Nauky o barvách

1. Úvod........................................................................................................................5

2. Johann Wolfgang von Goethe.................................................................................6

3. Philipp Otto Runge.................................................................................................8

4. George Field..........................................................................................................12

5. Symbolismus.........................................................................................................14

6. Paul Signac.......................................................................................................... .17

7. Der Sturm..............................................................................................................19

8. Skupina Modrý jezdec...........................................................................................21

1. Vasilij Kandinskij............................................................................................21

2. August Macke a Franz Marc...........................................................................23

9. Adolf Hölzel..........................................................................................................28

10. Bauhaus.................................................................................................................31

1. Johannes Itten..................................................................................................31

2. Paul Klee.........................................................................................................33

3. Vasilij Kandinskij............................................................................................37

4. Josef Albers.....................................................................................................38

11. Piet Mondrian........................................................................................................39

12. Robert Delaunay....................................................................................................41

13. Americký synchronismus......................................................................................45

14. František Kupka....................................................................................................47

15. Bohumil Kubišta...................................................................................................57

16. Jan Zrzavý.............................................................................................................59

17. Závěr......................................................................................................................61

18. Anglické resumé...................................................................................................63

19. Seznam použité literatury a pramenů....................................................................64

20. Obrazová příloha...................................................................................................67

1. Úvod

Myšlení o barvách provází člověka od samotných počátků jeho uvědomělé existence. V

centru mojí pozornosti bude estetické vnímání barev a významy, který jim byly přisuzovány

ve výtvarném umění. Z tohoto hlediska se jimi zabývali již antičtí filosofové, velkou

pozornost jim věnoval Aristoteles. Ve středověku nalezla symbolika barev své vyjádření u

mistrů oltářních obrazů, kteří pracovali s alegorickými významy převzatými z mystické

literatury. Návaznost nalézáme u Leonarda da Vinci, který středověkou symboliku propojil s

vědecky exaktní definicí barevné perspektivy. Otevřel prostor pro exatní uvažování o barvách,

které je spojeno s filosofy baroka Françoisem d'Aguilonem nebo René Descartem.

Už ze stručného náhledu do historie teorie barev vyplývá, že se jedná o téma velmi obsáhlé a

není možné se mu věnovat v jediné publikaci. Vybral jsem si tudíž pro zpracování užší oblast,

která časově započíná vynalezením fyzikální teorie světla Isaakem Newtonem a končí s

výkvětem avantgardních tendencí v umění první poloviny 20. století. Jelikož by se však i

takto jednalo o nadměrně širokou problematiku, přistoupil jsem ještě k omezení tematickému,

ve kterém se budu soustředit především na vlivy, které myšlení osvícenců a preromantiků

zanechalo v umění moderních malířů. Ti se totiž ke slavným teoriím barev z konce 18. a

počátku 19. století opakovaně vraceli. Inspiraci nalézali zejména u Johanna Wolfganga von

Goethe a Philippa Otta Rungeho. U mnoha moderních malířů lze k oběma významným

teoretikům barev nalézt četné odkazy, které bohužel zůstanou nezasvěcenému pozorovateli

navždy utajené.

Přestože se v zahraničí problematice teorií barev již věnovali četní autoři, není mi známo, že

by byla publikována práce, která by se zaměřovala na vztah avantgardních umělců k teoriím

barev v osvícenství. Bohatost literatury k tematice barev v umění je však v zahraničí obrovská

a je tudíž o to více překvapivé, že se dané problematice v českých dějinách umění dosud

nikdo více nevěnoval. Díky stipendijnímu pobytu na Universitě v Hamburku jsem tak měl

možnost jako první nahlédnout do prací, rukopisů umělců nebo knih, spojených s teoriemi

barev, které byly dosud českému zájemci neznámé.

2. Johann Wolfgang von Goethe

Isaac Newton rozdělil vlastnosti těles mezi inherentní a odvozené. Zatímco první skupina

obsahuje rozlehlost, počet nebo tvar, a jedná se tudíž o vlastnosti vyjádřitelné číselně či

matematicky, vlastnosti odvozené tvoří smysly vnímatelné kvality, mezi než patří i barva.

Sekundární kvality nejsou v samotných tělesech, ale vznikají až prostřednictvím zraku, jak

Newton píše ve své knize Optics (1704): "Neboť paprsky ve skutečnosti barevné nejsou.

Nemají v sobě nic než jistou sílu a dispozici vyvolat vjem té či oné barvy... Barvy předmětů

tedy nejsou ničím než dispozicí odrážet ten či onen druh paprsků ve větší míře než jiné; jsou

pouze dispozicí paprsků vyvolat ten či onen pohyb v čidle; a vjemy těchto pohybů v čidle

mají podobu barev."1 Podle Newtona jsou barvy inherentní paprsku bílého světla a lze je

získat jeho rozlomením. Tak vznikl barevný kruh, na kterém Newton zanesl všechny barvy,

jejichž složením vznikne paprsek bílého světla. Nestojí zde však ještě komplementární barvy

proti sobě, jak jsme zvyklí z pozdějších barevných kruhů: Newtonův kruh je asymetrický.

Obrat k empirismu v myšlení o barvách, který se uskutečnil v Goethově kritice Newtonovy

fyzikální teorie světla, s sebou přinesl dalekosáhlé důsledky pro umění 19. a 20. století.

Goethe viděl barvy v polaritě tmy a světla a barevný kruh zpravidelnil, když proti sobě

postavil primární barvy: žlutou a fialovou, oranžovou a modrou a zelenou a purpurovou.

Goethe si stěžuje na nepraktickou povahu Newtonovy teorie, když píše: "die Lehre von den

Farben ist bisher von den Physikern so behandelt worden, daß der Maler daraus nicht den

mindesten Vorteil für sich ziehen konnte; die herrschende Hypothese hatte jede Art von

lebendiger Untersuchung gehindert und die fröhlichen, über die ganze Welt verbreiteten

Erscheinungen in den Zauberkreis einer dunklen Kammer gebannt."2 Svoje první barevná

pozorování si Goethe přivezl již ze svého pobytu v Itálii. Když se v roce 1790 podíval skrz

prisma a zjistil, že barevné hrany, které se při pohledu skrz ně jevily, byly jen na místech

barevných kontrastů, považoval to za důkaz mylnosti Newtonovy teorie barev. Svoje první

pojednání o barvách věnoval Goethe modré, avšak tento spis zůstal za jeho života

nezveřejněn. Experimenty s prismatem popsal v knize Erste Stück der Beytrage zur Optik

(1791). Úvodní grafika od Christopha Erharda Sutora jasně vypovídá o charakteru Goetheovy

vědecké metody: je na ní zobrazeno velké oko, oblopené mraky, duhou a slunečními paprsky.

Pod ním leží prisma a zrcadlo. Ze zvolených symbolů lze vyvodit, že důraz je kladen na

pozorování a zkoumání přírodních jevů v jejich prostředí. Newtonovův frontispice naopak

1 Isaac NEWTON: Mathematical Principles of Natural Philosophy. Optics, Encyclopedia Britannica, Chicago,

1990, s. 74.

2 Johann Wolfgang von GOETHE: Farbenlehre, Wissenschafliche Buchgemeinschaft, Tübingen, 1953, s. 37.

zobrazuje ženskou alegorickou postavu, která měří v laboratorním prostředí vlnové délky

barev vznikající eliminací z bílého světla. V roce 1793 vyšla Goethova kniha Von dem

farbigen Schatten, ve které byla pojednána schopnost oka produkovat vlastní barvy. Propast

otvírající se mezi vědeckým pozorováním Isaaka Newtona a každodenní životní zkušeností

byla rozvedena v didaktickém dílu nauky o barvách, který o dva roky přešel její kompletní

publikaci v roce 1810.

Ve své Farbenlehre Goethe odlišil několik druhů barev. Fyziologické barvy vycházejí z jevů

souvisejících s funkcí orgánu oka, které jsou i dnes občas označovány za optické klamy, ale

Goethe jim přisoudil svébytnost. Jedná se například o fenomén vyzařování, ve kterém se nám

dva kruhy o stejném průměru jeví jako různě velké v závislosti na světlosti podkladu. Mezi

fyziologické barvy patří rovněž následný barevný kontrast, který se utvoří např. když

odsuneme výrazně černý čtverec od bílého pozadí. Na principu následného kontrastu vytvořil

Goethe několik negativních kreseb. Sukcesivní kontrast Goethe ve svém pozorování doplnil

simultánním barevným viděním. Jeho podstatou je jev, ve kterém oko komplementárně

doplňuje barevný kontrast - např. ke žluté barvě fialovou atp. Do kategorie fyziologických

barev spadají i barvy, které v oku vznikají po oslnivém osvícení, nebo barevné stíny.

Experiment s barevnými stíny lze provést následovně: na stůl postavíme vertikálně hranol a

osvítíme ho z jedné strany bílým světlem. Z druhé strany hranol ozáříme jednou z primárních

barev. Stín, který se při ozáření výhradně bílým světlem jevil jako šedivý, se při rozsvícení

zdroje s primární barvou zbarví do její komplementární barvy.

Podle Goetha tvoří jiný druh barvy fyzické, které objevil při pohledu prizmatem roku 1790.

Svůj zážitek popsal v historickém díle své teorie barev. Barvy podle Goetha vznikají v kalném

prostředí z kontrastu světla a tmy, například v mořské vodě, atmosférickém přítmí či

minerálech. Smíšením barev vznikne podle Goetha šedá barva a nikoli bílá, jak se domníval

Newton. Od roku 1852, ve kterém fyzik Helmholtz rozlišil dva způsoby míšení barev, již

víme, že oba mají svým způsobem pravdu. Existuje totiž míšení barev aditivní, ve kterém se

používá světlo, a substraktivní, kdy se aplikují pigmenty. Jak uvidíme dále, měly oba způsoby

míšení barev své následovníky v oblasti umělecké tvorby (obr. č. 1).

3. Philipp Otto Runge

Runge vypracoval převratný model spektra ve své představě barevné koule (obr. č. 2). Roku

1810 vydal v Hamburku spis Farben-Kugel oder Construction des Verhältnisses aller

Mischungen der Farben zu einander, und ihrer vollständigen Affinität, mit angehängtem

Versuch einer Ableitung der Harmonie in den Zusammenstellungen der Farben. Ve své úvaze

Runge vyšel z rovnostranného trojúhelníku, na jehož vrcholy umístil červenou, žlutou a

modrou barvu. Jednotlivé strany trojúhelníku tvořily přechody mezi základními barvami a

zastupovaly barvu fialovou, zelenou a oranžovou. Vepsáním rovnostranného trojúhelníku byly

následně jednotlivé strany velkého trojúhelníku rozděleny na poloviny. Každá z takto

vzniklých polovin stran velkého trojúhelníku symbolizuje přechod mezi barvou základní a

barvou oranžovou, zelenou či fialovou. Strany vrcholící u barvy modré mají modravé odstíny

a tak podobně i u zbývajících základních barev. Opsáním kružnice kolem rovnostranného

trojúhelníku nesoucím na vrcholech základní barvy a vepsáním nového rovnostranného

trojúhelníku s barvami přechodovými do kružnice byl vytvořen rovnostranný šestiúhelník.

Jeho vrcholy, ležící na obvodu kružnice, vytyčovaly barvy červenou, žlutou, zelenou,

oranžovou, červenou a fialovou. Na segmentech kružnice mezi nimi se nacházely barevné

přechody. Planimetrický model barevného spektra Runge následně převratným způsobem

rozšířil, když středem kruhu nechal projít úsečku k jeho ploše kolmou. Její horní krajní bod

nesl barvu bílou, dolní černou. Úsečka vytyčila osu koule, jejíž plášť pokryl bohatost

barevného spektra. Přínos své inovativní koncepce modelu barev fiktivním stereometrickým

tělesem Runge ilustroval rovněž horizontálním a vertikálním řezem koulí, které doprovodily

první vydání Nauky o barvách.

Rungova kniha měla být pomocnou příručkou pro malíře a pojednání o barevné kouli bylo

tudíž doplněno přílohou, ve kterém byly probrány jednotlivé konstelace barev z hlediska

jejich harmonického či disharmonického působení. Východiskem byl řez koulí v jejím

ekvátoru, kterým vznikl disk na jehož obvodu se nacházely nejčištší barevné tóny. Kontrastní

juxtapozicí komplementárních barev; modré a oranžové, žluté a fialové či červené a zelené,

vznikne dle Rungeho nejkontrastnější působení, které ale je ve své podstatě harmonické,

neboť smíšením daných tónů vznikne šeď. Rozdílný efekt vzniká vzájemným působením

modré a žluté, žluté a červené či červené a modré, který je disharmonický a oko dráždí.

Seřazením barev podle duhy vznikne monotónost. Runge se dále zabýval způsobem, jak

zmenšit disharmonické působení barev a došel k závěru, že vložením šedé mezi

komplementární barvy modrá a červená lze vytvořit harmonický přechod. Opačným

postupem, vložením žluté mezi modrou a červenou, je eskalováno vzájemné napětí.

Rozpuštění disharmonie komplementárních barev modré a červené je možné vložením

fialové, která však je pouhým přechodem a zapříčiní tudíž monotónnost. Runge rozlišil tři

možnosti smíšení barev: "Man erinnere sich, dass zwey einander gestellte Farben, wenn sie

vermischt werden, entweder feindselig auf einander wirken, oder sich freundschaftlich zu

einander neigen; oder drittens, sie vereinigen sich productiv, und verliehren sich beyde in

ihrem Producte."3 "Nepřátelské" smíšení vznikne v případě červené a zelené, jehož

výsledkem je šedá. "Přátelské" má za následek přechod červené a oranžové. "Produktivním"

smíšením lze vytvořit zcela novou barvu, jako je tomu v případě červené a žluté, kdy vznikne

oranžová. Runge v příloze popsal i optické efekty, které vznikají na rozhraní dvou velmi

kontrastních barev, jako například mezi žlutou a modrou, kde lze vidět zelený pruh. Vyhýbá se

však výkladu tohoto fenomenu, stejně jako se ve své knize nezabývá podstatou světla a barev.

Barevná koule představovala kompletní model spektra založený na míšení pigmentů, avšak

nemohla pojmout zesvětlení či ztmavení barvy světlem. Danou problematiku Runge rozebral

ve svém textu Von der Doppelheit der Farbe,4 kde píše, že máme v tvaru koule pět částí jako

elementů celkového působení, s vyjímkou působení světla. Kdybychom se však pokusili

napodobit jevy v přírodě, dojdeme ke zkušenosti, že daných pět dílů nestačí k napodobení

viditelných jevů, ani k našemu materiálu a že hranice a síly našeho vidění a práce jsou jejími

fenomeny překročeny. Runge si tudíž dobře uvědomoval nedostatečnost svojí koncepce, ale

kladl ji jako analogii k vnímání barev v přírodě a nezamýšlel ji jako model, který by s ní mohl

soutěžit: v rámci svého náboženského přesvědčení, protestantismu, viděl postiženost člověka

prvotním hříchem. Runge tudíž došel k rozdělení barvy na průsvitnou a neprůsvitnou. V

případě zcela netransparentní hmoty je kvalita barvy poznatelná jen na povrchu, zatímco u

průsvitné plochy lze rozeznat jak intenzitu, tak i kvalitu barvy a lze ji vnímat bez vazby na

tvar hmoty, na který je vázaná. Neprůsvitná barva byla spojena se statičností, protože

nepodléhá proměnám, kterými prochází průsvitná barva při zvětšení či zmenšení kvantity

materiálu. Daná neměnnost neprůhledné barvy, která vychází z netransparentnosti hmoty, je

abstrakcí, podobně jako tomu u koule, kde je předpokladem černý a bílý pól. V modelu

průsvitných barev by měl být jeden pól barevné koule nahrazen absolutní temnotou a druhý

světlem. Velmi přesně Runge dokázal rozlišit nepřesnou terminologii "bílého" světla, když

3 Otto Philipp RUNGE: Farben-Kugel oder Construction des Verhältnisses aller Mischungen der Farben zu

einander, und ihrer vollständigen Affinität, Mäander Kunstverlag, Mittenwald, 1977, s. 21.

4 Philipp Otto RUNGE: Hinterlassene Schriften I, Herausgegeben von dessen ältestem Bruder, Reprint

Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1965, s. 141 - 146.

píše, že si bílou nelze nikdy představit jako průhlednou. Runge si všiml, že ačkoli totiž

mluvíme o bílém světlu či o jeho paprsku, rozumíme pod ním nejvýše nebarevnost. Podle

Rungeho by se tudíž neměly dané dva fenomeny - dojem z neprůsvitné běloby a působení

bezbarevného světla - popisovat stejným způsobem. Působení průsvitných barev Runge

ukazuje na příkladu průzračné vody nebo drahokamů. Runge píše, že když se pokusíme pět

dílů neprůsvitných barev postavit do paralely s elementy barvy průsvitné, jako je světlost,

temnota nebo tři barvy, tak následují neprůsvitné z pohledu různé světlosti následovně: bílá,

žlutá, červená, modrá a černá. Jak v použití příkladů minerálů, tak ve svém teoretickém

závěru si Runge přesně odpovídá s Goethem, který dané metody rovněž aplikoval se stejným

závěrem. Míšením průsvitných barev však vznikne rozdílný efekt než míšením neprůsvitných.

Červená a žlutá sice spojením vytvoří oranžovou, ale oranžová a další barva nevytvoří

neutrální šeď, ale temnotu. Jelikož v neprůsvitné kouli leží komplementání barvy, jako

například červená a zelená, proti sobě, není možná představa koule průhledné, ve které by

byly protiklady ihned viditelné a vzájemně by se rozpustily. Odpadla by tudíž všechna

různorodost a zůstala by pouze jedna kvalita, či bytí bez jakékoli možnosti vidět nějaký vztah.

