Evoluce Charlese Darwina v díle Františka Kupky

13. prosince 1901 Kupka napsal v dopise českému básníku Macharovi : « Už druhý týden studuju koně, báječně mně tohle zvíře teď interesuje, ostatně chci resultat toho poslat do příštího salonu. Druhý tvor který mi straší v hlavě jsou stavba předpotopních těch možných icono- dinno - atd saurů a z pithecoideů jdu na antropopitheky a nebo pithecanty a zdá se mi, že mám v tom dost štěstí těm všem potvorám dát život, a pak se mi zdá povinností všech, kteří mají kotrbu k čemu aby již konečně lidstvo vybavili z jeho hebrejského vychování. (Víš že jsem dalek být antisemitou). |Obrazová příloha: Anthropoides, 1902|

Ty barokní Jehovy a adami tyhle všecky možné tajtrlíky nebe a pekla, uznávané ustavičně za nutné faktory vychovávajícího elementu, co symboly učení mravů a nemravů - Ty také - poslechni mistře to by Tě nebavilo? Mně ten celý vývin organických tvorů dělá moc legrace a ujišťuji Tě ta celá věc je, jakmile se člověk dostane za pojem koster v musejích a vidí tu celou pakáž do detailu před sebou, to všecko mi je moc veselá komedie. Není to docela nic šedivé, jak často frásisté říkají "v šedém pravěku".

Kupka se věnoval motivu koní již na konci 19. století, když vytvořil kvaš « V jízdárně » (1894 - 1895), který je nicméně datován občas také do doby po napsání výše zmiňovaného dopisu, mezi léta 1902 - 1905. |Obrazová příloha| Vidíme tam koně, kteří klusají do kruhu, a na jejich zádech sedí dámy v pózách, které byly v dané době ještě jako jediné pro ženy akceptované : dvě nohy jsou umístněny na jednu stranu, zatímco napravo rozeznáváme muže, který je usazen klasickým způsobem, každou nohu má z jedné strany koně. Jezdci řídí své koně do kruhu a uprostřed vidíme muže s bičem, který udává pohyb. V druhém plánu vidíme ještě další kruh jezdců, možná, že se jedná spíše o pohyb ve spirálách. Pozoruhodný je zejména kůň v prvním plánu, který obrací svoji hlavu k divákovi : jeho pohled je antropomorfizovaný takovým způsobem, že navozuje dojem autoportrétu umělce.

Kupka antropomorfický motif ve svém díle víckrát použil, například v litografii « Vous devriez bien nous la foutre », kde krokodýla a tigra, zvířata tradičně považovaná za agresivní, umístil za císaře, kteří na pacifistu v prvním plánu (zřejmě Kupku samotného) nastavují kanóny. |Obrazová příloha|

Fascinace koňmi je u Kupky pochopitelná v kontextu konce 19. století. Eadweard Muybridge v roce 1887 publikoval fotografie koně v pohybu, které převrátily způsob, jakým byl do té doby klusající kůň zobrazován. Místo reprezentací « letícího koně » se čtyřmi nohami nad zemí nacházíme u impresionistů, kteří se inspirovali fotografiemi, správně pozorovanou « momentku » běhu koně. Kresba Kupky, zobrazující « Jezdce » (1902 - 1903) je pravděpodobně inspirována Muybridgovými fotografiemi. Možná, že kresba zobrazuje spíše koně v následujících fázích pohybu než více koňů. |Obrazová příloha|

Je zajímavé, že v době objevu pohybu nohou koně byla věnována pozornost také evoluci od eohippa až k modernímu koni (equus caballus) na základě fosílií. Nochlin si všímá zájmu o koně a dochází k závěru, že existovaly dvě časové osy : jedna se týkala okamžiku, zobrazující pohyb, druhá se týkala dlouhých období (eonů), které zobrazovaly vývoj kostry v rozmezí miliónů let, od eohippa, který vymřel před 40 miliony lety, k pliohippu, žijícímu před 6 miliony let, až k modernímu koni, domestikovanému před 6000 lety na Ukrajině. |Obrazová příloha|

Stephen Budiansky píše : « Practically everyone who has visited a science museum... has seen the evolutionary sequence of fossil horses from tiny eohippus... to modern Equus. Starting as a small, squat, dog-sized, four-toed creature 55 million yeares ago, the horse step-by-step turned into the tall, fleet, elegant, single-hoofed animal of modernity. »1

Fosilie koně v 19. století zobrazovaly vývoj ortogenním způsobem, od nejmenší a nejméně vyvinuté bytosti až k modernímu koni, který ve své dokonalosti přesahuje všechny svoje předchůdce.

