muzea umění v Olomouci.

Obrazy Zdeňka Sýkory nalezneme i v Národním muzeu moderního umění v Paříži (Musée national d´art moderne Centre Pompidou). Jedná se o dílo sestávající ze čtyř menších pláten s názvem "Poslední soud". Inspirací pro název kompozice byla freska Michelangela Buonarottiho v Římě. Dalším inspiračním zdrojem pro čisté až fauvistické barvy Sýkorových obrazů byla návštěva Ermitáže v Petrohradě s bohatou sbírkou obrazů Henriho Matisse.

Čisté barvy liniových obrazů Zdeňka Sýkory se snoubí s ladnými tvary jeho matematickou náhodou vytvořených linií. Připomeňme, že Zdeněk Sýkora vyzdobil i halu Řízení letového provozu v Jenči u Prahy. Mezi jeho další slavná díla patří také obklad čtyř větracích komínů Letenského tunelu, který je dnes kulturní památkou a nachází se nedaleko pavilonu EXPO 58.

Středověká katedrála - věčný zdroj inspirace

Monumentální středověké katedrály, na kterých pracovaly generace stavitelů, jako v případě naší katedrály sv. Víta, inspirovaly umělce i v moderní době.
Obrovské středověké katedrály, které vznikaly v období gotiky, byly znovuobjeveny jako zdroj inspirace zejména na počátku 19. století, v období romatismu. Nacházíme je na obrazech Caspara David Friedricha, Camilla Corota, Johna Constabla a Viktora Huga. Eustache-Hyacinthe Langlois vyobrazil dokonce požár věžičky katedrály v Rouen, který vypukl 15. září 1822. U nás nacházíme malby středověkých katedrál u Ludvíka Kohla.
Velký zájem vzbudila architektura středověkých katedrál u impresionistických malířů, u Camillla Pissarra, Alfreda Sisleye a zejména u Claude Moneta, který katedrále Rouen věnoval v různých denní dobách a různém slunečním osvětlení dokonce celý obrazový cyklus. V období symbolismu se kráse středověkých vitráží věnoval například Odilon Redon, motiv katedrály nacházíme i u Gustava Moreau nebo u Luciena Lévy-Hurmera a Fernanda Khnopffa.
Méně známá kapitola dějin umění je však vyobrazení středověkých katedrál v moderním a avantgardním umění. Ačkoliv se jednalo o dobu, která se snažila spíše oprostit od tradičních obrazových schémat a umělci hledali inspirační zdroje v současném a moderním světě, například v motivech techniky a civilizačního pokroku, téma středověké katedrály bylo natolik silné, že úplně v avantgardním umění nevymizelo. Nacházíme je například u Kurta Schwitterse, Heinricha Maria Davringhausena, Lyonela Feiningera. Ve vlasti středověkých katedrál, ve Francii, katedrály maloval například Albert Marquet, Maximilien Luce a Robert Delaunay.
Jeden z nejkrásnějších obrazů moderny, s názvem "Katedrála" z roku 1912-1913, vytvořil český malíř František Kupka, tvořící ve Francii.
Obraz je čistě abstraktní a zobrazuje kosočtverce červených, modrých, bílých a tmavých barev, které vytvářejí náznak hloubky. František Kupka s velkou oblibou maloval středověké vitráže katedrály v Chartres a světlo, které skrz ně pronikalo. Dojem světla, pronikajícího skrz sklíčka vitráže, evokuje také obraz "Katedrála", který patří k vrcholům Kupkovy tvorby.

Pamětní mince České národní banky k 150. jubileu narození Františka Kupky

Loni jsme oslavili 150. jubileum od narození našeho předního malíře Františka Kupky (23. září 1871, Opočno, Rakousko-Uhersko - 24. června 1957, Puteaux, Francie).

Ačkoliv byly bohužel oslavy kvůli pandemii koronaviru poněkud utlumeny, uskutečnilo se několik zajímavých připomínkových akcí.

Chtěl bych se věnovat vydání pamětní mince Českou národní bankou na Kupkovu počest. Stříbrná mince v nominální hodnotě 200 Kč je navržena výtvarníkem Adamem Alvou Fejfarem.

Na líci mince je citát "Chci tvořit jako hudebník" a reliéf inspirovaný Kupkovými obrazy. Zcela zřetelně vystupují svislé obdélníky, které evokují klávesy piana z přelomového obrazu "Klávesy piana. Jezero" (1909). V tomto obraze se Kupka začal oprošťovat od světa viděné reality a nacházel svoje abstraktní výrazivo. Inspiroval se přitom poslechem barokní hudby Johanna Sebastiana Bacha. Série vertikálních plánů vyvrcholí v rozměrné kompozici "Vertikální plány III." Kupka ve své teoretické knize "Tvoření v umění výtvarném" z roku 1923 píše: "Slavnostní kolmice je páteří života v prostoru. Je osou všech staveb, činí monumentálním i nejmenší "rozčtverečkovaný" náčrt. Nestalo se vám někdy, že jste cítili, jak se bezděky vkrádá kolmice do vaší vise? Je to stín řasy, jenž dopadá na vnější stěnu vašeho oka."

Organické kruhové tvary, které vertikálními plány na minci pronikají, připomínají obrazy, jež sloužily jako přípravné studie pro nejdůležitější Kupkovu kompozici "Amorfa. Dvoubarevná fuga" (1912) - například obrazy "Červené a modré kotouče" a "Newtonovy kotouče" nebo "Studie pro Amorfu, Dvoubarevnou fugu a pro Amorfu, Teplou chromatiku". Zároveň kompenetrující oblé linie připomínají obrazy "Čáry, plochy, prostor. Pokus o hloubku I. a II."

Podíváme-li se na rub mince, je na něm vyražena podobizna slavného malíře, která je převzata z dochovaných autoportrétů, jako například "Autoportrét s dýmkou" (1910). Hlavu malíře obklopují opět vertikální plány, připomínající klávesy piana a obraz "Nokturno" (1910 - 1911). Způsob, kterým tvář umělce vystupuje z vertikál odpovídá obrazové kompozici "Paní Kupková mezi vertikálami" (1910 - 1911) z majetku Muzea moderního umění v New Yorku (MoMA). Vedle portrétu je vyražen citát "Nechci malovat hudbu". Připomíná Kupkovo vymezení se vůči směru orfického kubizmu, pod který jej zařazoval francouzský básník Guillaume Apollinaire.