Světlu Runge přisuzoval božskou podstatu. Koule, která není založena na kontrastu černé a

bílé, ale na rozdílu světlosti, je nepředstavitelná, protože vychází z transcendentální substance

světla, a okamžitě se rozpouští do chaosu, "do říše duchů, kde je síla, rychlost a jasnost světla

tak bezmezná, jako rozpětí a hloubka prostoru."5 Prostor a světlo jsou první duchovní

existence světa, ve které žijí všechny věci ve věčném vznikání a rozpouštění. Tvůrčí síla Boha

je ztělesněna ve světlu, které vytvořilo na začátku všechna stvoření a barvy, aby se zjevily ve

své nejvnitřnější nádheře. Zárodek Rungeovy koncepce barevné koule lze nalézt v kresbě

První útvar stvoření z roku 1803.6 Jedná se o geometrický útvar, ve kterém byl

rovnostrannému trojúhelníku opsán pravidelný hexagon a následně kružnice. Na body průniku

hexagonu a kružnice byly umístěny středy kružnic o stejném poloměru. Vznikla mystická

hvězdice symbolizující zrození a zánik. Představa boha jako koule má v evropském

filosofickém myšlení dlouhou tradici. Již Plotín píše, že bůh je nekonečná koule, jejíž střed se

nachází všude. Neoplatónské myšlenky byly aktualizovány v okruhu německého romantismu

u Jacoba Böhma. Centrálním problémem německého romantického myšlení je rovněž vztah

jednotlivosti a celku. Johann Gottlieb Fichte píše, že si formální svobodu můžeme představit

jako sjednocování různorodého světla k centrálnímu bodu a rozšiřování tohoto světla ze

středobodu do mnohosti. Adekvátní vyjádření můžeme nalézt i u Philippa Otta Rungeho,

5 RUNGE, 1965, s. 160 - 161.

6 Heinz MATILE: Die Farbenlehre Philipp Otto Runges, Benteli, Bern, 1973, s. 149.

který četl Philosophische Untersuchungen über das Wesen der menschlichen Freiheit od

Friedricha Schellinga.7 V dopise z 1. února 1810 Schellingovi píše, že byl jejich četbou

nesmírně potěšen, neboť znamenala potvrzení jeho vlastních představ.8 Podobně jako

skutečná podoba světla, které se rozvětvuje do všech úseků jevů, může být podle Rungeho

pouze jediná věda, která sjednocuje jediné v mnohosti a která má mnohost viditelných jevů

převést do jednoty jejich vzájemných vztahů. Dochází ke svému výsledku zjednocováním a

abstrakcí jednotlivých odlišných stran. Věda zastupuje abstrakci a celistvost, zatímco v

přírodě nacházíme rozmanitost. Konceptuální a reálný pól Rungeova myšlení lze vidět v jeho

dvou modelech světla, z nichž byl v přestavě barevné koule uskutečněn jen onen sestávající z

barev neprůsvitných.

Rungeovy úvahy o barvách jsou pro nás dodnes mimořádně zajímavé také proto, že jako

praktikující malíř své teoretické myšlenky realizoval ve vlastní umělecké tvorbě. Za

nejvýstižnější příklad může být považován obraz alegorie Ranní doby z roku 1808. Malovaný

rám obsahuje všechny základní a komplementární barvy, které jsou harmonicky sladěny v

rafinované figurální kompozici. Dva malí putti v dolní části rámu se vzdalují od slunečního

kotouče, který je zakryt černým diskem. Na levém a pravém okraji rámu barevná kompozice

graduje přes zelenavé, červené a modravé odstíny květin a putti až k hornímu okraji, který

obsahuje zobrazení nebe s hlavami desítek andílků. Dominující barvou zde je bílá a tudíž již v

tomto obraze lze vidět zárodek důmyslné koncepce barevné koule, publikované až o dva roky

později. S malovaným rámem souzní i vlastní kompozice obrazu. Ústřední ženská postava se

přibližuje po oblacích a symbolizuje Ráno. V souvislosti s Rungeovou teorií barev je

zajímavé, že její tělové odstíny jsou provedeny v neurčitých odstínech, které v modelu

barevné koule odpovídají jejímu středu. Alegorickou postavu Rána oblétávají andělíčci, kteří

pointují trojdimensionální, kruhovou kompozici obrazu a svým uspořádáním předjímají

budoucí formulaci barevné koule. Malou verzi alegorie Ranní doby lze tudíž považovat za

aplikovanou teorii Rungeovy nauky o barvách.

7 Heinz MATILE: Runges Farbenordnung und die ,unendliche Kugel', in: Werner Hofmann (ed.): Runge,

Fragen und Antworten, Prestel-Verlag München, 1979, s. 73.

8 RUNGE, 1965, s. 157.

4. George Field

Kniha anglického chemika George Fielda Chromatics (1817) je důležitá z hlediska rozvinutí

synestetické teorie, která našla bohaté uplatnění v umění evropské avantgardy. Field ve svém

pojednání navázal na úvahy francouzského vědce Charlese Le Blona a anglického vědce

Moise Harrise. Pojem Chromatics označoval vědu o vztazích světla, stínu a barev.9 Světlo,

stín a barvy lze podle Fielda pozorovat buď na příkladu pigmentů (zde jsou označeny jako

"inherent") nebo na duze, slunečním paprsku či prizmatu (v angličtině popsány jako

"transient"). V první skupině se světlo a stín jmenuje bílá a černá, ve druhém jsou označovány

jako světlo a temnota. Field rovněž bystře konstatuje, že nikdy nelze vidět čisté světlo a že

dokonce sluneční paprsek je směsicí stínu a světla.

Ve svém rozboru barevných vztahů vyšel Field z příkladu černé, šedé a bílé a konstatoval, že

mezi oběma póly existuje nekonečné množství přechodů. Tři primární barvy byly následně

přiřazeny k příslušným pólům způsobem, který nacházíme o sto let později v Kandinského

pojednání O duchovnosti v umění (1911). Field píše, že lomem v prismatu je negativní

paprsek rozpuštěn do pozitivních barev modrá, žlutá a červená. Modrá leží svěrem ke stínu a

žlutá ke světlu. Modrá je spřízněna s pasivním principem stínu a žlutá k aktivnímu principu

světa. Mezi oběma póly se nachází červená, kterou je tudíž možno považovat za nejvíce

charakteristický příklad barvy o sobě. K černé barvě sousedí modrá a k bílé žlutá, zatímco

červená tvoří přechod mezi oběma prvně jmenovanými základními barvami. Smíšením

primárních barev vznikne podle Fielda šedá. Na tmavé straně spektra vznikne smíšením

modré a červené fialová, na světlé smíšením červené a žluté oranžová. Smíšením dvou

kontrastních primárních barev modré a žluté vznikne zelená. Podobným dělením se postupně

dojde k terciálním barvám. Sekundární barvy vznikají smíšením dvou primárních barev a

terciální barvy smíšením tří primárních barev. Žádné nové barvy již smíšením primárních

barev vzniknout nemohou a dalším míšením vzniká jen neurčitá hnědá různých zabarvení

(například olivová). Z nich může být vyrobena neutrální šedá. Systematickým postupem Field

došel ke konečným možnostem kombinací primární a sekundární, primární a terciální a

sekundární a terciální barvy. K neutralizaci barvy může dojít buď smíšením tří primárních

barev nebo smíšením primární barvy a sekundární barvy, modrá je zneutralizována

oranžovou, červená zelenou a žlutá fialovou. Sekundární barvy lze neutralizovat terciální

barvou, ve které převažuje opačná primární barva.

V paragrafu 28 se poprvé objevuje srovnání barevné harmonie s hudbou a kde se píše, že "na

9 George FIELD: Chromatics or, An Essay on the analogy and harmony of colours, London, 1817, s. 1.

gradaci stínů závisí nejsladší efekty barvy v přírodě a malbě, analogické efektům následnosti

nebo melodie v hudebních zvucích: můžeme je tudíž nazvat melodiemi barev. Akord dvou

barev odpovídá hudebnímu pojmu souznění, který je sloučením dvou zvuků, jehož opakem je

disonance. Harmonie, hudební nebo barevná, znamená souznění tří a více zvuků nebo barev."

Pomocí hvězdice, která vznikne položením dvou rovnostranných trojúhelníků přes sebe Field

analyzoval obecné barevné vztahy. Zatímco základní barevné vztahy nazýval melodiemi,

obecné barevné vztahy označil analogicky k hudební terminologii harmoniemi. Konkrétní

příbuznost viděl například v korespondenci akordu C - E - G a primárních barev modré,

červené a žluté (obr. č. 3).

Přemýšlení o podobnostech barevných a hudebních vztahů Fielda dovedlo k diagramu, který

zobrazil chromatickou škálu na notové osnově. "In the Chromatic series, thus accommodated

to the scale of the musician, one of the semitones of the octave falls between the notes B. and

C., or blue and green, which colours are discordant, and require the intermediate demitint

opposed to the semitone, to satisfy the eye, to connect the octaves in series, and to complete

the harmony of the scale; the other semitone falls between E. and F., opposite to red, which is

the medium of the primary triad, and the eye requires it to be semitonic, or subordinate, in

nature and painting; the two scales are subject also to similar proportioning and temperament:

in fine, their correspondence in the present point of view is equally remarkable throughout,

and merits the attention of the artist" (§ 61). Je zajímavé, že basový klíč uvádí tmavší barevné

odstíny, zatímco houslový světlejší. Podobné vymezení barevného a hudebního působení

nalezneme totiž i v úvahách Vasilije Kandinského, který žluté přisuzoval nejvyšší pisklavé

tóny, zatímco fialové hluboké tóny fagotu.

Na závěr Field definoval rozdíl mezi notovým záznamem a barevnou osnovou za základě

skutečnosti, že hudba působí v následnosti a potřebuje proto časové či prostorové intervaly,

zatímco barevné noty obsahují své diference již samy v sobě: "the principal disctinction of the

two systems is, that the notes of sound are separated by intervals or spaces, while the notes of

colour are the spaces themselves; for colour, as expansible quantity, bears the same relation to

space that musical sound, as quantity successive, does in time: the Chromatist has therefore

not only his MELODY and HARMONY, but he has also, if the variety of expanded quantities

may be so expressed, his breves and minims, quavers, and semiquavers, or RHYTHM" (§63).

5. Symbolismus

Symbolismus byl výchozím myšlenkovým okruhem pro mnoho avantgardních umělců, kteří

se zabývali teorií barev, mimo jiné pro Františka Kupku, Vasilije Kandinského či Pietra

Mondriana. Nauky o barvách, které byly v symbolismu rozvíjeny, navazují na tradici

osvícenských a romantických systémů. Důležitým zdrojem pro symbolistní umělce byla kniha

Humberta de Supervilla Essai sur les signes inconditionnels dans l´art (1827), která byla

čtena i Pietrem Mondrianem. Symbolismus barev byl pojednán v knize barona Frédérica de

Portala Des couleurs symboliques dans l´Antiquité, le Moyen Age et les temps modernes

(1827), která vyšla jak z goetheánské polarity světla a temnoty, tak z alegorických významů

barvy, pojednaných Philippem Otto Rungem: "D'après la symbolique, deux principes donnent

naissance à toutes les couleurs, la lumière et les ténèbres. La lumière est représentée par le

blanc et les ténèbres par le noir; mais la lumière n'existe que par le feu dont le symbole est le

rouge. Partant de cette base, la symbolique admit deux couleurs primitives, le rouge et le

blanc; le noir fut considéré comme la négation des couleurs et attribué à l'esprit des ténèbres.

Le rouge est le symbole de l'esprit divin; le blanc le symbole de la sagesse divine. De ces

deux attributs de Dieu, l'amour et la sagesse, émane la création de l'univers. Les couleurs

secondaires représentent les diverses combinaisons des deux principes."10 Přiřazení červené

barvy božskému duchu je zakotveno hluboko v tradici evropského malířství a sahá až k

středověkým oltářním obrazům. Vlivné byly knihy vydané teosofickou společností, například

od Annie Besantové a Charlese W. Leadbeatera, Thoughts Forms (1901), která byla již roku

1905 přeložena do francouzštiny.

Polarita symbolistních teorií barev a malířství se projevuje v zakotvenosti v pozitivistické

vědě na jedné straně a nároku na subjektivní umělecký výraz na straně druhé. Absolutní

hodnoty, které byly přiřazeny jednotlivým barvám v textech Humberta de Supervilla nebo

Frédérica de Portala, mohly být umělci převzaty a aplikovány jen na vyhroceně individuální

bázi. Jean Clay píše: "toute la difficulté pour les théoriciens du symbolisme, est de concilier

l'austérité archaïsant du platonisme, hostile au trait original, à la suggestion individuelle, et les

impulsions d´une époque qui revendique, avec quelle véhémence, une centralité du sujet, une

assomption du Moi."11 Gustav Kahn ve své odpovědi na manifest symbolismu reagoval

obdobným způsobem: "Donc, pousser l'analyse du moi à l'extrême, faire concorder la

10 Frédéric de PORTAL: Des couleurs symboliques dans l'antiquité, le moyen-age et les temps modernes, 1837,

reprint éditions Niclaus, Paris, 1957, s. 17 - 18.

11 Jean CLAY: Gauguin, Nietzsche, Aurier. Notes sur le renversement matériel du symbolisme, in: L'éclatement

de l'Impressionisme, Musée départemental du Prieuré, 1982, s. 20.

multiplicité et l'entrelacement des rythmes avec la mesure de l'Idée."12 Vědecké teorie byly

pro umělce pojítkem mezi idealitou symbolu a subjektivitou umělce. Ačkoli již Eugène

Chevreul poukázal na přeměny barev, které jsou určovány naším vnímáním, rozvedl danou

problematiku teprve fyzik Hermann von Helmholz ve svých přednáškách L´optique et la

peinture: "Il faut donc que des phénomènes subjectifs de l'oeil soient reproduits objectivement

sur le tableau, parce que l'échelle des couleurs et des clartés sur ce dernier s'écarte de la

réalité."13 Helmholzův citát souzní i s pozdějšími teoretickými vyjádřeními Františka Kupky.

Podstatným problémem dobového diskurzu je vztah řeči a obrazu a mnozí teoretikové se

zabývali vytvořením gramatiky výtvarného umění. Humbert de Superville se pokusil o

vytvoření abecedy výrazových prostředků nejen ve smyslu tvarovém, ale i barevném.

Směřování linií nejprve přirovnal k třem úhlům nastavení koutků úst (obr. č. 4). Posléze se

zabýval tlumočením smyslu pomocí barvy: "les couleurs, départies, comme pêle-mêle, à tant

de substances diverses, nous parussent, à la longue, n'appartenir identiquement ni

exclusivement à aucune, et que de cette manière, détachées qu'elles le seraient souvent de leur

sujet, et transmuées, pour ainsi parler, en conceptions ou perceptions abstraites, elles nous

servissent quelquefois de signes tantôt absolus (n'importerait alors des limites), et tantôt de

signes supplémentaires ou identiques, là où tout autre signe ne pourrait le leur disputer en

éloquence, ni les couleurs elles-mêmes se remplacer indifféremment les unes les autres; ce

dont nous avertirait toujours le sentiment, soit en exigeant dans tel ou tel objet une association

plus analogue entre les formes et les couleurs, soit en applaudissant à celle qui existe déjà; et

pareil arrêt, c'est l'emploi absolu des couleurs qui nous le dicte."14 Analogie výtvarného a

slovního vyjádření a pokus o vytvoření gramatiky malířství se na konci století ujal kritik

Albert Aurier: "les Symbolistes n'ont pas cherché les belles couleurs pour la seule jouissance

des belles couleurs, ils se sont efforcés de comprendre la mystérieuse signification des lignes,

des lumières et des ombres, afin d'employer ces éléments, pour ainsi dire alphabétiques, à

écrire le beau poème de leurs rêves et de leurs idées."15 V umění zobrazené předměty mají dle

Auriera jen charakter znaku: "Les objets, dans le tableau, n'ont aucune valeur en tant

qu'objets, qu'ils ne sont que des signes."16 Gustav Aurier tak přeložil do oblasti výtvarného

12 Gustav KAHN: Réponse des symbolistes, in: L'Evénement, 28. září 1886.

13 Hermann von HELMHOLTZ: L'optique et la peinture, Principes scientifiques des Beaux-Arts, Paris, 1878, s.

207.

Ernst Brücke byl profesorem fyziologie na vídeňské univerzitě. K bádání o teorii barev přispěl zejména svou

knihou Die Physiologie der Farben fúr die Zwecke der Kunstgewerbe, S. Hirzel, Leipzig, 1887.

14 Humbert de SUPERVILLE: Essai sur les signes inconditionnels dans l'art, Leyden, 1839, s. 8 - 9.

15 Albert AURIER: Les Symbolistes, in: Revue encyclopédique, 1892, s. 180.

16 Albert AURIER: Le symbolisme en peinture. Paul Gauguin, in: Mercure de France, č. 2, březen 1891, s. 162.

umění manifest symbolismu od Jeana Moréase: "La poésie symboliste cherche à vêtir l'Idée

d'une forme sensible qui, néanmoins, ne serait pas son but à elle-même, mais qui, tout en

servant à exprimer l'Idée, demeurerait sujette."17 Známá definice symbolistního umění

Maurice Denise rovněž postavila autonomní význam barvy do popředí teoretického diskursu:

"un tableau avant d'être une représentation de quoi que ce soit, c'est une surface plane

recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées, et pour le plaisir des yeux."18 V

podobném duchu se vyjádřil Emile Bernard: "Pour moi, on devait garder la théorie des

couleurs, mais s'éloigner de la réalité du trompe-l'oeil, soit par l'impression, soit par la

vibration lumineuse. La peinture, étant décorative, devait avant tout plaire au regard et à

l'esprit, et pour cela il n'y avait que deux moyens: la couleur d'une part, l'invention du tableau

de l'autre."19 Počátky pojetí symbolu nikoli jako pouhého mediátora smyslu, ale i jeho nosiče

lze najít v myšlení německého romantismu, ze kterého teoretikové francouzského symbolismu

fin de siècle čerpali svá filosofická východiska. "Le symbol ne signifie qu'indirectement, de

manière secondaire: il est d'abord là pour lui-même, et ce n'est pas dans un second temps que

l'on découvre qu'il signifie."20 Maurice Denis vyšel při svém výkladu rozdílu mezi alegorií a

symbolem z myšlení německého romantismu.21 V symbolismu je barvě přisouzena výpovědní

hodnota, ačkoli občas ještě zůstává svázána významem linií. Dobovou teorii lze považovat

jako můstek k osamostatnění barvy v abstraktním umění avantgardních umělců.22

17 Jean MOREAS: Le Symbolisme, in: Le Figaro littéraire, 7. říjen 1886.

18 Maurice DENIS: Préface de la IXe Exposition des peintres impressionnistes et symbolistes, in: Du

symbolisme au classicisme, Théories, Hermann, Paris, 1964, s. 48.

19 Emile BERNARD: Louis Anquetin, in: Gazette des Beaux-Arts, únor 1934.

20 Tzvetan TODOROV: Théories du symbole, Seuil, Paris, 1977, s. 238.

21 Maurice DENIS: Note sur l´allégorie et le symbole, Journal du symbolisme, Geneve, 1977, 31. srpna 1911, s.

140.

22 George ROQUE: Les symbolistes et la couleur, in: Revue de l´art, no. 96, 1992, s. 70 - 76.

6. Paul Signac

Neoimpresionisté mohou být považováni za přímé předchůdce abstraktních umělců ve své

barevné teorii, kterou založili na myšlenkách Eugèna Chevreula.23

Paul Signac v knize D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme (1899) vyložil vývoj

malířství 19. století z hlediska postupného osvobození zářivosti barev. Výchozím bodem

legitimizace divizionistického malířství je pro Signaca dílo klasika Eugèna Delacroixe. V jeho

díle sleduje postupné osvobození nánosů barvy a použití metody optického míšení barev.

Signac píše, že přesto však romantik Delacroix zůstal stále zavázán klasické barevnosti a

ačkoli používal čisté barvy, nevzdal se ani zemitých odstínů. Teprve impresionisté osvobodili

paletu od černých a hnědých odstínů, které nahradili barvami slunečního spektra. Začali

rovněž používat rozechvělejší rukopis sestávající z čárek. Tato technika již odpovídala více

malířství čistých barev, ale způsob malby byl velmi intuitivní a tudíž i nepřesný.