Sociální darwinisté, kteří věřili v superioritu jedné lidské rasy, logicky nacházeli srovnání mezi primitivními druhy koňů a arabským koněm, který byl považován za nejnoblesnějšího. Sociální struktura by mohla být pochopena jako ekvivalent chovu koní. Kategorizace koní připomínala lidské uspořádání : elegantní arabské koně byli spojováni s aristokracií, zatímco tahací koně byly srovnávány s dělnickými třídami. Poney byl metaforou divokých kmenů. Zájem Kupky o různé druhy koňů (a rovněž i psů) je doložen v ilustraci, kterou udělal pro žurnál « Dekorative Vorbilder » (1904). |Obrazová příloha|

V kompozici « Žena na koni » Kupka zobrazil blondýnku, která sedí na nádherném arabském koni. Světelná atmosféra kompozice je zakotvena v severském světle a připomíná bílé noci. Eterická bytost, která drží své dlouhé zlaté vlasy, připomíná svou krásou téměř bohyni. Obě dvě bytosti se vystavují posledním paprskům slunce a čerpají životodárnou energii. Zdá se nám, jakoby kontemplovaly své prvotní počátky na břehu moře.

Emblematický Kupkův obraz s námětem koní se jmenuje « Balada-Radosti, Epona ». Kupka zobrazil percherona, na kterém sedí nahá blondýnka a malého poníka. Na jeho zádech klečí brunetka, která drží ve svých rukou hřívu. Její opičí póza připomíná méně vyvinutou a divokou bytost. Poník byl považován za ekvivalent primitivních lidských ras. Připomíná malého eohippa, předchůdce moderního, dokonale vyvinutého koně. Zatímco poník je antropomorfizovaný ve svém výrazu obličeje, který připomíná smích, žena na jeho zádech je jakoby zmítána nějakým druhem atavistického pohybu. |Obrazová příloha|

Percheron a krásná blondýnka na jeho hřbetu jsou zobrazeny jako bytosti, které v průběhu evoluce dosáhly určité dokonalosti, jenž je vyjádřena v uvědomělém výrazu koně a v gestu ženy, která zvedá své blonďaté vlasy a vytváří jakousi aureolu, symbolizující vědomí sebe sama, vlastní jen lidskému druhu. Evolucionistický charakter obrazu je také napovězen přípravnou skicou, která zobrazuje opici, jenž se rukou dotýká hlavy koně a něco šeptá do jeho ucha. (1901, Museum v Bochumi).

Tato studie je ve vztahu k jiným dílům zvířecích námětů u Kupky, ve kterých vidíme antropomorfizované opice, například v kresbě « Páv » (1900 - 1904). Mohlo by se jednat o narážku na dílo Edgara Allana Poa nebo Oscara Wilda. Jedná se o akvarel ve formě triptychu, nalevo vidíme chrám se sochou uprostřed a v prvním plánu na vodní ploše plavou labutě. Uprostřed je zobrazen páv, který sedí na větvi. Opice si hrají s jeho pery. Dole Kupka zobrazil lekníny, oblíbenou květinu umělců konce století. V pravé části rozeznáváme volavku, u jejíž nohou jsou zobrazeni kačeři s modrou hlavou a hnědým peřím.

Evoluce nicméně pro Kupku neskončila. V dopise Macharovi Kupka rozvíjí úvahu o možné existenci vyšší bytosti, která by z evolucionistického hlediska překonala člověka : « Gaby právě zaobaluje hlavu kočce do starého jejího závoje kočka se může zbláznit, coufá ustavičně a nemůže si vysvětlit mlhu před jejíma očima. Tak si tak myslím jsou li nějaké bytosti - (vlastně kdyby byly) - intelligentnější než my a jež my nechápeme, které si z nás můžou dělat takovéhle podobné šašky. Mám také káču která mluví, - co si asi tak to zvíře musí myslet když vezmu klec a přenesu ji, - tyhle tlusté zobáky jsou nejčastěji dost inteligentní; často jsem kalkuloval také podobné když jsem ještě měl aquarium že jsem taky těm rybkám přenesl celý jejich svět. »2