Vyvrcholením vývoje pro Signaca tudíž bylo malířství divisionistické, ve kterém nedochází k

disharmonii kvůli chvatnému barevnému nánosu jako u impresionistů, ale používá se

rovnoměrná metoda barevné tečky. Promyšlená kompozice navíc dává malíři možnost zvolit

přesný odstín komplemenární barvy, která byla impresionisty volena přímo před námětem na

základě přibližné podobnosti a tudíž nemohla dosáhnout optimální harmonie založené na

barevném kruhu.

Divisionistická malířská metoda je založena na systému pravidel, která slouží k úspěšnému

provedení kompozice. "La dominante des lignes sera horizontale pour le calme, ascendante

pour la joie, et descendante pour la tristesse, avec toutes les lignes intermédiaires pour figurer

toutes les autres sensations en leur variété infinie."24 Směřování malby odpovídá jednotlivým

náladám, pro které jsou následovně přiřazeny nevhodnější barvy: "Un jeu polychrome, non

moins expressif et divers, se conjugue à ce jeu linéaire: aux lignes ascendantes,

correspondront des teintes chaudes et des tons clairs; avec les lignes descendantes,

prédomineront des teintes froides et des tons foncés; un équilibre plus ou moins parfait des

teintes chaudes et froides, des tons pâles et intenses, ajoutera au calme des lignes

horizontales."25 Přesto Signac zdůrazňuje důležitost subjektivního přínosu pro vytvoření

dobrého obrazu: "Soumettant ainsi la couleur et la ligne à l'émotion qu'il a ressentie et qu'il

23 Paul Signac výslovně zmiňuje dále důležitost teorií Charlese Blanca, Humberta de Supervilla, Odgena Rooda

a Hermanna Helmholtze. Viz: Paul SIGNAC: D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Librairie Floury,

Paris, 1939, s. 80.

24 SIGNAC, 1939, s. 76.

25 Ibidem, s. 76.

veut traduire, le peintre fera oeuvre de poète, de créateur."26 Malířství je srovnáno ke skládání

hudby: "Le peintre aura joué de son clavier de couleurs de la même façon qu'un compositeur

manie les divers instruments pour l'orchestration d'une symphonie: il aura modifié à son gré

les rythmes et les mesures, paralysé ou exalté tel élément, modulé à l'infini telle dégradation.

Tout à la joie de diriger les jeux et les luttes des sept couleurs du prisme, il sera tel qu'un

musicien multipliant les sept notes de la gamme pour produire la mélodie."27

Signac si byl vědom i nebezpečí barevného šumu, který vznikne, když vedle sebe jsou

kladeny malé tečky komplementárních barev a vytváří při pohledu zdálky neučitou šeď. "Le

rôle du pointillage est plus modeste: il rend simplement la surface du tableau plus vibrante,

mais n'assure ni la luminosité, ni l'intensité du coloris, ni l'harmonie. Car les couleurs

complémentaires, qui sont amies et s'exaltent si elles sont opposées, sont ennemies et se

détruisent si elles sont mélangées, même optiquement. Une surface rouge et une surface verte,

opposées, se stimulent, mais des points rouges, mêlés à des points verts, forment un ensemble

gris et incolore."28 V opozici k tečkování Signac klade dělení a píše: "La division n'exige

nullement une touche en forme de point. - Elle peut user de cette touche pour des toiles de

petite dimension, mais la répudie absolument pour des formats plus grands. Sous peine de

décoloration, la grandeur de la touche divisée doit se proportionner à la dimension de

l'oeuvre."29

Odklon od reprezentace viděného dojmu směrem k autonomní výstavbě kompozice

prostřednictvím pravidel harmonie vede u neoimpresionistů k osamostatnění od jednoduché

nápodoby přírody, která bude mít svou dohru v abstrakním umění avantgardy. Signac si tudíž

klade otázku: "un peintre rend-il un plus bel hommage à la nature en s'efforçant, comme font

les néo-impressionnistes, de restituer sur la touile son principe essentiel, la lumière, ou en la

copiant servilement du plus petit brin d'herbe au moindre caillou?"30

26 SIGNAC, 1939, s. 76.

27 Ibidem, s. 97. Viz též s. 92: "Une touche n'est qu'un des infinis éléments colorés dont l'ensemble composera

le tableau, élément ayant juste l'importance d'une note dans uns symphonie. Sensations tristes ou gaies, effets

calmes ou mouvementés seront exprimés non par la virtuosité des coups de brosse, mais par les combinaisons

des lignes, des teintes et des tons."

28 Ibidem, s. 96.

29 Ibidem, s. 97.

30 Ibidem, s. 98.

7. Der Sturm

Barevné kontrasty a rozklad barev prizmatem byly námětem článků v časopise Herwartha

Waldena Der Sturm. Goetheova nauka byla interpretována v textu Salomona Friedländera31

Das Prisma und Goethes Farbenlehre,32 ve kterém čtenáři doporučil vyzkoušet na základě

vlastní zkušenosti pohled prizmatem: "Man nehme ein Prisma zur Hand und schaue bei

Tageslicht ein Fensterkreuz an. Die farbigen Ränder, einstweilen isoliert und durch die

Fensterscheibe unterbrochen, oben etwa gelblich, unten bläulich, rinnen, wenn man das

Prisma geschickt dreht und dadurch die Ränder einander nähert, in einer gründlichen Mitte

zusammen, und man hat das scheinbar kontinuierliche Spektrum vor sich."33 Friedländer

zavrhl Newtonovu představu vzniku barev lomením jednolitého paprsku a jednoznačně

podpořil Goethovu koncepci, která byla založena na subjektivistické diferenci a kontrastním

protikladu světla a tmy.34 Barevné kontrasty Friedländer chápe v obecnějším rámci, jelikož

přínos Goethovy nauky nevidí jen v objevu subjektivního fyziologického působení barev, ale

aplikuje ji i na fyzikální zákony, ve kterých byl Newton stále považován za hlavní autoritu.

Navíc Goetheovu polaritu světla a tmy chápe ve filosofickém rámci expresionistického

myšlení a přesahuje ve svém textu obsahově dalece přes úzké hranice teorie barev: "Man

vergeht sich an der Logik, also am Erkennen, an der Intelligenz selber, an aller Wahrheit und

Einsicht, wenn man irgend ein Phänomen, vor allem aber, wenn man eine Gradationsskala, z.

B. Die der Farben, nur einseitig statt gegenseitig verseht. Sie bedeutet, sei es eine Skala der

Zahlen, der Menschen, der Phänomene der einzelnen Sinne, also auch der Farben, stets

wesentlich einen polaren Konstrast von Plus gegen Minus, Start gegen Schwach, Mann gegen

Weib, Welt gegen Welt, Licht gegen Finsternis."35 Pod vlivem četby Friedländerových článků

vznikaly obrazy Arthura Segala, který v galerii Der Sturm vystavoval. Ve své eseji Das

Lichtproblem in der Malerei, kterou věnoval Friedländerovi, rovněž vycházel z klasicky

goetheánské polarity světla a temnoty: "Die polare Gegenwirkung von Licht und Finsternis

manifestiert sich in der optischen Wirkung der Dinge, also der Formen und Farben."36

Segalovy obrazy ze série Fischerhaus auf Sylt (1926) zobrazují spektrální rozklad barvy na

31 Salomon Friedländer publikoval v časopise Der Sturm i pod autorským pseudonymem Mynona.

32 Salomon FRIEDLÄNDER: Nochmals Polarität, in: Der Sturm, VI (1916), s. 88; Das Prisma und Goethes

Farbenlehre, in: Der Sturm, VIII (1917/1918), s. 141

33 Ibidem, s. 142.

34 Ibidem: "Goethes Kampf gegen Newton ist der Kampf eines tieferen Monismus, der noch mit

entgegengesetzten Größen zu rechnen versteht, gegen einen seichteren, bequemeren, der nur gleichartig

Nüanciertes zu bewältigen vermag."

35 Ibidem.

36 Arthur SEGAL: Das Lichtproblem in der Malerei, in: Segal, Braun, Lichtprobleme der bildenden Kunst,

Berlin, 1925, s. 92.

okraji temnoty a světla, jak ho vyložil Goethe.: "Nehmen wir die Abb. 19 vor das Glas, und

zwar so, daß der weiße Streifen derselben parallerel mit der Achse gerichtet sei; wir bemerken

alsdann, wenn das Blatt ohngefähr eine Elle vom Prisma entfernt steht, einen reinen, wenig

gebogenen Regenbogenstreifen, und zwar die Farben völlig in der Ordnung, wie wir sie am

Himmel gewahr werden, oben Rot, dann herunterwärts Gelb, Grün, Blau, Violett. Wir finden

in gedachter Entfernung den weißen Streifen ganz aufgehoben, gebogen, farbig und

verbreitert. An die Stelle von Abb. 19 nehmen wir nun Abb. 21 und es wird uns in derselben

Lage der schwarze Streif eine ähnliche farbige Erscheinung zeigen; nur werden die Farben an

derselben gewissermaßen umgekehrt sein. Der schwarze Streifen ist ebensogut wie der weiße

gebogen, verbreitert und von strahlenden Farben völlig aufgehoben. Die Abb. 22 zeigt

ohngefähr, wie er sich dem Auge darstellt."37 Segal ve svém obraze převzal přibližně

uspořádání barev, neboť obloha přechází z fialové přes modrou k zelené a žluté barvě stejně

jako v Goetheově analýze (Obr. č. 5). Navíc je zobrazení domu konkávně vyklenuto a

připomíná tak deformaci pravidelného obdélníku prizmatem, jak je popsal Goethe. V časopise

Der Sturm publikoval v lednovém čísle roku 1923 Johannes Itten barevnou litografii

Podobizna dítěte, ve které zobrazil svého syna Matyáše s různými barevnými modely, mimo

jiné s barevnou koulí.

37 GOETHE, 1953, s. 97.

8. Skupina Modrý jezdec

Na počátku 20. století zažily barevné nauky německého romantismu a Johanna Wolfganga

von Goethe své znovuobjevení v okruhu umělců mnichovské skupiny Modrý jezdec. Vasilij

Kandinskij vysvětlil vznik názvu skupiny, když se v souvislosti s Franzem Marcem vyjádřil:

"Beide liebten wir Blau." Modrá barva byla již od dob vydání Novalisova románu Heinrich

von Ofterdingen (1800) v německém myšlení spojena s odkazy na duchovno. V oblasti

přírodních věd byla vlivná kniha botanika C. K. Sprengela Das entdeckte Geheimnis der

Natur im Bau und in der Befruchtung der Blumen (1793), ve které byla zdůrazněna důležitost

role modro-žlutého kontrastu pomněnky pro přitažlivost hmyzu.

8. 1. Vasil ij Kandinsk ij

Vasilij Kandinskij ve své knize O duchovnosti v umění (1911) věnoval hlavní část pojednání o

barvách. Působení barvy v něm rozlišil na fyzické a psychické. Poslední je spojeno s

asociacemi, které mohou být při pohledu na určitou barvu vyvolány: například červená barva

může evokovat oheň nebo krev. V důsledku mohou podobné asociace vyvolat i jiné smyslové

pocity, když se v myšlení například pohled na žlutou spojí s kyselou chutí citronu. Příklad

pacienta, který měl chuť určité omáčky neodmyslitelně spojenu s modrou barvou

Kandinského přivádí k úvahám o synestetické povaze smyslového vnímání. Poukazuje

zejména na paralely barev a hudby, které byly uspořádány skladatelem Skrjabinem a

pedagogické postupy na petrohradské konzervatoři, kde byla hudba vyučována

prostřednictvím barev. Barvu konečně Kandinskij označuje za prostředek, kterým je možno

přímo působit na duši a srovnává její působení s hrou na klavír.38

Kompozice podle Kandinského sestává ze dvou prostředků: z barvy a z tvaru. Rozlišil

abstraktní představu barvy v naší mysli a konkrétní barvu na plátně, která je již podmíněna

určitou subjektivní charakteristikou jako například ohraničením nebo určitým odstínem. Jisté

geometrické tvary mohou být podle Kandinského ve svém tvarovém působení umocněny

barvami - například "ostrá" žlutá působí nejvíce, je-li zanešena do trojúhelníku. Barvy

rozdělil do teplých a studených. Obě kategorie mohou obsahovat tóny, které jsou více světlé

nebo tmavé. Teplý pól je charakterizován žlutou, zatímco studený modrou. Teplé barvy

směřují k divákovi, studené barvy se od něj vzdalují (obr. č. 6). Další protiklad tkví v její

tendenci ke světlé nebo tmavé, které jsou ztělesněný bílou a černou barvou. V první obrazové

příloze je polarita žluté a modré zobrazena prostřednictvím diagramů. Žlutá je zde ztotožněna

38 Vasilij KANDINSKIJ: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha, 2009, s. 64.

s tělesným polem, zatímco modrá s duchovním. Na příkladu dvou kružnic, jedné vyplněné

žlutou a druhé modrou barvou, se demonstruje v prvním případě vyzařování barvy a ve

druhém její vzdalování od diváka.39 Působení lze znásobit rozdílem světlosti - v případě žluté

smíšením s bělobou a v případě modré přimísením černé barvy. Naopak ke zmenšení

působení žluté dojde, je-li k ní přimíšena modrá barva. Smíšením modré a žluté vznikne

zelená, ve které je veškerý pohyb paralyzován. Žlutá má blízko k zemi a modrá symbolizuje

duchovní pól.40 Odstíny modré jsou přirovnávány k tónům hudebních nástrojů: světlemodrá

má blízko k působení flétny, tmavá cellu a ještě tmavší base či varhanům. Zelená symbolizuje

duševní klid a vyrovnanost a odpovídá středněhlubokým tónům houslí. Výjimečné postavení

má bílá, která vyjadřuje ticho, absenci jakéholi barevnosti a tudíž i hudebnosti. Je v ní však

obsažena stálá latentní možnost zrodu, která u černé chybí.41 Šedá je vyjádřením nehybnosti,

která je však odlišná od zelené, obsahující v sobě klid stvořený sladěním dvou aktivních

barev, a působí bezútěšně. Červená je živá a neklidná, avšak nevypíná se ze svých hranic jako

žlutá a symbolizuje cílevědomou sílu. Přimíšením černé vznikne hnědá, ve které je červená

latentně obsažena. Teplý tón červené, oranžová, obsahuje sebevědomí a odpovídá tónům

kostelního zvonu; studený tón, fialová, se blíží duchovnímu pólu a evokuje hlubší tóny

dechových intrumentů jako anglického rohu nebo fagotu.

39 KANDINSKIJ, 2009, s. 88.

40 Ibidem, s. 92.

41 Ibidem, s. 98.

8. 2. August Macke a Franz Marc

Rozdílné vyjádření barev dvou členů skupiny Modrý jezdec popsal Max Indahl na příkladu

červené barvy v obrazech Alžběta u psacího stolu (1909) a Srnky v lese II (1913-1914): "Bei

Macke ist (das Rot) frei vom Objekt, im Ineinander- und Auseinanderspielen der Farben eine

Geltung des Lichtes. Bei Marc gehört das Rot zum Reh. Man bezieht die Farben des Bildes

unmittelbar auf die Dinge, die sie tragen. ... Den Dingen verbunden sind Marcs Farben nicht

mehr frei für eine Einheit, die sich aus ihnen selbst bestimmt. Daher ist für sie auch ihne

Lichtquelle etwas Äuserliches, wie für eine Glasmalerei, durch die das Licht nur

hundurchscheint, während die Farben bei Macke ihr Licht selbst erzeugen und sind."42 Ve své

podstatě bychom mohli pro sjednocení společné platformy Mackeho a Marca použít rovněž

příměru, kterou Wolfgang Schöne definoval jako definici středověkého zobrazení světla:

světlo je zde vlastním obsahem barvy, zatímco v novověku vzniklo "osvětlením" zvenku:43

"Seit Cézanne werde das Licht gleichsam von der Farbe verschluckt, auf die nun alle Macht

und Gewalt des früher von der Farbe unabhängigen und ihr übergeordneten Lichtes

übergehe."44

Franz Marc v zimě roku 1910 zkoumal pohled prizmatem na sníh a svého psa. Východiskem

mu přitom byly Goetheovy experimenty. 14. února 1911 napsal Augustu Mackovi dopis, ve

kterém se zmiňuje o krásných barevných efektech, které skrze prizma viděl. V korepondenci

se dále zmiňuje, že se mu postupně daří barvy organizovat a činit z nich nástroj uměleckého

výrazu bez ohledu na podobnost skutečnosti a lokální barevnost. Dané vyjádření je velmi

zajímavé z hlediska obecného vývoje umění dané periody, ve kterém dochází k osamostatnění

barevné skvrny jako samonosného výrazového prostředku. Jak se můžeme dočíst z Marcova

dopisu, hrála u něj zřejmě v tomto procesu určitou roli zkušenost se starší teorií barev. Vliv

pohledu skrze prizma na prosazení sebevědomí německého expresionistického malířství nebyl

dosud dostatečně prozkoumán. Zdá se, že by se mohlo jednat v Marcově případě o plodnou

úvahu, neboť zrelativizování barevné vize dojmem radikálně zkreslené barevnosti při pohledu

skleněným hranolem mohlo přispět k originálnímu malířskému výrazu mnichovského

expresionisty. Marc si byl vědom, že použití barvy, ačkoli není otrocky vázáno na viděnou

realitu, podléhá určitým zákonům a nemůže být zcela libovolné. Nebezpečím svévolného

zacházení s barvou je ztráta veškeré působivosti obrazu. Je tudíž nutné vždy zůstat v rámci

42 Max IMDAHL: Die Farbe als Licht bei August Macke, in: Zur Kunst der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt am

Main, 1996, s. 44.

43 Wolfgang SCHÖNE: Über das Licht in der Malerei, Berlin, 1954, s. 219.

44 Max IMDAHL: Zu Delaunays historischer Stellung, in: Zur Kunst der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt am

Main, 1996, s. 84.

uměřenosti tvarové i barevné, avšak problém vyvstává ve správném stanovení daných mezí.

Marc přiznal, že se v Mnichově pokusil prostudovat vícero teoretických pojednání o barvách,

výslovně zmínil knihy Physiologie der Farben (1887) od Ernsta Wilhelma von Brücke,

Farbenlehre von Wauwermanns (1891) a Farbenlehre (1891) od Wilhelma von Bezolda.