Ve stejném dopise Kupka také neguje romantické pojetí lásky, aby je nahradil zcela biologickou představou, když píše : « Ostatně víš, když někdy zajdu do nějaké dílny kde se experimentuje s elektřinou, znáš Ty to nové "studené" světlo jeho barvy, anebo tyhle celé kombinace Crooesových trubek, to je tak vábivé, pokaždé dostanu vztek na imaginaci a sentimentální sfingy, které jsem před časy tak rád kreslíval, ostatně vím že jsem je nikdy nekreslil z přesvědčení, mne vábila víc jen forma je to hezké ale tak prázdné jako hezké ženské oči v kterých jsem ostatně také nikdy nemohl najít to co vy - vy poeti stále vidíte. Já myslím že to co chcete popsat, co se v těch očích má nalézat - tím jen nedirektně vyjadřujete Váš psychicky ale spíše ještě physický stav, - totiž že cítíte blízkost těla a čím více toto vibruje teplo, tím to na vás více působí. A pak v celku, - jíž se ani nepamatuji mluvili-li jsme o poměrech pohlaví, to co o čem Vy poeti jste se již tolik nazpívali "o lásce". Taky na tyhle krámy jsem nikdy nechtěl věřit a dost jsem se s tím nalámal hlavu. Nejsnadněji jsem si vždy ukončil moje bádání tím že jsem si řekl že všichni opěvovatelé těchle věcí, byli vědomě anebo nevědomě moralisté, kteří hnali ty krásné a nebo až hloupé jednoduché procesy přírody pod hypokritické záclonky. Ostatně často když jsem ještě v Praze šel okolo žlutých nebo červených forhaňků, víš kterých?, měl jsem jakýsi pocit zadostiučinění spravedlnosti, tam na těch záclonkách by měly být jména všech apologistů "lásky" napsána anebo pěkně vyšitá. Ostatně mám děsný vztek pokaždé když čtu anebo si mi mluví o lásce vůbec. Tu znají jen nespravedlivý egoisté, dokud bude "láska" - bude také nenávist. »

Kupka v roce 1901 považuje člověka za příšernou bytost. Opouští fascinaci sedláky, kterou pro ně měl ve svém mládí, když maloval jejich kostýmy v okolí Domažlic. V dopise Macharovi, který je datován 3. zářím 1901, a jenž byl napsán na Podkarpatské Rusi, nacházíme zcela jiný přístup : « Vlastně, já nevím, ale zdá se mi, že Vy také nejste velký přítel sedláka, alespoň jsem nečetl ve Vašem duchu nikde velké nadšení pro tuto hrubou sortu lidí. Zde ještě nosejí ten malebný kroj slovenský ale ten mně již neinteresuje, kdybych ty lidi dnes kreslil, kreslil bych jen hloupé bestiální tvory, - pro mě nemají význam. Poznal jsem že dánský, norvežský, nebo bretonský sedlák je taková bezcharakterní potvora jako sedlák slovanský. Pamatuji si že kdysi před nějakými 10ti lety na Moravě jsem tancoval a vycházeje ze dveří ven mně jeden ze sedláků praštil holí do hlavy a utekl; ja běžel za ním a tu mi řval: "Co Vy mají čo tancovat s mú ženú." Vykládaje mu že tančím se všemy bez rozdílu, schodl jsem se s ním, ale ať prý platím litr vína; pak jsme byli bratři a sám chtěl abych obejmul jeho ženu atd. Takových historek jsem zažil bez konce. Ne jestli zde dělám studie tam neudělám žádného panáka, - zde by to nemohl být než sedlák, a proč vpálit do pěkné krajiny takovou bezcharakterní obludu. Spíše černou kaňku kněze, zvíře nebo cokoliv jiného jen ne sedláka nebo selku. Možná že je budu kreslit, ale ne jako se to doposud malovalo. Ostatně na tomto místě zem není moc obydlena - jen v údolích jsou vesnice a to ještě jen v údolích širokých, ostatně jest mimo kobylek v trávě velmi málo živých tvorů, vlastní krása jest pustá příroda, jen tu a tam člověk slyší zvonky krav. »

V druhé polovině 19. století se z malé opice stal oblíbený mazlíček, což bylo spojeno s četnými výpravami do tropických oblastí, kde byly opice domestikovanými zvířaty. Například na obraze Paula Gauguina « Aita tamari vahine Judith te parari » (1893 - 1894) malý šimpanz sedí u nohou modelky. Malou opičku vidíme také ve slavném divizionistickém obraze Georgese Seurata «Odpoledne na ostrově Grande Jatte ». |Obrazová příloha|

V soše Camille Alaphilippe « Žena s opicí » (1908) vidíme obrat ve vztahu k tomuto zvířátku v době, která následovala publikování O původu druhů Charlese Darwina. Zatímco ve středověku opice symbolizovala zlo a byla pekelnou grimasou krásy člověka, po rozšíření darwinistických teorií začala být vnímána jako roztomilé a milované stvoření, které připomíná dětství lidstva. V díle od Alaphilippe je navíc velmi pravděpodobné, že motiv obsahuje i sexuální podtext : opice, kterou žena drží na obojku, by mohla symbolizovat potenciálního nápadníka, kterého si dáma svou krásou podmanila. Máme dojem, že se v tváři ženy probouzí mateřské pocity : vidíme výraz plný něhy a mírný úsměv. |Obrazová příloha|