Užitek však pro něho údajně byl ukryt mezi řádky, jelikož si knihy v základních tezích

protiřečily a dokonce vycházely z barevného uvažování Hanse Makarta. Dokonce ani

německé vydání Eugèna Chevreula Marcovi mnoho nepomohlo. Svůj názor na učená

pojednání o barvách vyjádřil Mackovi v dopise, ve kterém napsal, že z nich mnoho požitku

pro něj neplyne. Přesto hlavní instrument teoretiků barev, používaný nejméně od dob

revolučního rozčlenění bílého světla Isaacem Newtonem, Franc Marc přijal za vlastní: pohled

na viděnou realitu prostřednictvím prizmatu. Marc však nepoužíval prizma k vědeckým

pokusům definujícím podstatu světla, avšak spíše ke korekcím svých maleb. Zacházení s

prizmatem tudíž bylo pro Marca čistě intuitivní a píše, že u každého obrazu je třeba jeho

konkrétní použití přizpůsobit a v některých případech je aplikace prizmatu zcela nemožná.

Marc nám zanechal vyjádření o významu prizmatu pro svoji tvorbu, ve kterém poměrně

přesně popsal, jak s ním zachází. Prizmatem zkoušel, jak čisté je působení barev v jejich

juxtapozici na obrazu. Jestliže vedle sebe postavil barvy, které byly čistě komplementární,

avšak v prizmatu se jevily jako špinavá šedočerná, bylo jejich tónování nevyvážené. Pomocí

prizmatu bylo možné příliš velké rozdíly v tónech následně uvést do harmonie. Ačkoli se lze k

potřebnosti Marcovy aplikace prizmatu pro vytvoření dobré malířské kompozice stavět

skepticky, nesporné zůstává konečné působení mistrových obrazů, jejichž krystalická podstata

je pochopitelná na základě dojmů z reflexe světla ve skleněném hranolu.

V dopise Mackovi Marc popsal, jak maloval svého pejska Russiho ležícího na sněhu a

výsledek korigoval použitím prizmatu. K textu je připojen malý náčrtek kompozice obrazu,

který se dodnes zachoval (obr. č. 7). Sníh namaloval Marc bíle a modře ho vystínoval,

zatímco psa zobrazil špinavou žlutou barvou. V prizmatu se žlutá jevila jako zamženě šedá a

celý pes byl orámován krásnými barevnými kruhy. Následně Marc postupně psa přemalovával

světležlutou barvou a čím byla barva čistší, tím více mizely barevné okraje, které se původně

při pohledu prizmatem na hranicích šeděžluté plochy tvořily. Výsledkem aplikace prizmatu

dle Marca bylo harmonické uspořádání mezi žlutou, chladnou bělobou sněhu a modrou

barvou stínů. Použití prizmatu však Marcovi nesloužilo jen ke korekci organizace malířské

hmoty na plátně, ale zpětně zřejmě ovlivňovalo i jeho myšlení takovým způsobem, že

uspořádání barev, ve kterém nebyla jeho aplikace možná, bylo považováno za méněcenné. V

případě kompozice vystavěné na kalných barvách například nešlo dle Marca prizma

zužitkovat a umělec hned položení smíšené a prizmatické barvy vedle sebe označil za

"umělecký nesmysl". Pohled prizmatem Marc považoval za nedocenitelnou rozkoš. Popis

daných jevů však Marc viděl jako opravdu obtížný, neboť si byl správně vědom skutečnosti,

že výsledek pozorování vzniká na základě subjektivních předpokladů. V závěru dopisu Marc

Mackeho pozval na návštěvu, aby nové zkušenosti s experimenty s prizmatem vyzkoušeli

spolu. Zároveň svého přítele informoval, že bude mít nový klavír, v souvislosti se kterým se

pochvalně vyjádřil o hudbě Arnolda Schönberga.45 Ve svém pojednání o barvách Goethe

vzpomíná na jednu svou zimní podvečerní procházku a píše: "Auf einer Harzreise im Winter

stieg ich gegen Abend vom Brocken herunter, die weiten Flächen auf- und abwärts waren

beschneit, die Heide von Schnee bedeckt, alle zerstreut stehenden Bäume und vorragenden

Klippen, auch alle Baum- und Felsenmassen völlig bereift, die Sonne senkte sich eben gegen

die Oderteiche hinunter. Waren den Tag über, bei dem gelblichen Ton des Schnees, schon leise

violette Schatten bemerklich gewesen, so mußte man sie nun für hochblau ansprechen, als ein

gesteigertes Gelb von den beleuchteten Teilen widerschien."46 John Gage uvádí, že možná

právě znalost dané pasáže z Goetheovy Nauky o barvách mohla Franze Marca podnítit ke

zkoumání optických efektů sněhu.

Rovněž August Macke se aktivně zabýval teoriemi barev a v dopise z 9. prosince 1910 Franzi

Marcovi píše, že si vytvořil barevný kruh (obr. č. 8). Smysl teorií viděl ve spojení moderních

a starších zákonů barev, které mu paradoxně měly umožnit, aby mohl malovat jako dítě.47

Začít malovat chtěl Macke na základě tří barev a několika linií, které by jen obohatil tam, kde

by tomu bylo potřeba. Ve své podstatě tudíž Mackovy poznámky k teorii barev osvětlují

mnoho z celkového charakteru jeho tvorby podobně jako Marcova vyjádření, vztahující se k

experimentům s prizmatem, vyjasnily krystalické tvary jeho obrazových kompozic. Mackovo

východisko je minimalistické, jeho tvorba vyrůstá ze základních barev, které si v duchu

dobové synestetiky nechal zahrát na klavír od své přítelkyně. Určitým barvám odpovídaly ve

zvukovém provedení ekvivaletní nálady: modrá zněla smutně, žlutá vesele a červená hrubě.

Linie je dle Mackeho analogií hudební melodie a určuje následnost barev, popřípadě zvuků. Je

podporována kontrasty světla a stínu a komplementarity žluté a fialové, oranžové a modré či

zelené a červené a je třeba se vyvarovat šedivé. Hranice žluté, červené a modré jsou tudíž

tvořeny přechodovými barvami oranžovou, fialovou, zelenou a větší jasnost odpovídá vyšším

45 Wolfgang MACKE: August Macke - Franz Marc. Briefwechsel, DuMont, Köln, 1964, s. 45 - 47.

46 GOETHE, 1953, s. 197.

47 MACKE, 1964, s. 53.

tónům na klaviatuře hudebního nástroje. Počet kláves v oktávě odpovídá v Mackově popisu

počtu koncentrických prstenů v barevném kruhu.48

Franz Marc již 12. prosince napsal Mackovi odpověď, ve které se staví k barevnému kruhu

odmítavě, ačkoli uznal, že jej někteří malíři mají stále viset v ateliéru. Zejména mu vadilo, že

se barvy v kruhu jeví neživě a domníval se, že jiným uspořádáním by se mohlo dosáhnout

snesitelnějšího působení. Problém viděl v segmentové návaznosti barev, v jejímž následku

oko nikdy nevidí dvě plochy různých barev v jasném sousedství, což by bylo dle Marca

důležité zejména v případě komplementárních barev, jako teplé modré a cihlově červené,

ultramarínu a červené neapolské žluti. Ačkoli se Marc nepokusil o realizaci lepšího barevného

modelu, zprostředkovává svému příteli v dopise svoje představy o vhodném míšení barev.

Modrou spojil s drsným a duchovním mužským principem, zatímco žlutou s mírným, veselým

a smyslným ženským charakterem. Červená je surová hmota, která musí být ustavičně

zbývajícími dvěma základními barvami přemáhána. Smíšením vážné a duchovní modré s

červenou se vystupňuje modrá k nesnesitelnému smutku, který může být utišena jen

komplementární barvou k fialové, smířlivou žlutou, ženou utěšitelkou. Sloučením červené a

žluté a vytvořením oranžové se pasivnímu ženskému principu žluté barvy dodá smyslné

násilí, které vyžaduje mužské duchovno symbolizované modrou. Barvy jsou v Marcově

dopise doslova antropomorfizovány, když například píše, že modrá a oranžová se navzájem

potřebují, ba milují, podobně jako muž a žena. V sestavení těchto dvou komplementáních

barev slyšel slavnostní hlahol. Za výjimečnou kombinaci komplementárních barev Marc měl

červenou a zelenou, neboť cítil, že věčně surový, brutální princip červené barvy nemůže být

zelenou zcela utišen. K ilustraci uvádí představu červenězelených užitných předmětů -

působily by zřejmě v interiéru skutečně znepokojivě, až agresivně. K potlačení a uklidnění

agresivní červené barvy tudíž sama zelená nestačí a musí ji pomoci modrá (symbol nebe) a

žlutá (asociující slunce). Navzdory veškerým spektrálním analýzám Marc zastával názor, že

modrá a žlutá se nenacházejí od červené stejně daleko. V rámci svého výkladu barev na

základě sexuální polarity přisoudil žluté větší příbuznost s červenou a v důsledku došel k

závěru, že ženský princip má blíže k zemitosti.

Marc viděl schematické uplatňování barevných teorií v praktické malířské tvorbě za

problematické a podobně skepticky se stavěl i k aplikaci muzikalistických teorií. Na druhou

stranu však nezavrhoval, že existují vztahy mezi hudbou a malířstvím podobně jako analogie

k matematice. Uplatňování odborné terminologie z oblasti hudby v malířství viděl za

48 MACKE, 1964, s. 25 - 27.

nepřesné. Například použití pojmů kontrapunktu či stoupavé a klesavé melodie je natolik

spojeno s instrumentalitou a hudebností, že nám o tajemných analogiích obou umění mnoho

nezprostředkuje. Melodie a linie mají podle Marca příbuznost a vyrosly z podobných

východisek uměleckého cítění, avšak technicky se od sebe v průběhu času oddělily. V závěru

dopisu Marc uvádí praktickou zkušenost z výstavby barevné obrazové kompozice. Popisuje

akt v lese. Pozadí obrazu tvoří červené stromy a zelené listoví. Akt byl namalován bíložlutě,

aby byla zmírněna hrubost červené stromů. Vystupňování duchovního obsahu bylo dosaženo

ještě přimalováním bílého šátku. Následuje fáze jemného propracovávání barev. Orámování

žlutého aktu bylo vytvořeno na zeleném pozadí červenou linkou a naopak. Kontury mají být

nanešeny na ploše aktu, neboť výrazné komplementární barvy pozadí jsou čistší a silnější. V

případě šátku je princip doplnění barev protiklady obdobný: v částech blízkých žlutobílému

tělu je akcentován fialovou, v případě, že se dostane do sousedství oranžové, měl by ji doplnit

komplementární modrou. Není přitom třeba juxtapozici barev chápat jen v bezprostředním

sousedství, neboť se v kompozici mohou nacházet i vzdálenější barevně-komplementární

vztahy, které mohou vzniknout podobností tvarů či příbuzností plochy a její rozlohy. Ačkoli si

byl Marc vědom skutečnosti, že na základě čisté teorie nemůže ještě vzniknout skutečné

umělecké dílo, zastával názor, že dodržováním určitých pravidel lze dosáhnout plastické

prostorovosti a bohatosti barevné kompozice. V odpovědi Macke vyjádřil radost z toho, že se

názorově s Marcem shoduje, neboť jeho barevná teorie odpovídala jeho vlastní v analogiích

melancholie a mužského principu; hrubosti a materie; a veselí a ženy. "Über Deine

Farbentheorie habe ich mich sehr gefreut. Sie ist doch ähnlich wie meine.

Melancholie Brutalität Heiterkeit

Mann Materie Weib

Und die Annäherung von Rot und Gelb ist auch sehr richtig, liegt aber unter Umständen beim

Maler an der Intensität der Pigmente. In der reinen Theorie ist es schlecht denkbar wegen der

Dreiteilung. Aber ist es nicht so, ein Teil Rot wiegt mindestens 10 Teile Grün auf, während ein

Teil Grün von 10 Teilen Rot gefressen wird. Ich halte riesig viel von der Idee von Matisse

(mit der Wirksamkeit der Flecken und Striche auf verschiedenen Flächen.) Auch das Studium

der Ausdrucksmittel empfiehlt er sehr richtig; deshalb sprechen die Japaner so gut mit ihren

Pinseln, weil sie auch schön damit schreiben können."49

49 MACKE, 1964, s. 27 - 30.

9. Adolf Hölzel

Důležitým zprostředkovatelem romantického myšlení o barvách pro umělce avantgardy byl

olomoucký rodák a malíř Adolf Hölzel (obr. č. 9). Roku 1905 začal vyučovat na Akademii ve

Stuttgartu a od roku 1916 byl jejím ředitelem. Jeho působení mělo dalekosáhlý vliv na

avantgardní umění, protože mnoho jeho žáků později působilo na Bauhausu. Kromě

Johannese Ittena jeho výuku navštěvoval Willi Baumeister a Oskar Schlemmer.50 Svůj vztah k

starší vědě vyložil v přednášce Einiges über die Farbe in ihrer bildharmonischen Bedeutung

und Ausnützung, kterou přednesl na 9. výročním zasedání Deutscher Werkbundu ve Stuttgartu

9. září 1919.51 Otevřeně se v ní přihlásil k empirické nauce Goethově a zároveň poukázal na

důležitý fakt, že malíři nepracují se spektrálními barvami, ale pigmenty reálnými a hmotnými.

"Unser Kreis, speziell ich, stehen, hinsichtlich einer bildharmonischen Entwicklung im

Kunstwerke, auf Goetheschem Fundamente und suchen darauf weiterzubauen. Goethe ist für

uns nicht veraltet, sonder ewig, wenigstens solange es menschliche Augen gibt. - Dafür

möchte ich hier hauptsächlich vier Punkte anführen, die für den schöpferisch tätigen Maler

zwingend erscheinen. 1) Vor allem haben wir keine Spektralfarben für unsere Arbeit und auch

kein Näpfchen mit Licht, in das wir unsere Pinsel tauchen können, darum sind Spektralfarben

und die damit verbundenen Wissenschaften für uns von sekundärer Bedeutung. Bei dem

Drange aber nach gründlicher und so nötiger Erforschung und Kenntnis unseres Berufes und

seines Wesens ist natürlich jede Einseitigkeit auszuschließen, und so sind meiner Schule außer

Neuesten, das wir erhalten können, auch Helmholtz, Bezold, Rood, Schreiber, Brücke,

Chevreul, ... , Ostwald und andere, theoretisch, aber auch praktisch, durchgearbeitet und

verwertet worden."52 Barvy jsou pro Hölzela v základním pojetí přechodové tóny mezi

extrémy černé a bílé. Výjimečné postavení zaujímá žlutá, neboť je považována za odlišný

druh světla. Praktická zkušenost malíře se projevuje v konstatování, že lomením barevného

tónu bělobou daný pigment ztrácí na své kvalitě. "Da wir kein Licht haben und die Farben als

etwas Schattiges, Beschattetes von Goethe angesprochen werden, liegen sie zwischen Weiß

und Schwarz und sind auch von uns, mit Ausnahme des lichten Gelb, das wir zum warmen

Licht zählen, als Mitteltöne zu behandeln. Was das für die Verteilung und Ordnung im Bilde

bedeutet, weiß jeder, der sich mit diesen Fragen beschäftigt. Wir werden ja mit Weiß die

Farben auflichten können; doch verlieren sie dabei einiges an Qualität und können leicht süß

50 Viz Nina Gumpert PARRIS: Adolf Hölzel's structural and color theory and its relationship to the development

of the basic course at the Bauhaus (disertace, Pennsylvania 1979).

51 Wolfgang VENZMER: Adolf Hölzel: Leben und Werk, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, 1982, s. 222 -

229.

52 Ibidem, s. 222.

werden, das ja auch Ostwald in seinen Zusammenstellungen nicht vermeiden kann. Darum

eignen sich Ostwalds mit Weiß vermischte Farben der Hauptsache nach für Gouache und

Pastell, weniger für Öl und Tempera. Rubens rät von den geringsten Mengen Weiß in den

Tiefen des Bildes ab, das damit ganz verdorben werden kann. Gerade in der Ölmalerei wird es

eine interessante Konstrastbildung geben, die mit Weiß gemischten Farben gegen die reinen

Farben, soweit wir solche haben, im Bilde außer anderem auszuspielen."53 Výjimečné

postavení přiznal Hölzel purpurové barvě, která vzniká podle Goetha dopadem zšeřelého

světla na temný podklad. "Besonderen Wert legen wir drittens auf das, was Goethe über

Purpur, den majestätischen Purpur, wie er ihn nennt, sagt, den er an die Spitze stellt und der

sich für ihn aus Gelb und Blau entwickeln kann. Ganz in seinem Sinne, so daß das Licht, das

durch eine Trübung geht, zunächst gelb erscheint, mit immer zunehmender Trübe über Orange

und Rot sich bis zum Purpur ändert, Vorgänge, wie wir sie bei den verschiedenartigen

Sonnen-Auf- und -Untergängen beobachten. Ähnliches auf der blauen, kalten Seite. Denn

Blau entsteht nach Goethe und seinen Vorgängern, indem das durch eine Trübe gehene Licht

auf eine Dunkelheit auffällt (daher das Blau des Himmels) und wieder, je nach der Stärke der

Trübung, vom Blau bis zum Purpur steigt. Hier finden sich Gelb und Blau. Kann man so

Purpur auch als ein Resultat von Blau und Gelb ansprechen, so können wir daraus in

verschiedener Weise unsere Konsequenzen ziehen."54 Čtvrtým a posledním bodem, který

Hölzel považoval za fundamentální přínos Goetheovy nauky, byl popis optického efektu, ve

kterém po dlouhém vnímání primární barvy v oku následně vznikne dojem, že vidí barvu

komplementární. Z pochopitelných důvodů Hölzel uvedl důležitost znalosti daného efektu pro

malíře z praktických důvodů při výstavbě obrazové kompozice: "Ist schon der dritte Punkt,

Purpur, seine Zusammenfassung von Gelb und Blau und die damit mögliche Teilung

(Division) in Gelb und Blau ein so Wertvolles, mag der vierte Punkt für uns ganz besondere

Bedeutung haben. Er betrifft die von Geh.-Rat Raehlmann so genannte Goethe-Farbe, die

vom Auge von jeder Farbe geforderte Ergänzungsfarbe zum Licht oder, wie Goethe sagt, zur

Tonalität. Das an ein Wunder grenzende Phänomen ist folgendes: Wenn wir eine

alleinstehende Farbe nur kurze Zeit ansehen, wird neben ihr, auch um sie herum, die erwähnte

Ergänzungsfarbe, oft außerordentlich intensiv, sichtbar. Goethes ausgezeichnete

Naturbeobachtungen in dieser Hinsicht sind erhalten und für uns bewunderungswert. Goethe

führt die Farbe bekanntermaßen auf den Menschen zurück. Die geforderte Farbe entwickelt

sich im menschlichen Auge, wird von ihm gebildet und unbedingt verlangt. Das Auge ist

53 VENZMER, 1982, s. 222 - 3.

54 Ibidem.

damit auch im Bild künstlerischer Mitarbeiter; und da es nicht nur künstlerischer Richter,

sondern auch künstlerisches Empfindungsorgan ist, ist ihm und seiner künstlerischen

mitarbeit im Kunstwerk die allergrößte Aufmerksamkeit zuzuwenden und alles zu tun, um es

zu unterstützen und ihm seine wichtige Aufgabe zu erleichtern, es dahin zu befriedigen."55 Pro

svůj výklad barevného spektra použil Hölzel dva barevné kruhy s osmi a dvanácti barvami