Kupka ve svých dopisech Macharovi také zmiňuje své soužití s opicemi na Montmartru. Dopis z 18. února 1904 svědčí o Kupkově úzkém citovém vztahu s jeho domácími mazlíčky, mezi nimiž byli i šimpanzi. Kupka píše : « Podržel jsem si kočku a straku, psa jsem prodal člověku, který jej může více vodit venku než já, ostatní ptáky jsem dal jedné hezké Jenny l'ouvrière ... Chimpanzi, kteří byli skoro jako moji chcípli v lednu před 3-4 nedělemi, několik dní jeden po druhém, jen mi zůstali pythecanthropy na plátně, na nichž pracuji. »

26. ledna 1902 Kupka píše, že « Pithecantropy a podobné pokračuje volněji poněvadž na to scháním studie. Já jsem hrozně zdlouhavý s přípravami k dílu, - ostatně Ti docela upřímně vyznám že mne tyto přípravy nejvíce baví - provedení - to bych nejraději nechal udělat od domovníka. » 2. ledna 1902 v dopise od Kupky Macharovi čteme : « Včera jsem psal dlouhé psaní které jsem vytáhl z mého šuplátka "perverse" a psal o zachování formy a způsobu života u zvířat a o zrozeném (úzkém, škrtnuto) tenkém prsním koši pařížanek které vůbec šněrovačky více nepotřebují, o dlouhém palci na nohou starořeckých soch porovnávaje dlouhý palec pythecantropa z Ceylonu s krátkým palcem orangoutana nebo gorilly, o tabáku, kafeinu alkoholu a unášející hymnu na účinky absintu, který já sám jen tehda piju, když potřebuji schromáždit všecky síly k přehlédnutí mé situace - ten ubožák který to psaní dostane jestli mne poslechne bude muset být tím největším výstředníkem v Rakousku, zvlášt že jsem mu dodal že postavení hermaphrodita dnes jako vždy mělo něco dalece vznešenějšího, nadlidštějšího než obyčené páření se dvou přitahujících živlů, atd. » Ve stejném dopise čteme : « Hledal jsem zase tu veselost mých prvních dnů v Paříži, ale seznámiv s bývalou tanečnicí "la goulu" z Moulin Rouge při kreslení opic, kde ona, - (zase přepodivná ženská, byla krotitelkou lvů. Opice mne již dávno interessovávaly a nyní jsem se utekl k těmto širokým hubám a velkým prackám poněvadž to řemeslné kreslení kostýmů vyžadovalo styl mod, malé ústa, malé ručky atd. »

Ve stejné době Kupka nakreslil « Pokrok v malbě » (1898), ve kterém vidíme typ nahé ženy-modelky s vosím pasem. V levé ruce drží paletu, zatímco pravou rukou mazlí šimpanze. Další šimpanz sedí napravo a drbá si hlavu, což symbolizuje jeho « moudrost ».

Je pozoruhodné, jak Kupka zobrazil pravou nohu opice : vidíme prst, který je viditelně oddělen od ostatních tak, že připomíná spíše lidskou ruku. |Obrazová příloha|

Oddělení prstu, které primátům umožnilo uchopování pracovních nástrojů bylo pravděpodobně na začátku evoluce lidského myšlení. Na pozadí obrazové kompozice rozeznáváme chameleona, který je nakreslen bílou křídou jemnými tahy, jenž dávají vyniknout protagonistům prvního plánu. Je evidentní, že Kupka chtěl ve své velice originální kresbě vyjádřit jakýsi druh soutěže mezi estetikou přírody a umění. Chameleon je plazem, který je znám kvůli své schopnosti měnit barvy své kůže, aby se lépe přizpůsobil svému okolí a schoval se před případnými predátory : jde o matení nepřítele.

Je třeba si v tomto kontextu připomenout první legendy o počátku malby, které zaznamenal Plinius starší. Jsou rovněž založeny na klamu, avšak jde o soutěž mezi dvěma malíři, Zeuxidem a Parhassiosem : zatímco jednomu se podaří přilákat svou malbou ptáky, druhý malíř oklame přímo svého druha, když na zátiší s ovocem namaluje závěs, který se Zeuxis pokusí odsunout v přesvědčení, že se jedná o skutečný kus látky. Motif « trompe-l'oeil » je vizální hrou, která je v samotném základu západní obrazové tradice již nejpozději od pozdní antiky. Kupka ve své kresbě evokuje skutečnost, že podobné mechanizmy nacházíme i v přírodě samé, u chameleonů.