(obr. č. 10). Na nejvyšší místo umístil purpurovou, která měla i u Goetha výjimečné

postavení. Proti ní stojí zelená. Na vrcholu levého polokruhu je ultramarínová modř, na

pravém oranžová. Dvanáctibarevný kruh byl rozšířen o přechody, avšak v umístění základních

barev se nezměnil. Trojice barev purpurové, žluté a modři byla zdůrazněna vrcholy vepsaného

stejnoramenného trojúhelníku. Výklad spektra na dvanáctibarevném kruhu Hölzel dále

rozvedl na základě teorie Bezolda, který určil harmonické triady (např. purpurová, žlutá,

cyanová modř odpovídá souladu dvojice purpurové a žluté). Zohlednil i optické míšení barev,

které rozebral už Delacroix a v návaznosti na něj neoimpresionisté. "Alle gleichzeitigen

(simultanen) Beeinflussungen basieren auf dem Prinzip des nachfolgenden Konstrasts, wie

ihn unser Auge als geforderte Farbe bei jeder einzelnen Farbe fühlend sieht . (...) Auch von

diesem, dem Auge verdankenden Phänomen machen wir in unseren kompositionellen

Farbausnützungen und in der Art ihrer Zusammenstellungen im Bilde Gebrauch, dankbarst

jede Gelegenheit ergreifend, die Mitwirkung unseres Auges, durch das wir in der Kunst auf

unsere Psyche wirken, zu unterstützen und möglichst auszunützen."56 Hölzel uznal důležitost

teorie pro malíře pro účely korekce, ale byl si správně vědom skutečnosti, že prvotním

východiskem úspěšné malířské kompozice je cit. "Der Schüler schon muß, um Kunst zu

treiben und zu erfassen, künstlerisch im Sinne seiner Mittel, seines Berufs, denken und fühlen

lernen. ... Kunst und Wissenschaft sind, selbst wenn wir Kunst als Wissenschaft denken, nie

dasselbe. Kunst wird als Empfindungssache immer etwas Annäherndes, Beiläufiges bleiben,

da ja Empfinden das Exakte von vornherein ausschließt. ... Der Maler muß das exakte Wissen

besitzen, aber dasselbe in künstlerischer Weise verwenden können. Farbempfinden ist

zunächst ein Sehvorgang, bei dem aller Intellekt ausgeschlossen erscheint. Also mehr ein

Ahnen als ein Wissen. Und dieses Ahnen muß einem Kunstwerke erhalten bleiben. Der Maler

muß das Wissen besitzen, schon um im Falle von etwaigen der Empfindung lästigen Fehlern,

die sich eingeschlichen haben, diese, wenn es not tut, verbessern oder in Vortele umwandeln

zu können."57

55 VENZMER, 1982, s. 225.

56 Ibidem.

57 Ibidem, s. 223 - 4.

10. Bauhaus

Teorie barev byly součástí výuky na Bauhausu od jeho založení v roce 1919. V prvních letech

byly volitelným předmětem, který vyučoval žák Adolfa Hölzela, mysticky založený malíř

Johannes Itten.

10. 1. Johannes Itten

Ve své představě barevného spektra vyšel Itten z názorů, které byly zformulovány na počátku

19. století Johannem Wolfgangem von Goethe a Philippem Otto Rungem. Intenzivní zaobírání

se Rungeovými texty dokládá sešit Utopia, Dokumente der Wirklichkeit, který vyšel ve

Výmaru roku 1921.58 V Ittenově archivu v Curychu se zachoval náčrt, který zobrazuje

Rungeovu barevnou kouli v podobě horizontálního a vertikálního pásu (obr. č. 11). Na kresbě

vidíme trojrozměrný model, který by mohl být vytvořen například úzkými proužky papíru.

Zobrazuje "odhmotnění" Rungeovy koncepce barevného spektra, vycházející z představy

plného stereometrického tělesa. Vedle Ittenovy barevné kresby se zachovaly vlastnoručně

psané poznámky: "Nemusím se procházet na povrchu. Tajuplná je ona vnitřní šeď a

neurčitost: Mohu sledovat jednu cestu anebo zkombinovat 2, 3 nebo více cest. Tak se mohu

pohybovat uvnitř barevné koule v kontrastu sem a tam." Výsledkem Ittenových úvah byla

barevná hvězdice, kterou vynalezl roku 1921. Jedná se o rozvedení barevné koule do plochy

tak, že uprostřed byla bílá, která k okrajům přecházela do čistých barev a v ramenech hvězdy

byly tmavé odstíny.

Itten vyšel z klasické kombinace základních barev žluté, modré a červené. Jejich čisté tóny

byly vnešeny do rovnostranného trojúhelníku tak, že každá zaujala stejnou plochu u jednoho

z jeho vrcholů. Opsáním hexagonu následně vznikly další tupoúhlé trojúhelníky, jejichž

základny ležely na stranách trojúhelníku základních barev. Nové plochy zaujaly barvy

sekundární: oranžovou (na straně trojúhelníku sousedící se žlutou a červenou), zelenou

(kombinací modré a žluté) a fialovou (mezi modrým a červeným vrcholem). Opsáním

kružnice hexagonu vznikl nakonec barevný kruh, který byl rozdělen na dvanáct barev. Itten

rozlišoval sedm druhů barevných kontrastů: 1) vzájemnou kombinaci čistých barev, 2)

tónování barvy přidáním černé nebo bílé, 3) teplý nebo studený odstín, jehož extrémním

vyjádřením je juxtaposice oranžovočervené a modrozelené, 4) komplementární, který vzniká

kombinací dvou barev, umístněných v barevném kruhu naproti sobě, 5) simultánní, když je

vedle velmi jasné primární barvy šedá, 6) kvalitativní, sousedícím postavením jasné a kalné

58 Bruno ADLER: Utopia. Dokumente der Wirklichkeit, Utopia Verlag, Weimar, 1921 (Kraus Reprint,

München, 1980), s. 79.

barvy, 7) kvantitativní, odvisející od velikosti barevných ploch, které jsou vedle sebe

položeny. Studenti Ittenova ateliéru na Bauhausu si nejdříve osvojili základní výstavbu

barevného spektra, které následně používali k malbě úkolů zobrazení určitých témat jako

například ročních dob.

Mystický přístup Ittena k symbolice barev lze vyčíst z barevného kruhu, ve kterém v ručně

psaných poznámkách přiřadil jednotlivým barvách bohaté významy spojující je s lidskými

vlastnostmi, historickými periodami či živly. Jedním z nejkrásnějších výsledků Ittenovy

malířské produkce však zůstává obraz Setkání (1916), který může být interpretován jako

umělecká realizace poznámky, z Ittenova vídeňském deníku z dubna 1917: "Nur das

Nebeneinander aller Farben erzeugt Harmonie. Denn das Auge sucht das Helle wie das

Dunkle, das Gelbe, Rote und Blaue möglichst auf einmal zu fassen. Es ist dann gleichmäßig

erregt."59 (Obr. č. 12.)

59 Deníkový záznam z dubna 1917, citováno z: Eva BADURA-TRISKA: Johannes Itten. Tagebücher, Wien,

1988.

10. 2 Paul Klee

Rozhodujícím impulsem pro práci s barvou byl pro Paula Klee pobyt v Tunisku roku 1914.

Ačkoli barevně tvořil již od svých počátků, setkání s jižním sluncem pro něj znamenalo

zásadní obrat. Na Bauhausu začal přednášet o barvě v listopadu 1922. Ačkoli dobře znal

teoretické úvahy Rungeovy, Goethovy a Kandinského, vytvořil barevnou nauku na základě

vlastních zkušeností s přírodními úkazy. Důležitým jevem pro něj byla duha, ostatně jako pro

většinu teoretiků barev a malířů. Lineární řazení barev v duze od červeno-fialové přes

červenou, oranžovou, žlutou, zelenou, modrou a modro-fialovou uzavřel do kruhu, který

vnímal za kosmologický útvar. Vnější červenofialový okraj duhy splynul s vnitřním

modrofialovým v barevném kruhu do fialové barvy. Výslednou koncepcí je tudíž klasické

kruhové uspořádání barev, ve kterém proti sobě nacházíme komplementární barvy fialovou a

žlutou, červenou a zelenou, oranžovou a modrou. Mezi póly komplementárních barev se

nachází přechod, jehož středem je "bezbarevnost" (Farblosigkeit). Základní barvy Klee kromě

vymezení do komplementárních pólů definoval také jejich polohou k sousedícím barvám.

Výsledkem byl trojúhelník, jehož vrcholy tvořily primární barvy. Přínosem Kleeových

experimentů bylo prozkoumání barevných tonalit, které jsou námětem akvarelových maleb již

od roku 1905. Různé tonální hodnoty barev považoval za základní tvárný prvek svých obrazů

kromě tečky, linie a bodu.

Ve svých přednáškách na Bauhausu v letech 1921 a 1922 se Klee opakovaně vyjadřoval k

problémům barvy. Nacházíme zde nejprve srovnání "tíhy" určitých barevných odstínů. Klee si

například všiml, že když vedle sebe na jednu rovnou linku namalujeme dva čtverce o stejném

povrchu, ale jiné barevnosti, může přesto vzniknout dojem nerovnováhy. Tmavě šedá působí

hmotněji než světlejší odstín, podobný efekt lze pozorovat v případě juxtapozice identického

tvaru světlečerveného a červeného či červeného a modrého (v tomto případě bude modrá

působit lehčím dojmem než červená.)60 K harmonizaci kompozice dojde rovněž pokud se k

světlečervenému čtverci přimaluje drobný čtverec tmavěčervený, který světlejší části dodá

tíhu a vyváží tmavost pravého červeného čtverce. V rámci tradice přiřazuje studený efekt

zelené a modré barvě, které jsou protikladem teplých barev červené, oranžové a žluté (obr. č.

13). Ve svém skicáři zachytil osu, jednotlivá skupenství vody přiřazuje k odpovídajícím

barvám. Přechod mezi teplými a studenými barvami tvoří šedá, která stojí i ve středu siločar, z

jejichž odvození vznikne koncept velmi podobný Rungeově barevné kouli. Ve svém konceptu

přednášky z 28. listopadu 1922 Klee výslovně zmiňuje zdroje svých úvah o barvách v myšlení

60 Paul KLEE: Beiträge zur bildnerischen Formlehre, Schwabe, Basel, Stuttgart, 1979, s. 32 - 33.

Goethově, Rungeově, Delacroixe a Kandinského. Z mnohosti barevných podnětů, které

příroda nabízí, Klee považoval za mimořádný jev duhu: "Aber ein Phänomen steht über allen

farbigen Dingen, als Abstraction von aller farbigen Anwendung, Verarbeitung, und Trübung,

als Abstraction im Sinne farbiger Reinheit, das ist das Phaenomen des Regenbogens."61 Duha

je fenomenem mezi nebem a zemí a je považována za určitý druh kosmického zjevení, které

však přesto není dokonalé, neboť se v nebeské sféře nevyskytuje úplně: "Dieser Einzelfall

einer Scala der reinen Farben spielt sich bezeichenenderweise nicht ganz diesseits ab, sondern

im irdisch-kosmischen Zwischenreich der Athmosphaere, und hat infolgedessen einen

Gewissen Grad von Vollkommenheit aufzuweisen, aber auch nicht der höchsten, weil er eben

nur halbjenseitig ist."62 Umělecký cit Klee považoval za prostředek, jak nedokonalost duhy

vylepšit. Seřazení 7 barev duhy - červenofialové, červené, oranžové, žluté, zelené, modré a

modrofialové - Klee považoval ve své souslednosti za nedokonalé a za duchovnější útvar

považoval barevný kruh, který byl symbolem božského: "Wir befreien unser Pendel von er

Schwerkraft, wir lassen es sausen, um auf das göttliche Gebiet zu gelangen, auf das

schwingende, das dynamische Gebiet, auf das Gebiet der Geistigkeit, der vollendeten

Drehung und ganzen Bewegung, mit dem Kreissymbol, wo die reinen Farben in Wahrheit zu

Hause sind."63 Spojením červenofialového a modrofialového odstínu duhy vznikne jediná

barva fialová. Největší dvě výhody uspořádání barev do kruhu jsou podle Kleea v

"nekonečnosti" barevné škály a rovněž v kontrapozici barev, které označujeme jako

komplementární. Dané barevné protiklady Klee vyložil na základě optického efektu, kdy

dlouhému vnímání jedné z komplemenárních barev následuje její doplňková barva: "Die

Erfahrung lehrt erstens: Wenn wir lange rot auf unser Auge einwirken lassen, so wirkt diese

Farbe bei schneller Entfernung in höchst sonderbarer Weise im Auge nach: nicht als rot

sondern als grün."64 Rozhodujícím přínosem Kleeových úvah o barvách je jeho rozšíření

prozkoumání barevných tonalit, problematika otevřená na počátku 19. století rovněž

Philippem Otto Rungem. Klee rozebral barevné přechody komplementárních barev na základě

lazurních nánosů akvarelových barev a došel k závěru, že mezi barvami, které stojí v

barevném kruhu naproti sobě je neutrální přechodovou barvou šeď. Obdobně lze získat šeď

poměrově přesným smíšením sekundárních barev stojících v barevném kruhu naproti sobě.

Téměr matematicky exaktními rozbory Klee došel k algebraickým rovnicím jako například:

61 KLEE, 1979, s. 153.

62 Ibidem, s. 153.

63 Ibidem, s. 156.

64 Ibidem, s. 158.

modrá + fialová + žlutá + oranžová = (modrá + oranžová) + (žlutá + fialová) = šedá65

Rovnice pomohly ukázat, jak lze jednoduše jakékoli sekundární barvy analyzovat na primární

pro účel přesného vytvoření exaktního barevného přechodu s ústřední šedou. Varoval však

před možností chyby: "Machen wir aber, wie ich vorhin in Aussicht stellte, im Sinne der

Farbpaarung irgend einen Fehler (irgend eine Mesalliance), so wird es mit dem graubeweis

sofort seine Schwierigkeit haben."66 Klee si bystře všimnul, že například zelenou a oranžovou

na barevném kruhu nelze spojit prostřednictvím průměru, linky vedoucí středem kružnice, ale

jen sečnou. Systematickou úvahou došel k závěru, že v přechodu dominuje žlutá. Kleeův

postup spočíval nejprve v analýze sekundárních barev: zelená + oranžová = žlutá + modrá +

červená + žlutá. Následně došlo k vzájemnému zneutralizování komplementárních barev

modré a červené do šedivé, avšak žluté chyběla k neutralizaci komplementární barva fialová.

Výchylka osy se ihned projevila v barevném přechodu, který nebude čistě šedý, ale šeděžlutý.

Klee se v další přednášce pokusil o vymezení primárních barev jejich diferencí na barevném

kruhu. Došel k závěru, že ve své absolutní čistotě se všechny tři základní barvy vyskytují na

obvodu kružnice jen jako tři body vzdálené od sebe v rovnoměrné vzdálenosti a vymezené

úhlem 120°. Barevné přechody na kruhu nejsou jako v předchozím případě přechodem

odněkud někam, ale neustálým pohybem. Jednotlivé barevné působení Klee přirovnal hudební

terminologií ke crescendu a diminuendu, které odpovídá přítomnosti základní barvy a jejímu

odeznívání v přechodových tónech. Základní kombinace primárních barev byly srovnány s

obraty akordů, zanesených na hudební osnově. Klee se zde dostal do blízké myšlenkové

příbuznosti s Fieldovou knihou Chromatics (1817), ve které bylo obdobné srovnání

základních barev a muzikálních tónů důkladně rozvedeno. Klee navrhl přehledovou tabulku,

ve které se odchýlil od konvenční notové stupnice, ale využil jejího systému k demonstraci

barevných přechodů. Vytyčení tří základních barev na kružnici určilo vrcholové body

rovnostranného trojúhelníku, který na svých stranách obsahoval druhotné barvy. Rozdělením

stran na dvě poloviny vznikly nové, přesnější barevné odstíny. Identický postup výkladu

barevného spektra nacházíme v Rungeově knize Farben-Kugel oder Construction des

Verhältnisses aller Mischungen der Farben zu einander [...] (1810), kterou Klee určitě znal.

Narozdíl od Rungeho však Kleea model primárních barev a jejich přechodů na základě

65 KLEE, 1979, s. 166.

66 Ibidem, s. 167.

rovnostranného trojúhelníku nedovedl k modelu barevné koule, ale pentatedru. Výsledkem

Kleeových úvah o barvách, které vyšly z přírodního úkazu duhy a následně byly na základě

inspirace převzaté ze starší teoretické tradice rozvedeny přes model barevného kruhu ke

koncepci rovnostranného trojúhelníku, byl tudíž stereometrický útvar, který tvoří určitý druh

mutace Rungeovy barevné koule a Oswaldova dvojitého kuželu (obr. č. 14).

10. 3. Vasil ij Kandinskij

Kandinskij se systematicky znovu začal zabývat barvou roku 1925, kdy navázal na stanoviska

formulovaná v knize O duchovnosti v umění (1911). Působení barvy rozlišoval na fyzické a

psychické. Analýzu barvy započal s rozlišením na chladné či teplé tóny a na světlé nebo

tmavé. Kombinací daných vlastností došel ke čtyřem kategoriím: teple-světlé, teple-tmavé,

chladno-světlé a chladno-teplé. Za teplou barvu Kandinskij označil žlutou, za chladnou

modrou. Jestliže teplé tóny mají tendenci k bližšímu vztahu k diváku, modré jsou

distancovanější a mají blíže k duchovnímu pólu v umění. Během svého působení na Bauhausu

Kandinskij rozšířil svou teorii barev o její vztah k ostatním smyslům: čichu, chuti a sluchu,

konkrétněji hudbě. Nově také prozkoumával vztah tvaru a barvy a měl daleko bližší vztah k

materiálitě pigmentů, než ve svých obecných úvahách prvního desetiletí. Kandinského

seminář o barvách byl součástí elementární výuky o tvarech ("elementarer Formunterricht").

Probírala se v něm izolovaná barva, systematika barev, vztahy, zákony napětí, působení.

Barvy byly uspořádány do polárních vztahů žlutá - modrá, bílá - černá, žlutá - modrobílá a

modročerná, zelená - šedá a oranžová - fialová. Vyčleněna tudíž zůstala červená barva.