Tím, že zobrazil dívku s namalovaným obličejem, se zvýrazněnými rty a obočím, která drží ve své ruce paletu, Kupka chtěl naznačit alegorii mezi krásnými uměními a okrášlováním vlastních těl žen pigmenty s cílem přitáhnout samce. Estetický smysl se podle dobových teorií rozvinul u samiček ve velmi dávných dobách, když začaly malovat vlastní tělo, aby byly atraktivnější. Ve stejné době se začalo vytrácet ochlupení : z tohoto důvodu je žena zobrazena se zcela lysou kůží. Šimpanzi, kteří sedí vedle ní, jsou v kontrastu velmi ochlupení. Podle názoru Darwina byla ztráta ochlupení znakem pohlavního výběru, aby bylo možno lépe vidět barvy kůže, která mohla měnit barvu, trochu jako chameleon, zobrazený v zadním plánu kresby.

Motiv opicí byl v době, kdy Kupka bydlel na Montmartru, velice častý. Jak víme z dochované korespondence Macharovi, opice byly Kupkovými mazlíčky. Dochovala se dokonce kresba, kde se umělec sám zobrazil spolu s opicemi, které lezou v jeho ateliéru. Opičky byly také protagonisty v kabaretech a Kupka možná vzpomínku z nějakého divadelního představení zobrazil v kresbě « Pravda IV » (1900), kde nalevo vidíme blonďatou nahou ženu, která odhaluje svoje tělo a kráčí na scénu směrem k malému primátovi, který je natolik ambivalentní, že připomíná křízence mezi mužem a opicí. Klobouk, gesto a obličej jsou velmi lidské, zatímco dlouhé ruce a tělo připomínají spíše šimpanze. V zadním plánu vidíme dav diváků, který je velmi monstrózní : tváře evokují také alegorie hříchů.

Krása nahé ženy, symbolizující pravdu, je zobrazena v juxtapozici s ošklivostí, která symbolizuje lži. Tento protiklad zcela zapadá do tradice ikonografie evropské malby. Opice zde také hraje roli, která je po staletí typická a předchází darwinistický obrat : mohli bychom ji interpretovat jako zobrazení Lži, která je na balustrádě položena do kontrastu s čistotou Pravdy. Použití motivu opice, symbolizující ďábla a zlo, které je tradiční, není v Kupkově díle velmi časté, neboť se zabýval darwinistickými teoriemi a měl tudíž k opicím až rodinné vztahy.

V kresbě bychom však mohli také nalézt narážku na darwinistické teorie : rovná póza ženy je protikladem k sehnuté poloze opice, která se musí opírat rukou o zemi, aby nespadla. Ruce ženy jsou uvolněné, aby mohla pohybovat s závojem. Nacházíme zde další přímý důkaz, že Kupka znal Darwinovy teorie velmi dobře. Darwin se domníval, že vertikalita lidské figury je výrazem vědomí, neboť ruce byly uvolněny pro práci,3 což v Kupkově kresbě nacházíme zobrazeno velice explicitně.

V obálce pro časopis « L'Assiette au Beurre », ilustrující « Svobodu » (1906), je nahá ženská alegorická postava zobrazena vzpřímená, držící si svoji hlavu rukama. Ukazuje, jak svýma rukama dokáže volně manipulovat a manifestuje svoji schopnost inteligentního myšlení. Erotický motif ženy s červenými rty, která stojí na stole a rámuje svoji hlavu rukama, je námětem obrazu « Bomba » (1902 - 1904). Vertikalita její pózy a volný pohyb rukou by mohly být čteny také v darwinistickém duchu jako aluze na moc svádění mužů, kterou si ženy v průběhu evoluce osvojily. Gesta ruky ztělesňují mentální schopnost prostitutky, která disponuje manipulativní inteligencí, vlastní jen našemu druhu. Nedostatek fyzické síly na vlastní ochranu je u lidí podle Darwina kompenzován inteligencí, která umožňuje manipulovat s protivníky v náš prospěch.

Při pohledu na obraz « Bomba » se nám vybavuje « Nana » Emila Zoly, která rovněž měla velký talent manipulovat s muži a obraz by mohl být čten jako reminiscence na tuto protagonistku slavného Zolova naturalistického románu. |Obrazová příloha|

Je pozoruhodné, že « Bomba » je zobrazena stojící, ve velmi vertikální póze, která ji jasně odděluje od postav, které jsou zobrazeny dole a jenž jsou malířem načrtnuty velmi chaotickými tahy štětcem. Je pravděpodobné, že Kupka chtěl evokovat manipulativní schopnost prostitutky, která převyšuje dav dole, pravděpodobně ve stavu opilosti, jenž je znakem úpadku v nižší stádium evoluce, kdy dochází k degradaci schopnosti myšlení a z člověka se stává « bestie ».

Velmi zábavnou karikaturou je « Mír » (1900). Vidíme tam klauna, který kouří cigaretu a drží závěs divadelní scény. V druhém plánu rozeznáváme kanón, který je obklopen « modrými opicemi ». Zcela nahoře opice s andělskými křídly ve své ruce drží větev vavřínu s nápisem « Mír ». Na dělu sedí další opice s čepicí z papíru. Trochu níž vidíme opici, která drží ve své ruce pistoli a zdvihá ji do výšky. Vedle děla sedí další opice s puškou. Dělo je umístěno na saních, které táhne vícero opic.

Je zajímavé, jak Kupka uměl rozlišit různé druhy opic, které lze s jistotou identifikovat : nahoře stojí malý orangutan, na kanónu sedí šimpanz a rozeznáváme také makaka. V dolním rohu napravo rozeznáváme velkou gorilu, která dělo nese na svých ramenou. Kupka zábavným a zároveň i brilantním způsobem zobrazil absurditu války a morální alegorii, která dobře ukazuje « moudrost » opic, kterou převyšují lidské chování.

Protikladem ke kompozici « Mír » je kresba « Blázni » (1899) : vidíme na ni zástup vlastenců, knězů a akademiků, kteří se připravují na válku, vyzbrojeni kanónem. Avšak v tomto případě dělo není jen nevinnou hračkou, jako v kresbě « Mír », avšak působí hrozivým dojmem a je zcela připraveno zabíjet. Pouze klauni na kraji scény nalevo a napravo si zachovali svoji racionalitu. |Obrazová příloha|

Jedna z nejslavnějších Kupkových kreseb s námětem « moudrých opic » se jmenuje « Ecce Homo » (1900). Vidíme na ni šimpanze, který na list papíru kreslí Adama a Evu v ráji v tradiční ikonografii : Eva drží jablko a na kmenu stromu rozeznáváme hada. Nalevo počínání opičího umělce sleduje usmívající se žena s tlapami lva. Místo čelenky má ve svých vlasech kobru. |Obrazová příloha|

Kresby pro « Cocorico » obsahují také zábavné motivy setkávání zvířecí a lidské říše : na obálce žurnálu rozeznáváme ženu, která jí vejce, a v úleku se obrací k rodince slepic s malými kuřátky. Kohout ženu s výčitkou pozoruje a svým výrazem nám klade otázku : je to spravedlivé ?

Další obálka pro Cocorico, kterou Kupka ilustroval, nám představuje šimpanze, který provádí soud : vědec mu ukazuje sochu sfingy, která symbolizuje moudrost, zatímco bohatý mu přináší dort. Opičák svým prstem ukazuje ke sfinze a upřednostňuje moudrost před kulinářskými požitky.

Zesměšnění poct, medailí a vyznamenání je námětem kresby « Orbis Pictus » (1901), která svým názvem odkazuje ke slavné encyklopedii moravského filozofa doby baroka, Janu Amosi Komenskému.

Vidíme opici, která stojí na židli a rozhazuje medaile do zástupu prasat, které jsou ozdobeny medailemi a tváří se velmi vznešeně. V zadním plánu vidíme mléčnou dráhu a úplněk, které oživují černou oblohu. Scéna je doplněna dvěma dívkami, které se smějí. Na měsíci Kupka zobrazil železnici, která vtipným způsobem odkazuje k dobové fascinaci mimozemšťany. |Obrazová příloha|

Motiv prasete, které je ozdobeno korunkou a kráčí k volnému trůnu v cirkusu, nacházíme také v litografii « Nástup na trůn ». Vedle trůnu rozeznáváme dvě opice, orangutana a šimpanze, které očekávají příchod prasete. Dole napravo Kupka zobrazil dav, který svým divokým a hloupým chováním připomíná zvířata daleko více, než protagonisté nalevo, kteří jsou nositeli královské moci.

Jiná karikatura, která se zabývá tématem zvrácení rolí, mezi zvířecím a lidským světem, se jmenuje « Vánoce zvířat » (1900) a zobrazuje křesťanské téma, Pannu Marii s Ježíškem v náručí, kterou však místo pastýřů adoruje skupinka zvířátek : šimpanz ve svých rukou drží morčátka a na jeho ramenou sedí kohout. Napravo je koza, trochu níž zajíc a šnek. Uprostřed vidíme kočky a dole nalevo rozeznáváme srnu. Zcela nahoře, nad rukama malého dítěte, se zjevuje ryba. Zdá se, že Kupka chtěl zesměšnit církev, neboť jeho myšlení bylo silně antiklerikální. Zřejmě není náhodou, že aureola svítí na novorozence a rybu : mohlo by se jednat o narážku na podvodné praktiky katolických dogmat, která matou zvířata okolo svou teplou září uprostřed noci.