Stejně jako šedá a zelená tvořila přechod mezi světlým a tmavým pólem tonality. Ve svém

spise Punkt und Linie zu Fläche (1926) vyložil Kandinskij vztah barev k úhlům: ostrý

odpovídal žluté, pravý červené a tupý modré. Úvahu dále rozvedl, když jednotlivým úhlům a

barvám přiřadil planimetrické útvary. Ostrému úhlu přiřadil rovnostranný trojúhelník,

pravému čtverec a tupému kruh. Vliv Kandinského úvah je možno vidět například v

barevném tablu Eugena Batze, které zobrazuje korespondence mezi barvami a plochami. V

souladu s Kandinského představou zde vidíme žlutou ve formě ostroúhlého trojúhelníku,

červenou ve čtverci a modrou v kruhu. Přehled barevně-tvarových vztahů je ještě doplněn

pětiúhelníkem, který jako přechodový útvar mezi trojúhelníkem a čtvercem vyjadřuje

oranžovou, sekundární barvu, která vznikne smícháním daných dvou primárních. Zelená

jakožto přechodová barva mezi modrou a žlutou je vtěsnána do tvaru, který v horní části

sestává z poloviny šestiúhelníku, zatímco jeho dolní část je půlkruhová. V nejnižší řadě lze

jako přechod mezi čtvercem a kruhem vidět fialovou formu, která opět tvoří přechod mezi

dvěma základními planimetrickými útvary a současně základními barvami.

10. 4. Josef Albers

Josef Albers vyložil svoje zkušenosti s barvou na základě experimentů a chtěl se vyhnout

příliš složitým teoriím, neboť si byl vědom subjektivní podstaty barevného vnímání. Přesto v

jeho slavné knize Interaction of Colours nalezneme četné myšlenky převzaté ze starší

uměnovědné teorie barev. Správně poukazuje na fakt, že barvy vnímáme vždy kontextuálně.

Z hlediska české historie umění je zajímavé, že ke stejnému závěru došel již velmi brzy Jan

Zrzavý, který svou stať o barvě založil na myšlence souvztažnosti. Albers používá kanonické

dělení na barvy studené a teplé, které nalezneme již u Goetha. U podobného pramene lze

hledat i popis optické iluze, která způsobuje, že ostrý kontrast barvy na bílém pozadí vytváří

následný přelud barvy komplementární. Albers ve své knize nejen popsal pokus, ve kterém lze

daný efekt navodit, ale pokusil se i o jeho vysvětlení, ve kterém podobně jako Goethe

přisoudil možnost optické iluze i zdravému oku. Albersovo pojednání lze vnímat za určitou

eklektickou syntézu nejrůznějších myšlenek, které uvažování o barvě přineslo. Proslavil se

především formou své práce, v níž kladl důraz na přímé experimentování s barevnými papíry

a demonstrování různých efektů čtenáři v reálných obrazových příkladech. Přidržel se jinak

rozdělení aditivní a substraktivní metody barevného míšení, která je úhelným kamenem již od

doby Helmholzovy teorie. Albers píše, že existují dva způsoby míšení barev: a) přímá směs

projektovaného světla, b) nepřímá směs reflektovaného světla. V prvním případě se používá

barevné světlo nebo promítání, v druhém případě jde o míšení barvy pigmentů na materiálním

základě. Z nastíněných souvislostí již vysvítá, že pokud Albers píše, že "our way of studying

color does not start with the past-neither with the works of the past nor with its theories, as we

begin principally with the material, color itself, and its action and interaction as registered in

our minds",67 tak navazuje na Goethův empirismus, avšak za předpokladu využití jeho objevů,

které podvědomě přebírá za své. Ve svém přístupu se Albers domníval přistoupit k

problematice barvy z opačného konce než Johannes Itten, který své teorie opíral o rozbory

starých mistrů. Vychází však najevo, že s jejich myšlenkami pracuje navzdory své vůli. V

druhé části své knihy návaznost na starší objevy přiznává například v popisu tzv. Bezoldova

efektu, ve kterém se stejná červená barva v kombinaci s černou linkou jeví jako tmavší než

když je zobrazena v sousedství bílé (obr. č. 15). Zajímavé jsou rovněž barevné systémy ve

formě dělených rovnostranných trojúhelníků, které Albers uspořádal z hlediska temperamentů

a nálad. Vyjadřují odkaz osvícenského myšlení o barvě, jehož moralisticko-psychologické

výklady barvy patřily k úhelným kamenům tehdejších nauk.

67 Josef ALBERS: Interaction of Color, Yale University Press, New Haven and London, 1963, s. 52.

11. Piet Mondrian

V časopise holandských neoplasticistů De Stijl nacházíme četné poznámky k starším i

dobovým teoriím barev. Originální text Wilhelma Ostwalda byl v němčině publikován v

květnovém čísle roku 1920. Již roku 1918 však publikaci připravil půdu Vilmos Huszár svým

článkem o Ostwaldovi, který vyšel holandsky a obsahoval i diagram barevného kruhu ruskoněmeckého

chemika.

Již kolem roku 1908 - 1909 Mondrian vytvářel kompozice z čistých primárních barev. Byl

pod přímým vlivem pointilismu a pracoval s komplementárním konceptem barevné výstavby.

Od roku 1909 byl Mondrian členem nizozemské Teosofické společnosti, ve které hrála

barevná symbolika důležitou roli (obr. č. 16). Leadbeaterova kniha Thought Forms (1901) a

Man Visible and Invisible (1902), přeložená do holandštiny již roku 1903, obsahovala rovněž

symbolické mřížky, které barvě přisuzovaly vnitřní duchovní hodnotu. Červená byla spojena

se smyslností a hněvem, modrá s duchovnem a idealitou, žlutá s rozumem a zelená s empatií.

Vrcholným dílem této periody je triptych Evoluce (1910 - 11), který vliv teosofických teorií

barev obsahuje. Ve skicáři z roku 1914 nalézáme poznámku, ve které Mondrian proti sobě

staví tělesný ženský princip symbolizovaný červenou a mužský duchovní vyjádřený zelenou.

Daný antagonismus je rovněž v duchu Worringerově přiřazen orientaci ven a dovnitř.

Mondrian znal knihu Humberta de Supervilla Essai sur les signes inconditionnels dans l´art,

ve které byla rozvedena symbolika barev.68 Znalosti teorie barev mohl Mondrian načerpat na

přednáškách antroposofa Rudolfa Steinera, který v Amsterdamu přednášel na téma

"Theosofie, Goethe a Hegel" a odvolával se na Goetheovu barevnou nauku. Dalším

potenciálním zdrojem znalosti teorie barvy byla nauka teosofa M. H. J. Schoenmaekera, který

v roce 1913 publikoval knihu Mensch en Natuur: een mystische Levensbeschouwing a o dva

roky později pojednání Het Nieuwe Wereldbeeld (Nový obraz světa), ve kterém propojoval

pozitivistické názory s teosofickou mystikou. Ačkoli se Schoenmaeker otevřeně nehlásil ke

Goethově nauce, jeho teorie barvy se s ní ve vícero bodech shoduje. Podobně jako Goethe

považoval za základní barvy modrou, žlutou a červenou, které nacházíme často i v

Mondrianových obrazech. Redukce na primární barvy v době okolo 1915 souvisí také se

známostí Mondriana s malířem Bartem van der Leckem. Na Schoenmaekera i na Goetha se

Mondrian přímo odvolává v článku De nieuwe beelding in de schilderkunst, který byl otišten

v časopise De Stijl. Pojednává zde barvu jako tlumené světlo zcela v souladu s teoretickými

představami Goetheovými. Barva vzniká lomením čistého slunečního světla na materiálním

68 Georges ROQUE: "Les symbolistes et la couleur", in: Revue de l´art, 96, 1992, s. 70.

podkladu. Není tedy jako v nauce Newtonově odvozeninou světla, ale rozdílnou substancí.

Podobně viděl rozdíl mezi prázdnem a barvou i Mondrian: "Le moyen plastique doit être le

plan et le prisme rectangulaire en couleurs primaires (rouge, bleu, jaune) et en non-couleur

(blanc, noir et gris). Dans l'architecture, l'espace vide compte pour la non-couleur. La matière

peut compter pour la couleur. (...) L'équilibre indique en général une surface grande de noncouleur

ou d'espace vide et une surface plutôt petite de couleur ou de matière."69 Rozdíl s

Goetheovou naukou je v Mondrianově koncepci vnitřního a vnějšího druhu barvy. Přirozené

světlo označil za vnitřnost (světlo) v extrémně ven namířeném zjevení. Primární barvy

považoval za "nejvnitřnější barvy", neboť čistěji než jiné zjevují světlo. "Het herleiden tot de

primaire kleur voert tot visueele verinnerlijking van de materie, tot zuiverder openbaring van

het licht. De materie, de lichamelijkheid, doet ons (door de oppervlakte) het kleurlooze

zonlicht als natuurlijke kleur zien."70

V souladu s Goetheovým utvářením prostoru prostřednictvím barvy vznikají kompozice s

modro-žlutými útvary. Mondrian se domníval, že hloubka vzniká různou barevností ploch.71

Už Goethe poukázal na jev, při kterém modrá barvy navozuje pocit odstupu, zatímco žlutá

vystupuje diváku vstříc. Abstraktně-konkrétní malba Mondrianova měla spočívat na

primárních barvách, které však mohly být lomenty bílou, černou či šedou aniž by ztratily svou

podstatu. V Goethově pojetí je světlo nedělitelnou substancí, jehož tlumením vzniká barva.

Světlo a barva jsou zcela odlišné entity a zatímco zesvětlením barvy vzniká žlutá, jejím

ztmavením modrá. Od roku 1921 se Mondrian zabýval zobrazování "ne-barvy" ve svých

neoplastických kompozicích. Některými badateli je koncept ne-barvy považován za obrácení

protikladu řešení barvy a světla.72 Mondrian rovněž znal alespoň zprostředkovaně barevnou

nauku Wilhelma Ostwalda. V dopise Doesburgovi se zmiňuje o článku Vilmose Huszára o

Ostwaldovi, který vyšel v De Stilju. Na četbu originálního Ostwaldova textu však

Mondrianovy jazykové znalosti nestačily. Když mu bylo Huszárem řečeno, že Ostwaldův

systém používá, aniž by ho znal, obrátil se Mondrian na Vantongerlooa, který mu ho vysvětlil.

Nevzbudil však v Mondrianovi žádný další zájem.73

69 Michel SEUPHOR: Mondrian, Flammarion, Paris, 1956, s. 153.

70 De Nieuwe Beelding, in: De Stijl, I, 3 (Leden 1918), s. 45.

71 Yve-Alain BOIS (ed.): Piet Mondrian, Benteli, Bern, 1995, s. 320.

72 Gerard SONDAG: Couleur/Non-Couleur dans la peinture de Mondrian", in Critica d´Arte, 41 (Leden-Únor

1976, s. 47 - 56).

73 Els HOEK: Piet Mondrian, in: Blotkamp 1982, s. 62 - 63.

12. Robert Delaunay

Robert Delaunay vypracoval teorii barev, ve které se v souladu s dobovými snahami futuristů

pokusil o řešení reprezentace pohybu. Odsoudil však jejich pojetí souběžného zobrazení

určitého objektu v různých časových fazích, které vyšlo z logiky kubistické obrazové

kompozice a chromofotografických pokusů Étienna-Julese Mareye. V dopise slečně de

Boninové z léta roku 1913 píše: "Il ne s'agit pas du mouvement descriptif des cubistesfuturistes

que les peintres appellent dynamisme. Les mouvements dont je parle, je les ressens,

je ne les décris pas. Ils sont simultanés, par leur contraste, et non successifs."74 Formulaci své

odlišnosti od filmové malby futuristů Delaunay upřesnil v dopise Franzi Marcovi z 11. ledna

1913: "Si le cinéma avait été une création sensible, simultanéité vraie de la représentation,

c'était la déroute de l´Art. Au contraire il n'a fait que renforcer les croyances humaines vers

d'autres buts. Ce successifs est voué à la mort. La foule que s'y rue, en sort sans conviction au

fond."75 Kinematografické pojetí zobrazení pohybu, které je založeno na rychlém střídání

statických obrazů, Delaunay zamítl a nahradil svou originální koncepcí "forme-couleur",

která ho dovedla k zcela abstraktním obrazům.76 "Le dynamisme des contrastes de couleurs ou

l´élément linéaire n´est plus, c´est la forme même issue des contrastes en vibration simultanée

des couleurs qui est le sujet - la forme mobile totale - non déscriptive ni analytique comme

dans le premier cubisme. C'est la forme en mouvement, statique - et dynamique."77 Delaunay

se ve stejném období jako Kupka dostává k barevným formám výtvarného vyjádření, které

srovnává s hudební skladbou, když v dopise Kandinskému píše: "J'attends encore un

assouplissement des lois que j'ai trouvées basées sur des recherches de transparence de

couleur, comparables aux notes musicales, ce qui m'a forcé de trouver le mouvement de la

couleur."78 Delaunay navázal na starší teorii barev Eugèna Chevreula, kterou však podstatným

způsobem pozměnil. "A ce moment, vers 1912 - 1913, j´eus l´idée d´une peinture qui ne

tiendrait techniquement que de la couleur, des contrastes de couleur, mais se développant dans

le temps et se percevant simultanément, d´un seul coup. J´employais le mot scientifique de

Chevreul: les contrastes simultanés."79 Použitý výraz simultánního kontrastu měl však pro

Delaunayho daleko širší význam. Představoval zhuštění tvaru, prostoru, světla a pohybu do

jediného výtvarného prostředku. Chevreulovo pojetí simultánního kontrastu Delaunay rozšířil

74 Pierre FRANCASTEL (ed.): Robert Delaunay: Du cubisme à l'art abstrait, S.E.V.P.E.N., Paris, 1957, s. 184.

75 Ibidem, s. 189 - 190.

76 Ibidem, s. 173.

77 Ibidem.

78 Ibidem, s. 178

79 Ibidem.

o časovou dimenzi. Barvy pro něj přitom byly nejlepší způsobem, jak vyjádřit pohyb. "Les

couleurs sont, dans leurs contrastes simultanés, le merveilleux moyen d´expression pour

construire le mouvement - qu'elles produisent par leur matière." (...) "Il y a des qualités de

mouvement des couleurs de toutes forces: les mouvements lents, des complements, les

mouvements vites, des dissonances."80 Myšlenka vyjádření pohybu simultánním kontrastem je

v teorii barev Delaunovým přínosem, který úspěšně aplikoval ve své malířské tvorbě. V

souvislosti s možností zobrazení pohybu přisoudil barvě i možnost vyjádření prostoru. "Les

rapports des contrastes des couleurs entre elles, le contraste simultané, créent une profondeur,

un mouvement qui agissent plus fortement que toutes les perspectives européennes, hindous,

chinoises etc." (...) "le contraste simultané, c´est de la profondeur vue..."81 Bylo správně

poukázáno na fakt, že Delaunay Chevreulovu teorii barev neznal příliš důkladně a zřejmě ani

nestudoval z primárního zdroje. Na konci 19. století vycházely četné příručky, které z

Chevreulovy teorie vycházely, ale představovaly její lidovější a přístupnější versi.82 Sonia

Delaunay vzpomínala, že zákony, které Chevreul objevil experimentováním s barvami sama

se svým partnerem objevovala přímo v přírodě: "Les lois, scientifiquement découvertes par

Chevreul et vérifiées par lui sur l'experience de couleurs pratiques, furent observées par

Robert et moi dans la nature, en Espagne et au Portugal où l'irrradiation de la lumière est plus

pure, moins brumeuse qu'en France."83 Přesto však nemáme žádný důkaz, že Delaunay

skutečně studoval málo čtivou Chevrelovu knihu. Naopak pravděpodobná se jeví možnost

znalosti Chevreulovy teorie zprostředkovaně přes Odgena Rooda, který byl citován ve

významné Signacově studii "D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionisme". Zde je vyložen i

princip simultánního kontrastu a zmíněn jev, kdy míšení barev v retině může v divákovi

vzbudit pocit průsvitnosti barvy. "Nous voulons parler de l'effet qui se produit lorsqu'on

juxtapose des couleurs différentes en lignes continues ou pointillés et qu´ensuite on les

regarde d'assez loin pour que leur fusion soit opérée pour l'oeil du spectateur. Dans ce cas, les

teintes se mélangent sur la rétine et produisent des couleurs nouvelles. Ceci communique à la

surface et éclat d'une couceur particulière et lui donne un certain air de transparence, comme

si notre vue pouvait la pénétrer."84 Objevení fyziologického činitele v procesu vnímání barev

bylo pro Delaunayovu teorii podstatné: "Les couleurs: étant mésurables, elles sont donc

80 FRANCASTEL, 1957, s. 184.

81 Ibidem.

82 Charles LACOUTURE: Répertoire Chromatique. Solution Raisonnée et pratique des problèmes les plus

usuels dans l´étude et l´emploi des couleurs, Paris, 1890; Louis LIBONIS: Traité Pratique de la couleur dans la

nature et dans les arts, Paris, 1890.

83 FRANCASTEL, 1957, s. 185.

84 SIGNAC, 1939, s. 98.

distributées sur la surface du tableau, qui est la seule réalité pour l'ensemble du travail et pour

en critiquer et en jour - elles déterminent entre elles d'autres mésures, que, alors, se recréent

dans l'oeil du spectateur - et non seulement sur la surface du tableau: ce qui communement on

appelle: mélanges optiques."85 Delaunay se zabýval malbou neoimpresionistů, ale zamítl

jejich přísná pravidla barevné výstavby kompozice. O Seuratově tvorbě píše: "la création reste

dans le contraste des couleurs: mélange optique appliqué par lui et par ses confrères; mais

n'étant que Technique, il n'a pas l'importance du contraste, comme moyen de construction et

d'expression de Beauté pure."86 Seuratovu velikost Delaunay uznával, ale zároveň jej viděl jen

za předstupeň k čisté malbě: "Seurat y fut sensible, mais Seurat n'eut pas la hardiesse de

pousser la composition jusqu'à rompre avec tous les moyens conventionnels de la peinture."87

Simultánní kontrast pro Delaunayho nebyl jen jedním z technických pravidel, kterým se má

malíř řídit, ale možností jak vyjádřit rytmus vesmíru. Na rozdíl od pointilistů Delaunay přestal

používat tečkovaný malířský rukopis, protože si uvědomil, že dělením barvy na příliš malé

skvrny při pohledu z dálky vzniká efekt rušivé šedi. Inspirativním mu naopak bylo dílo Henri-

Edmonda Crosse.

V obrazech "Fenêtres" Delaunay zrealizoval svoje názory na barevnou teorii v praxi. Místo

kladení komplementárních barev vedle sebe zavedl harmonii disonantní barevností.

Komplementární uspořádání barev totiž navozuje dle Delaunayho teorie pocit statičnosti,

zatímco jemu šlo o vyjádření pohybu. Nahrazení komplementárního kontrastu, například

barvy červené vedle zelené, disonantním kontrastem, obvykle oranžové vedle žluté, vedlo k

chtěnému efektu dynamizace kompozice. Žlutá působí vedle oranžové chladněji, zatímco

oranžová vedle žluté tepleji, protože je na barevné škále bližší červené. Kladení jemně

odlišných tónů je základem Delaunayovy nauky simultánního kontrastu. Přechody vedou oko

diváka stále dál, aniž by bylo někde zastaveno ostrým kontrastem komplementárního

kontrastu. Jedná se tudíž o zobrazení nekonečného pohybu, který není jen alegorickým

zobrazením energie přírodních sil, ale jejich přímým vyjádřením. Na rozdíl od futuristů, kteří

pohyb zachycovali jeho rozfázováním, Delaunay vyjádřil pohyb opticky přímějším způsobem.