Velmi komplexním svědectvím populární kultury je karikatura : « Život v růžovém : to, čím by pro mne byl, kdybych byl králem a měl hodně peněz! » Z našeho úhlu pohledu je zajímavý zejména skelet dinosaura, který nacházíme v horním rohu nalevo. Jedná se zřejmě o cirkusovou atrakci, která však byla inspirována dobovými galeriemi srovnávací anatomie. Je důležité uvědomit si fascinaci fosiliemi velkých « předpotopních » živočichů, o kterých Kupka mluví ve svých dopisech Macharovi.

Velká galerie srovnávací anatomie, která je ještě dnes k vidění v pařížské botanické zahradě, je důkazem obrovského vědeckého zájmu o skelety a populární kultura se samozřejmě novými vědeckými objevy inspirovala, aby nalezla pro svoji imaginaci nové motivy. Ostatní motivy zvířat, černá kočka, která sedí na oltáři, zasvěcenému « Steinlenovi », pes a opice, která drží člověku zrcadlo, ve kterém se pozoruje, jsou v dobovém Kupkově motivickém rejstříku velmi rozšířené.

Člověk, který se dívá na svoji budoucnost v zrcadle, které drží opice, je motivem, odkazujícím k počátkům našeho druhu. Neboť opice byla považována za určitý druh otisku našeho vlastního obličeje, který vidíme v zrcadle času. Památník Willettovi, který byl zkonstituován piedestalem na němž stojí umělcova socha v póze vítěze, dekorován malou dívčinou, by mohl být také čten darwinistickým prizmatem.

Biologická četba je ještě daleko více vhodná v případě kresby « Obětovaný ». Napravo vidíme portrét ženy. Nalevo rozeznáváme dav zvířat, dva velbloudy, prasata, a zespod nahoru na rám šplhá malý človíček, který není příliš elegantní a připomíná opilce. Zcela dole čteme nápis, který je ve skutečnosti komentářem ženy, jenž se na nás dívá s výčitkou ve tváři a říká « Řekněte, že jsem byla zrozena, abych uspokojila všechna tato zvířata » (« Dire que j'ai été créée et mise au monde pour la satisfaction de tous ces animaux »).

Muž je tedy integrován do zvířecí říše a zbaven své exkluzivní role, ze které celá dlouhá století profitoval. Sexuální motif je také námětem kresby « Hřích přetvářky se pohoršuje nad krásou » (« Le vice hypocrite scandalisé par la beauté »), ve které vidíme dav prostitutek, tančících ve svůdných pózách. Kresba je doplněna citací Baudelaira : « Láska a veselost nahánějí strach jen zlým » (« L'amour et la gaité ne font peur qu'aux méchants »). Tyto motivy jsou ve vztahu ke karikatuře « Toto zabíjí ono » (« Ceci tue cela »), která zobrazuje malíře, meditujícího vedle bílého plátna. V pozadí vidíme obrazovou kompozici s nahými dívkami, které jedou na prasatech. Nalevo pózuje nahá modelka, jejíž závoj spadl a máme dojem, že by se mohlo jednat zároveň i o prostitutku. Paleta leží na zemi. Zcela dole čteme nápis : « Na co čekáš, abys pracoval ? Vždyť svůj námět máš sám v sobě ! » (« Qu'attends-tu donc pour travailler ? Tu possèdes cependant ton sujet à fond! »).

Myšlenkou obrazové kompozice je srovnání mezi uměleckou tvorbou a reprodukčním instinktem lidí. Vtip je ve vztahu ke Kupkově listu « Myslitel », ve kterém se svůdná blondýnka naklání k muži, jenž je ponořen do vlastních myšlenek. Dole nacházíme nápis : « Zbytečná bytosti, neruš mne, nech mne v míru rozvíjet mé myšlenky. - Samozřejmě, můj malý, každý rozvíjí to, co má, není-liž pravda ? » (« Ne me trouble point, futile créature, laisse en paix se développer ma pensée. - Bien sûr, mon petit père, on développe c'qu'on peut, s'pas. »)

Svádění a sexuální chování, které je interpretováno pohledem zvířat, je také námětem kresby se hrou slov : « Domnívám se, že jí chybí linie. - Ano, rybaří ! - Hele, ryba ! » (« Moi, je trouve qu'elle manque de ligne. - Oui, elle pèche à la ligne ! - Va donc, hé, poisson! »). Dva muži, džentlemen a námořník, pozorují svůdnou ženu, jejíž kostým je dole nakreslen tak, že připomíná ploutev.