S dimenzí času byl v dobové teorii úzce spojen pojem prostoru. U Delaunayho se nejedná o

perspektivu "scénografického kubismu", ale o "espace élastique" (Pierre Francastel). Barva

svým tónováním sama zve pohled dále do hloubky svojí optickou diverzitou. "C´est donc à l

´aide de ces moyens qui sont à la base de la peinture actuelle que le peintre trouve les

85 FRANCASTEL, 1957, s. 185.

86 Ibidem.

87 Ibidem.

éléments pour exprimer des formes: leurs rapports dans l´espace recrée, subjectif, qui n´est

pas l´Espace en perspective copie selon l´ancienne conception, mais l´Espace formel

dimensionnel du Tableau, sa vie nouvelle dans la Réalité."88 Rytmus obrazové kompozice je

určován především barevným uspořádáním a také tvarem barevného elementu. "Dans la

peinture purement colorée c'est la couleur elle-même qui, par ses jeux, ses ruptures, ses

contrastes forme l'ossature, le developpement rythmique et non la collaboration avec des

moyens anciens comme la géometrie. (...) Voir est un mouvement. La vision c´est le véritable

rythme créateur; discerner la qualité des rythmes, c'est un mouvement, et la qualité essentielle

de la peinture est la représentation, le mouvement de la vision qui fonctionne en s

´objectivisant vers la réalité. C´est essentiel de l´art et la plus grande profondeur... L´oeil est

notre sens le plus élévé, celui qui communique le plus étroitement avec notre cerveau, la

conscience. L´idée du mouvement vital du monde et son mouvement est simultanéité."89 (Obr.

č. 17.)

88 FRANCASTEL, 1957, s. 185.

89 Ibidem.

13. Americký synchromismus

Americký synchromismus, jehož hlavními představiteli byli Morgan Russel a Stanton

Macdonald-Wright, patřil na začátku 20. století k prvním projevům avantgardního umění

mimo evropský kontinent. Byl úzce svázán s pařížským uměleckým prostředím a bylo již

poukázáno na přímé vlivy Františka Kupky a Roberta Delaunayho.90 Důležitou postavou z

hlediska výuky teorie barev byl pro americké synchronisty jejich kanadský učitel malby v

Paříži, Ernest Percyval Tudor-Hart.91 Aktivně se zabýval systémy barevné kompozice a ačkoli

na dané téma publikoval teprve v roce 1918,92 jeho názory se výrazně promítly do tvorby

Morgana Russela a dalších synchronistů. V prosinci 1922 Russell sice kriticky píše

Macdonaldovi-Wrightovi o "starém Tudoru-Hartovi a všech jeho komplikovaných systémech

a akademickém humbuku"93, ale ve svém deníku si v červenci 1912 poznamenal: "Je lui

demandais... si on ne pouvait pas logiquement peindre en traduisant la lumière par jaune, l

´ombre par bleu et les graduations moins forte entre ces deux par les verts, bleus, oranges, et

rouges. ... Je rends tout hommage à M. T. H. et ... l'aide que j'ai trouvé chez lui."94 Barevná

teorie Percyvala Tudora-Harta úzce vycházela z dobových názorů na analogie mezi hudbou a

malbou. Barevné spektrum srovnával s tóny hudby: "The twelve chromatic intervals of the

musical octave... have corresponding sensational and emotional qualities to those of the

twelve chromatic colours."95 Macdonald-Wright přímo navázal na synestetickou teorii svého

učitele v pojednání A Treatise on Colour (1924). Barevné spektrum v něm rozdělil na škálu od

žluté, výraz světla, po fialovou, zastupující stín. Podobně jako již Goethe přitom došel k

názoru, že modravé tóny vyjadřují distanci. "As nature recedes from the eye it becomes blueviolet

or violet, while as it advances it becomes warmer, or in other words, more yellow or

more orange."96 Zajímavá je zmínka Macdonalda-Wrighta v dopise Alfredu Barrovi, ve které

marginalizuje vlivy Chevreulovy a Roodovy na vznik synchromismu. Zřejmě recepce jejich

teorií probíhala zprostředkovaně přes výuku Tudora-Harta. Na vlivy Roodovy teorie v

obrazech Morgana Russella již bylo poukázáno v případě terciálních kombinací barev. Rood

píše, že barevná harmonie vznikne, když jsou barvy převzaty z barevného kruhu v distanci

120°. "Grâce aux études que nous avons faites avec le diagramme des contrastes, il ne nous

90 Gail LEVIN: Synchronism and American Colour Abstraction 1910 - 1925, George Braziller, New York,

1978, s. 24.

91 Alasdair Alpin MacGREGOR: Percyval Tudor-Hart 1873-1954: Portrait of an Artist, London, 1961.

92 Percyval TUDOR-HART: A New View of Colour, in: Cambridge Magazine, 23. únor 1918, s. 452 - 56; The

Analogy of Sound and Colour, in: Cambridge Magazine, 2. březen 1918, s. 480.

93 Gail LEVIN, 1978, s. 14.

94 Ibidem.

95 Adrian Bernard KLEIN: Colour Music: The Art of Light, London, 1930, s. 102 - 103.

96 Ibidem.

sera pas difficile de choisir une série de combinaisons ternaires qui ne présentent pas de

contraste défavorable: il suffira pour cela de prendre des couleurs équidistantes entre elles sur

le diagramme, c'est-à-dire séparées par un angle de 120°; et, si nous examinons les

combinaisons ternaires les plus employées par les peintres et les décorateurs, nous

reconnaîtrons que cette règle a réellement été suivie avec plus ou moins de fidélité. Voici les

combinaisons ternaires qui ont été le plus employées:

Rouge spectral, jaune, bleu;

Rouge pourpre, jaune, bleu cyané;

Orangé, vert, violet;

Orangé, vert, violet pourpre."97

Rood dále uvádí příklady z dějin malby, ve kterých přiřazuje jednotlivé barevné harmonie

určitým epochám. U Morgana Russella i Roberta Delaunayho se často vyskytuje kombinace

barev oranžové, zelené a fialové. Danou kombinaci barev nalezneme i u amerického

synchronisty českého původu Jana Matulky.98 (Obr. č. 18.)

97 Odgen ROOD: Théorie Scientifique des Couleurs et leurs applications à l'art et à l'industrie, Félix Alcan,

Paris, 1895, s. 253 - 254.

98 V českém prostředí málo známý Jan Matulka se narodil roku 1890 ve Vlachovém Březí, ale už v sedmnácti

letech emigroval do Spojených států Amerických. V New Yorku nastoupil v roce 1911 svá studia na National

Academy of Design u George Willoughby Maynarda. V roce 1916 vyhrál cenu Josefa Pulitzera. Od roku

1920 vystavoval v Société Anonyme v New Yorku a ve Worcester Art Museum se simultaneisty Daughertym,

Brucem a Van Everenem. V letech 1929 - 1932 byl vlivným pedagogem na Art Students League v New

Yorku.

14. František Kupka

S dílem Roberta Delaunayho a amerických synchronistů je úzce spjata tvorba Františka

Kupky. V souladu s nimi přisuzoval barvě ústřední důležitost ve své malířské tvorbě, jak

dokládá následující citát z knihy Tvoření v umění výtvarném: "Přistupujíce ke kapitole o

barvách, jsme zaplaveni živým pocitem radosti a jsme v pokušení opěvovat hlasitě nekonečné

půvaby tohoto světa; je nám, jako když slunce, jež bylo nakrátko zakryto mračny, náhle se

objeví a probouzí kolem nás nádheru zářivého života."99 Kupka si byl vědom subjektivní

podstaty barevného vidění, které určuje nesnadnost jejich přesnějšího popisu. Kladl je do

protikladu se sochařskou či plastickou trojdimensionální vizí, kterou lze kromě zraku vnímat i

hmatově: "ačkoli toto rozšíření naší schopnosti vidět a cítit je tak cenné, zkušenost nám co

chvíli dokazuje, že pocit té nebo oné barvy je často cosi nejasného, v čem se lze mýlit, a že je

velmi těžké jej určit. Náš zrakový přístroj je dokonale vypraven k přesnému vnímání plastické

tvářnosti věcí, můžeme regulovat svůj optický dojem a pomoci si případně hmatem, abychom

získali důkazy k potvrzení svého poznatku. Ale naopak máme jen pocit, chceme-li hodnotit

dojmový charakter barev. Co zbývá při vyšetřování jejich skutečného charakteru, nehledíme-li

např. ke konturám a různému umístění, kdy barvy jsou většinou pouhými přívlastky?"100

Představa barvy jako atributu tvaru je ve své podstatě konzervativní a navazuje na

klasicistické myšlení.101 Kupka ji obohatil o své znalosti fyziologie, které si osvojil během

svých návštěv přednášek na pařížské Sorboně: "Promítání každé světelné hodnoty setkává se

se zvláštními pohyby víček, zornice, sítnice, a po příchodu k vrstvám kůry mozkové je

vnímáno fyziologickou pohotovostí, jež se různí podle individua. Při přesném hodnocení

přítomných pocitů, jež v nás vzbuzují barvy, nezapomeňme na překážku, jejíž příčinou jsou

asociace, jež se vždy spěšně vynořují - buď kradmo, nebo zjevně -, hrnouce se přívalem, když

se děje hodnocení se zřetelem k dojmům předešlým."102 Podstata naší barevné vize není podle

Kupky stálá, ale dynamická, proměňuje se na základě individuálních asociací a vzpomínek. V

protikladu k barvě stojí linie či kresba. U Kupky se tudíž projevují zajímavé protiklady.

Podobně jako je v paradoxu, když ve svých obrazech pracuje s klasickou lineární

perspektivou, ale ve svých spisech ji zapáleně kritizuje, nachází se v zajetí klasicistních

myšlenek, aniž by na ně uvědoměle navazoval, když píše: "zdá se nám tedy vhodnější,

sledujeme-li zážitky světelných charakterů a hodnot, jež v nás vzbuzují stavy duše (jež jsou

99 František KUPKA: Tvoření v umění výtvarném, Brody, Praha, 1999, s. 80.

100 KUPKA, 1999, s. 81.

101 Jean LICHTENSTEIN: La Couleur éloquente: Rhétorique et peinture à l'âge classique, Flammarion, Paris,

1989, s. 97.

102 KUPKA, 1999, s. 83.

vlastně stavy fyziologickými), a uvažujeme-li o nich. Utíkají se do říše poezie, utkávané prsty

rusalek. Stejně jako v našich myšlenkách mění se všechny věci kolem nás neustále v barvě,

kdežto kresba nebo jakékoli místní uspořádání zůstává proporčně stálé."103

Kupka ve své knize Tvoření v umění výtvarném prozrazuje znalost simultánního barevného

konstrastu, který poprvé popsal francouzský fyzik Comte de Bouffon, ale který rovněž tvoří

jeden z ústředních piliřů Goetheovy Farbenlehre. Kupka píše, že "prvotní dojem barvy je

obyčejně následován reakcemi, následnými reflexy, jež ihned vyvolávají doplňující odstín.

Pozoroval-li jsem delší dobu barevnou rozlohu žlutooranžovou, pokládanou za velmi teplou,

cítím, že se v mém vidění vynořuje doplňující modř, příbuzná barvě fialové, která jako by

vyvěrala ze studených hloubek horských jezer (tento účinek se ovšem stupňuje, zavřu-li oči).

Škálám červeným jsou protikladné zeleně a naopak; sítnicový nach je sám o sobě jakousi

spektroskopickou deskou zachycující jistá vyzařování a vylučující jiná."104 Efekt simultánního

barevného konstrastu se stal základem promyšlené barevné teorie Roberta Delaunayho, který

na něm založil své vyjádření pohybu. V Kupkově případě bohužel žádnou natolik

promyšlenou, účelově užitou znalost teorie barev nenalezneme. Ve své knize se omezil spíše

na obecné poznámky, které jsou v souladu se staršími myšlenkami o barvách, počínaje

Leonardem a konče úvahami kolegy Roberta Delaunayho.105 Svou teorii barev však Kupka

rozšířil o úvahy týkající se podstaty objektivity barevného vnímání jako takového:

"Pokládáme-li optický dojem za velmi objektivní, vzešlý z dojmového zjistitelného pramene,

tu - zvláštní věc - nemůžeme pokládat pocity doplňující za méně objektivní, neboť se mohou

odvolávat na existenci právě tak skutečnou, jako je dojem prvotní."106 K pomůckám

souvisejícím s diferenciací barev se Kupka stavil podobně jako většina jiných malířů spíše

skepticky. Nejplodnější způsob, jak přijít na kloub tajemným barevným vztahům, podle

Kupky spočíval ve vizuálním srovnávání barevných ploch ve vzájemné relaci: "teorie

(karteziánské) o zjišťování čistém a prostém jsme šťastně nahradili teoriemi o relacích - nebo

spíše přirovnáních -, doplňujíce takto jejich užitečnost. Přes antagonismus mezi skutečným

charakterem barevné plochy a pocitem můžeme změřit hodnotu a charakter toho i onoho tím,

že si buď všímáme příbuzného rázu ploch sousedních, nebo srovnáváme pocit přítomný s

dřívějšími. Tento způsob pozorování, jejž činí sami malíři, je snad nejplodnější."107 Barevné

kruhy používané například Adolfem Hölzelem nebo Johannesem Ittenem podle Kupky

103 KUPKA, 1999, s. 83.

104 Ibidem.

105 FRANCASTEL, 1957, s. 187.

106 KUPKA, 1999, s. 83.

107 Ibidem.

nemohou přinést žádný větší užitek. Ačkoli nezavrhuje kategoricky určitá pravidla a sám

používá například barevnou perspektivu, staví se k jejich objektivitě s výhradami: skutečné

umělecké dílo na jejich základě stvořeno být nemůže. Shoduje se tudíž ve stejném názoru s

Francem Marcem. Domnívá se, že malíři "posáhli v poezii barev velmi krásných výsledků,

ještě než se jim dostalo základního poučení schematickými obrazci trojúhelníků, kruhů a

křivek označujících vztah mezi barvami spektra, výškou a hloubkou otáčejících se kotoučů a

jinými teoretickými úpravami."108 Na druhou stranu však užití některých základních pouček

apriorí nezavrhuje, když píše: "trochu pravidel je třeba všude, ale v záhybech duše umělcovy,

kde se rodí díla, není možné hodnocení, jestliže pan umělec se jím nezabývá sám, neboť

zkoumá-li se dobře, zpozoruje první, že všeobecná pravidla nevedou ho vždy k touženým

výsledkům."109

Kupka, který se vzdělával ve fyzice na pařížské Sorboně, vyšel z teorie barvy Isaka Newtona

a odlišuje se tudíž výrazně od avantgardních malířů německých a českých, pro jejichž barevné

nauky měli ústřední důležitost Johann Wolfgang von Goethe a Philipp Otto Runge. Kupka má

přístup daleko exaktnější a domnívá se v souladu s Newtonem, že sluneční paprsek v sobě

obsahuje všechny barvy spektra: "světlo sluneční lze nazvat bílým; bílé světlo - toť souhrn

nerozptýlených paprsků. Na bílý předmět nebo bílou plochu - osvětlenou - lze pohlížet jako

na odraz celého vidma. Látky vápenné, oxidy olova a zinku, molekulární kvality samy o sobě,

lámou všechny paprsky spektra. Naopak látky černé pohlcují je všechny; je to pro fyzika či

pro fotografickou desku nepřítomnost světla a pro naši sítnici dojem kontrastu se světlostí

nebo s barvami, jež vyzařují chvějnými vlnami více méně rychlými."110 Kupka pracuje s

představou rozdílné frekvence barevných paprsků a substraktivním míšením barev. Ve své

malbě se pokusil unikátním způsobem realizovat malbu světlem: například v obraze

Newtonovy kotouče se jedná o zobrazení čirého světla prostřednictvím barevného pigmentu.

Zatímco však v tradiční představě míšením materiální barvy vzniká neurčitá šeď, pokouší se

Kupka navodit dojem vystupňované světelnosti čirou bělobou. Dochází tak k zobrazení

spektrální představy barvy na základě malířských pigmentů. Kupka vnímal chemický

průmysl, zabývající se výrobou pigmentů, za dostatečně rozvinutý a myslel si, že jeho

prostřednictvím lze pojmout celou škálu barevného spektra. Problém neviděl v nedostatku

barevných odstínů, které seriální výroba malíři předkládá, ale spíše v jejich aplikaci a

uspořádání samotným umělcem: "chromatická hodnota každé vidmové barvy nebo tinty,

108 KUPKA, 1999, s. 87.

109 Ibidem.

110 Ibidem, s. 94.

jdoucí do nekonečna, je pro současného malíře souborem stanovených složek. Nepotřebuje

zabývat se dnes chemickými výzkumy, aby vytvořil nové látky a chemická složení - je to

velmi podružné, není třeba, aby se pokoušel uvést něco nového do škály vidma. Ostatně je

dosti pravděpodobné, že by nic nenašel. To, čím vládne, zcela dostačuje. Chemický průmysl

dodává dnes tolik barviv zcela připravených, že na umělci je, aby do nich vložil jen své

umění, aby je oživil a rozechvěl."111 Pigmenty na ploše plátna podle Kupky představují jednu

ze složek, která vytváří malbu. Druhou je světlo, bez které by nemohla být vnímatelná. Kupka

podtrhuje materiální podstatu obrazu, ale rovněž ji srovnává s působením hudebních

instrumentů nebo jazyku. Zatímco v prvním systému tvoří dílčí části zvuky a ve druhém

slova, u malby tvoří celek "básně" uspořádání pigmentů na ploše plátna. Myšlenka připomíná

již výše nastíněné chápání malby jako organizovaných barevných hmot, které bylo aktuální v

symbolistní barevné teorii, která tvořila pro Kupku východisko umělecké i teoretické. Podle

Kupky je "barva jak pro umělce, jenž ji užívá, tak pro diváka, který ji vnímá a hodnotí -

nezávisle na tvaru plochy nebo na odstínění ve světle či stínu -, skutečným prostředníkem

dojmu."112

Jestliže Kupka mluví o "filmu umělcovy vize", který je prostřednictvím tvarů a barev

vyjádřen na plátno, domnívá se rovněž, že podobnou funkci zastává barva i pro diváka, když

v něm vzbuzuje pocity, korespondující s abecedou, kterou použil umělec. Barva však figuruje

ještě jednou specifickou vlastností: obsahuje význam již před svým tvarovým uspořádáním,

což znamená, že má určitý emociální potenciál sama o sobě. Kupka píše, že "bod, čára, obrys

nebo "naznačení" situace v prostoru jsou výrazy chtěné a shodné s ději, jež vznikly v

umělcově duchu (nebo "duši"). Ale barva, tón jsou pozitivní samy o sobě a jeví se jako složky

schopné budit různé pocity ještě předtím, než přijímají chtěný tvar."113 Proměnlivost působení

barvy není závislá jen na individuálních předpokladech diváka, ale i okolnostech, ve kterých

je prezentována. Například stejná barva se jeví jinak ve světle reflektoru a v denním

slunečním osvětlení. Kupka si všímá, že za soumraku působí stejné obrazy často úplně jiným

dojmem než za poledního žáru. Svá pozorování přesně popsal: "modrý závoj padající noci

ponechává světelnými jenom barvy modré, fialové, studené zelené, ale barvy doplňující

(žluté, oranžové a červené) se proměňují v stíny. Stejně tak v pokoji nejasně osvětleném se

mísí čistě oranžová barva s hnědou, kdežto modré odolávají. Nepokoušeli jste se ostatně

někdy hledat řeřichu nebo červenou růži v noci na zahradě? Červená barva se zcela směšuje

111 KUPKA, 1999, s. 95.

112 Ibidem, s. 97.

113 Ibidem, s. 102.

se zelení listů. Ale velmi snadno najdete všechny květiny modré nebo fialové. Přirozená barva

látek osvětlených bílým světlem se zdá taková nebo jiná, poněvadž každá látka má vlastnost,

že propouští nebo rozptyluje jenom část barevných paprsků, jež jsou v tomto bílém světle

obsaženy, kdežto všechny ostatní zháší, to jest pohlcuje."114 Kupka se stejně jako Goethe tedy

domníval, že studenější odstíny z modravé části spektra jsem spojeny s temnotou a stíny,

zatímco teplejší barvy jsou při tlumeném osvětlení potlačovány.