Kresba « Noční můra moralisty » (« Le cauchemar d'un moraliste ») se zábavným způsobem věnuje potlačeným touhám nevědomí snu : člověk, spící, je navštíven ve snu nahou kokotkou a ostatní ženy s velkými péry na něj dělají dlouhý nos. Scéna je doprovázena organickým rámem ve tvaru chobotnice s ženským obličejem, líbajícím mužskou tvář.

Odkazy na biologické objevy jsou přítomny dokonce v kresbách pro populární zábavný časopis « L'Assiette au beurre », který se věnuje tématu náboženství : například ve « Stvoření člověka » (« La création de l'homme ») vidíme nalevo Promethea při sochání prvních lidí ze země a bohyně Aténa se zádumčivým výrazem pozoruje jeho počínání. Napravo Bůh vynímá z těla Adama žebro, aby stvořil Evu. Scénu doplňuje šnek a žába. Zcela nahoře vidíme triumfující teorii : šimpanzi, sedící ve větvích stromu, pozorují s moudrým výrazem « pohádky », které se rozvíjejí pod nimi. |Obrazová příloha|

Antiklerikální světový názor a současně fascinace přírodními vědami je čitelná v kresbě pro « Le Canard Sauvage », která zobrazuje kněze, ležícího na matraci plné pokladů, peněz a šperků, které křečovitě svírá svýma rukama. Jeho výraz je pln úzkosti. Na pozadí Kupka zobrazil hvězdnou oblohu a mléčnou dráhu, což je narážkou na astronomické výzkumy vesmíru, které v druhé polovině 19. století zažily velký rozkvět. V dolní části kompozice nacházíme velice vtipný nápis : « Kde je nebe, které jsem tak dobře prodával ? » (« Où est le ciel, que je vendais si bien ? »).

Kupka takovým způsobem brilantně vyjádřil ambiguitu moderního člověka, který byl na konci století zbaven svých starých koncepcí světa převratnými vědeckými revolucemi. Řeklo by se, že Kupka se zastává pozitivistů a zcela odmítá náboženství. V případě karikatur knězů pro časopisy je ateistický přístup poměrně evidentní. Avšak jak uvidíme ve velkých obrazových kompozicích, které Kupka vytvořil o několik let později, spiritualita v umělcově mysli také nalezla své místo. Je také zajímavé, jak Kupka ilustroval reakci knězů na sochu Renana, slavného ateistického interpreta evangelií : jezuita na něho posílá banditu s kosou. Vystouplé čelisti agresora jsou velmi nápadné a připomínají nám nálezy prehistorických fosilií lidí z Neandrtálu, které Kupka vědeckým způsobem ilustroval.

Velmi dlouhá levá ruka bandity připomíná opici. Kněz tedy vlastním počínáním neguje svou teorii superiority lidí nad zvířaty a božského původu lidského rodu, neboť ji chce bránit násilím bytostí, která v sobě nese stopu svých bestiálních počátků.

V kresbě « Pokrok. Jak jsou tyto zbraně inteligentní ! » (« Le progrès. Comment sont ces armes intélligents! ») (1905) vidíme antropoida, který drží ve své ruce kyj a drbá se na čele. Dívá se na velké dělo a na diagramy, zobrazující střelbu. Na pozadí vidíme ilustrace historických zbraní. Antropoid si láme hlavu a přemýšlí o složitých mechanizmech moderních zbraní, které vidí na obrázku před sebou.

Karikatura « A Malato » je variací na námět alegorie pravdy, zobrazené jako nahé ženy, která se prochází na ulici a pohoršuje pokrytce. Z našeho úhlu pohledu je nahota v Kupkových karikaturách zajímavá také jako doklad umělcova zájmu o nudistické hnutí, které bylo v druhé polovině 19. století v rozkvětu. Víme, že Kupka rád cvičil nahý v zahradě a vystavoval se životodárným paprskům slunce, avšak pravděpodobně pouze na zahradě svého domku v Puteaux.

|Obrazová příloha: první vědecká ilustrace Anthropoida vytvořená Františkem Kupkou|

1Stephen Budiansky, The Nature of Horses, (New York, The Free Press, 1997), s. 16.

2V Domu umění v Ostravě se dochovala malá kresba ženy umělce, která šije, s kočkou v druhém plánu, která přede. Jedná se zřejmě o semantickou a vizuální hru slov, která byla v Kupkově tvorbě tohoto období velmi častá, neboť se pro aktivitu v kresbě zobrazenou v češtině používá stejné sloveso - příst. Kupka nám tedy dává krásnou ukázku sociomorfní transpozice lidských aktivit do zvířecí říše.