V souladu s klasickou Newtonovou fyzikální teorií Kupka píše, že "bílá barva je odraz všech

barevných paprsků a čerň jejich pohlcení."115 Rozšiřuje fyzikální teorii rovněž o fyziologické

úvahy, ve kterých uvažuje o podstatě barevné percepce okem: "vyzařování barvy, jež došlo k

sítnici, prochází tam fotochemickým spektroskopem, jehož přesnost - v normálním stavu - je

neomylná. Sítnicový nach jakožto deska k zachycení otisků je přizpůsobena - cvičením, jež

činili již naši předci - tak, že přijímá, propouští nebo zachycuje různá chvění světelných

vln."116 Obdobným způsobem vysvětluje i fenomen simultánního kontrastu, který tvořil

východisko Delaunayovy teorie:117 "Funkce sítnicového souboru jakožto činitele přijímajícího

ráz barev zakládá se - podle nejnovějších pozorování - zvláště na reakcích a reflexech

vyvolaných doplňujícími barvami; totiž např. při vyzařování modří jeho hodnota je

odhadována na základě jejich protikladu k doplňujícím oranžím."118 Scientometrické měření

působení barvy prostřednictvím spektroskopu Kupka považoval za prostředek, jak dokázat

pravdivost naší barevné percepce, aniž by si přitom byl vědom, že fyzikální teorie je

konceptem, který rovněž vznikl na základě našich smyslových zkušeností a je tudíž v zajetí

našeho barevného vnímání: "Stejně roztřídění světelných hodnot podle dynamických kvalit

vlnění šířícího se z různých barev zdá se být totéž, jako se jeví v spektru (spektroskopem

zjistitelné) - škála žlutá je nejsvětlejší, vycházejíc však odtud na tu neb onu stranu, světelnost

pomalu klesá, až zmizí v tónech fialových."119 Fyziologické působení barev na lidský mozek

Kupkovi posloužilo jako východisko pro úvahu k jejich psychologické interpretaci. Své

názory na mechanismus lidského oka Kupka převzal z nákresu, který publikoval v roce 1863

německý anatom Franze Schulze. Kupkův nákres v knize Tvoření v umění výtvarném

Schulzově představě fungování lidského oka, která je platná dodnes, zcela odpovídá. Kupka

píše: "Optický nerv přivádí do mozkové kůry dojem těchto stavů a stupňů světla,

114 KUPKA, 1999, s. 105.

115 Ibidem, s. 106.

116 Ibidem.

117 FRANCASTEL, 1957, s. 185.

118 KUPKA, 1999, s. 106

119 KUPKA, 1999, s. 128.

přeměněných vnitřním mechanismem sítnice v kvality a kvantity nervového podráždění.

Předpokládáme-li, že nervový průběh je stejnoměrně normální, je dojem mozkový nejprve

přesný. Teprve pocit tohoto dojmu, případně prodloužený, pozměňuje se vlivem asociací

přicházejících automatickými reflexy, z nichž vyplývá takzvaná subjektivní orientace (a

soud)."120 Neurologické úvahy jsou specifikem Kupkova myšlení, kterým se odlišuje od svých

malířských soudruhů. V pasáži, kde rozebírá psychologické působení barvy se však již

dostává do blízkosti s autory jako byl Vasilij Kandinskij. Ačkoli je často zdůrazňován

individuální charakter barevné percepce, dochází v základních tezích Kupka ke stejným

výsledkům: "Tak např. dojem barvy žluté nebo fialové má za následek, že v nás vzbuzuje -

nervy mezismyslovými a sdruženými představami - pocit následující nutnosti (je to snad

trochu přemrštěné, vyřkneme-li jej): máme chuť utéci před barvou žlutou, kdežto fialová nás

vybízí, abychom jí šli vstříc. Nervy mezismyslové vzbuzují pocity, jež mají za následek různé

stavy, ohlašuje-li sítnice sílu chvění červené nebo opačné zelené barvy. Snadno si představíme

různost "duševních stavů" způsobených různými rozlohami rozprostřené barvy: čím více je

zabráno sítnicové pole rozlohou stejné rychlosti a síly chvění, tím je pocit vzbuzený vjemem

obsáhlejší, širší. Naopak čím více různých chvění a různých rychlostí sítnice přijímá, tím je

dojem nejasnější, poněvadž se virtuálně neutralizují. Šedé barvy pointilistů nebo všech

divizionistů jsou oživené šedi, kde malé rozlohy navzájem se tlukou."121 Z citace vyplývá, že

se Kupka shoduje s Kandinským v názoru na agresivní podstatu žluté barvy. Kritikou

divizionistického šedého šumu se dostal do blízkosti s Robertem Delaunayem, který

pointilistům vytýkal právě neznalost vzájemné negace příliš malých teček složených z

komplementárních barev.122 Na druhou stranu však Kupka varuje rovněž před "hnědou

omáčkou", která byla malíři užívána k vyjádření stínů, evokujících optickou iluzi: "Právě z

důvodu, že barvy byly rozkládány a modulovány jako tóny tvarů braných za tvary živých

organismů, malíř, jenž v nich napodoboval všechny přechody od světla k stínu, musil se snažit

o to, aby jedna plocha splývala s druhou. Takto došli malíři k tomu, že podávali soubory

jednotlivin, kde vše plavalo takřka v jakési omáčce, jež zmírňovala barvy příliš živé,

oživovala barvy bázlivé, ale udržovala všechny ve více méně neprůhledné škále."123 Řešení,

jak se vyhnout harmonizaci malířské kompozice prostřednictvím hnědé barvy nalezli podle

Kupky následovníci v jiné barvě, avšak v podstatě zůstal princip stejný: "Malovali-li staří

120 KUPKA, 1999, s. 128.

121 Ibidem, s. 132.

122 FRANCASTEL, 1957, s. 170.

123 Ibidem, s. 135.

"hnědou omáčkou", jejich nástupci zaplavovali vše ultramarinovou modří; bylo to i zde proto,

aby dosáhli stejnoměrné jednoty přírodních vzhledů. Této jednoty stříbrných šedí u Corota a

po něm u Cézanna bylo dosaženo buď surdinou převládající šedi, nebo byly-li živé barvy,

bylo užito zpravidla jen jedné, nanejvýš dvou."124 Zajímavé je Kupkovo použití odborného

hudebního pojmu, tzv. surdiny čili dusítka, které v hudbě slouží ke ztišení hry hudebního

nástroje. V následující pasáži tudíž Kupka opět přichází ke srovnání mezi malíři a hudebníky:

"Přirovnáme-li tyto malíře k hudebníkům, je to, jako když lokální zvučnost je udržována

monotónním doprovodem - "dokonalou kadencí" polek. Sledujíce toto přirovnání, mohli

bychom říci, že většina maleb skutečných malířů byla buď v tónině durové, nebo mollové, jíž

bylo vše podřízeno."125 Kupka své teoretické úvahy zasazuje do dlouhodobé tradice

synestetického uvažovaní, které byla naznačeno již u George Fielda a bylo avantgardním

umělcům zprostředkováno myšlenkami symbolistů a postimpresionistů.126 Utlumení

malířského tématu prostřednictvím použití "surdiny" šedi či ultramarínu podle Kupky vedlo k

monotónnímu efektu: "Tento uspávající způsob mohl vést malíře snadno k vyhýbavosti; nikdy

nebyla vyjádřena upřímnost jistých zážitků - byla to diplomatická řeč, jež ostatně obrážela

jejich život a dobu. Tyto malby se podivuhodně shodovaly s tvářností vnitřků, pro něž byly

určeny. "Zrály" na stěně, očekávajíce "začouzení". Je to pohřební průvod, osudná cesta, již

jdou krásné a jásavé emoce malířů, aby zapadly v šero starožitnosti. Přesto však mistr

nejvybranější a nejklidnější, Cézanne, zmíral elegií nikdy nenalezených jasů a sytostí."127 Ani

Cézanne se podle Kupky nevyhnul použití zmíněné metody utlumení jasné melodie

prostřednictvím jednoho vybraného barevného odstínu. Na konci své tvorby se však měl

podle Kupky ubírat nadějným směrem, neboť o Cézannovi píše, že "když prožil svůj život v

intimních šedých akordech, v posledních dnech svého života obracel svůj pohled k Benátkám,

k Benátkám teplých a živých barev."128 Kupka si byl vědom také rozdílnosti lidského vkusu a

nezavrhoval ani tradici holandského malířství, ve kterém byla barevnost založena na paletě

odlišné od jižanského obdivu k zářivým barvám: "Barvy, kolorit, toť věc vkusu a

temperamentu, snad je to někdy jen otázka mentality. Jedni si libují v akordech tónů pokud

možno nejtlumenějších; zdá se, jako by obchody s anglickými sukny inspirovaly jejich

obrazy. Mají v ošklivosti smělé barvy. Jiní mají hrůzu přede vším, co má barvu prachu, špíny,

plísně, zakouření. Nemají rádi šepot, nýbrž hlasitý zpěv zvučných tónů mladých a svěžích

124 KUPKA, 1999, s. 135.

125 Ibidem, s. 136.

126 ROQUE, 1992, s. 31.

127 KUPKA, 1999, s. 136.

128 Ibidem.

barev. Je jim nutností koupat se ve světle, nořit se do slunečních paprsků."129 Ve srovnání

šepotu a hlučného zpěvu se Kupka dostal do blízkosti Vasilije Kandinského, který jednotlivé

barvy dokonce připodobňoval k působení konkrétních hudebních nástrojů. Kupka dobře znal

základní zákony, kterak barvy působí na lidské oko. Kromě následného barevného kontrastu

prozrazuje v Tvoření v umění výtvarném rovněž znalost simultánního konstrastu. Nejprve si

klade otázku, jak dosáhnout optimálního barevného působení. Dochází k závěru, že je třeba se

inspirovat v umění Dálného Východu: "Dáte-li šeď vedle bílé barvy, nezdá se tato bílou,

pouze sytá čerň ji učiní svítivou. Japoncům se podařilo vytvořit bílou tvář měsíce, aniž

zbarvili celou plochu nebe běžnou šedomodrou barvou. A tento měsíc je vskutku dokonale

bílý. Proč a jak? Poněvadž jej obtáhli černým kruhem, jenž postupně přechází v šeď stále

světlejší. Takto bílá barva sousedící s černí svítí, kdežto stýká-li se se světlou šedí, je bez

lesku. Je to jen optický účinek a jenom ve vjemu je rozdíl mezi těmito dvěma bělostmi."130

Kupka došel na základě vlastního pozorování k objevu, který před ním popsal Goethe ve své

Farbenlehre. Optického jevu simultánního konstrastu Kupka radí užívat k vystupňování

barevného působení: "Je nutno tedy užívat takovýchto prostředků všude, kde není barva

dostatečně živá. A jak odstiňovat barvy oranžové, zelené, fialové? Jenom tím, že je klademe

vedle barev, jež jsou jejich oživovateli. Zkuste vzorek z čistého kadmia proplétaný čistou

rumělkovou červení a uvidíte na sítnici výsledek. Učiňte totéž, ale v menších plochách s

citronovou žlutí a modří, nebo si zahrajte s proplétáním a odstíny zelení světlých a tmavých,

studených a teplých - a máte zeleň skrápěnou v rose básníků."131 Užitím komplementání barvy

se podle Kupky dochází k optimální muzikalitě kompozice, postupem, který Delaunay užil k

vytvoření své promyšlené barevné teorie vyjadřující dynamiku pohybu. Je známo, že Kupka

opakovaně navštěvoval středověké katedrály a inspiroval se jejich vitrážním umění.

Doporučuje prohlídku středověkých katedrál také v knize Tvoření v umění výtvarném, kde v

souvislosti s vitrážemi katedrály Notre Dame mluví o "rychlosti modři a červeně": "Co se

týče barvy fialové, musíte se jít podívat na podivuhodnou modročervenou růžici v pravé

apsidě pařížské Notre Dame. Bylo by třeba jasných karmínů a ještě jasnějších kobaltů,

abychom dosáhli alespoň ozvuku této závratné hudebnosti. Pro barvy fialové je nutno vzít v

úvahu chvějnou rychlost červeně vzhledem k rychlosti modři."132 Použití komplementárního

konstrastu vypozoroval Paul Signac již u Eugena Delacroixe,133 ale Kupka je obohacuje svým

129 KUPKA, 1999, s. 136.

130 Ibidem, s. 140.

131 Ibidem, s. 141.

132 Ibidem, s. 145.

133 SIGNAC, 1939, s. 47

hudebním výrazivem. Doslova píše, že "vládnout světelnými stavy" znamená "vyzpívat světlo

jeho vibracemi."134 Podle Kupky má každá barva určitou formu, která je jí nejvíce vhodná.

Obdobně jako Kandinskij došel k závěru, že některé barvy jsou vystupňovány v ostrých

úhlech, zatímco jiné mohou být umocněny v kruhových formách.135 Modrá barva nejlépe

působí ve formách úzkých, rovných a špičatých, teplé barvy, červené nebo oranžové odstíny

naopak podle Kupky vyžadují užití v tvarech obloukových a měkčích. Svoje barevné úvahy

Kupka realizoval v celé sérii obrazů nazvaných Forma modré. V polovině dvacátých let však

vznikl také obraz Forma rumělky, který v souladu s textem v knize Tvoření v umění

výtvarném zobrazuje kruhové útvary. Kupka píše, že rumělky, "jsouce z vidma nejméně

lomitelné a majíce nejpřímější paprsky, překypují přes okraje a přícházejí k oku v zářivých

kotoučích, vědomy si své dobyvačné síly."136

Do Kupkových úvah o barvách se promítly dokonce myšlenky převzaté od Charlese Darwina.

Fyzické poměřování sil v přírodě, které bylo pro Kupku a jeho představu původu člověka na

zemi ústřední a představovalo pro něho jeden ze základních principů vesmíru, vyjádřil v

následující pasáži: "Přesto když pohlížíme na tyto jasnosti a tyto síly, zjevuje se nám námitka:

že totiž v obrazech vždy bude jedna intenzita na úkor jiné, že jedna síla bude přemáhat druhou

a že lidský duch vnímá zpěv a harmonii jen tím, že rozlišuje sílu od něhy, pro rozkoš, aby je

uvedl ve vzájemnou shodu."137 Shoduje se rovněž s Kandinským, který rozlišil v barevné

škále mužský a ženský pól. Polarita barevné výstavby je základem úspěšně harmonizované

kompozice. "Na umělci pak je, aby - je-li umělcem a básníkem harmonií - snoubil ty věci

navzájem. Neboť oslaví sílu jen tím, že postaví proti ní nesmělost."138 V závěru se Kupka

vrací ke srovnání barevné stupnice s tóninou hudební. Analogie, která byla ústředním

motivem v období přerodu od nápodobivého způsobu malby k abstraknímu umění byla

rozšířená již na počátku 19. století. Kupka v Tvoření v umění výtvarném píše: "Ve světě

světelného chvění existuje rovněž klíč houslový, basový nebo altový a soubory, jež jsou

tonalizovány v dur nebo v moll. V hudbě přechod od chromatického souboru k druhému se

děje postupně, ale v malbě, kde je pouze jediný čas, motivy v čistých vidmových barvách se

těžko shodují s barvami tlumenými motivů sousedních."139 Kupka tedy došel k poznatku,

který nacházíme již v knize Chromatics (1817) od George Fielda.140 Velmi pokrokovým

134 KUPKA, 1999, s. 145.

135 KANDINSKIJ, 2009, s. 43.

136 KUPKA, 1999, s. 153.

137 Ibidem, s. 160.

138 Ibidem.

139 Ibidem.

140 FIELD, 1817, s. 34.

způsobem Kupka došel ke srovnání substraktivního míšení barev s tvorbou reprodukcí

stereotypéra. V industriální práci s barvami našel praktický a názorný příklad užití barev:

"Chceme-li zvědět, jak se chovají barvy čisté, složeniny dvou barev (oranžová, zelená,

fialová) k složeninám ze tří (šedá, hnědá atd.) nebo k jednotkám, jako je čistá bílá a čistá

černá barva - můžeme sledovat práci stereotypéra při reprodukci žluto-modro-červené.

Vidíme v kompozici tónů (pozorujíce dobře hustotu sítě, jež se zjevuje pod lupou), co vlastně

jsou tyto šedé, hnědé a jiné barvy: jsou to vždy smíšené barvy vidmové. Je to pro nás poučení

plodnější než kotouče Newtonovy a Chevreulovy, uvedené do otáčivého pohybu."141 Kupka se

tedy v souladu s anglickým fyzikem domníval, že paprsek bílého světla obsahuje v sobě

všechny barvy spektra. Svoji představu vyjádřil v obrazu Newtonovy kotouče z roku 1912

(obr. č. 19 a č. 20).

141 KUPKA, 1999, s. 164.

15. Bohumil Kubišta

Bohumil Kubišta věnoval v rámci svých teoretických úvah barvě mnoho pozornosti. Jako

každý dobrý malíř, který se barvami teoreticky zabýval, viděl však jako ideální řešení

provázanost teorie s praxí. Svědčí o tom Leonardovo motto, které zvolil pro svou esej o

Cézannovi: "Ti, kdož se zabývají praxí bez vědění, jsou jako námořníci stoupající na loď bez

kormidla i bez kompasu, kteří nikdy nevědí s jistotou, kam plují."142 Mahulena Nešlehová

uvádí, že Kubišta vlastnil Helmholtzovu, Chevreulovu i Goetheovu Farbenlehre, avšak

zejména na něj měla mít vliv kniha Emila Utitze Grundzüge der ästhetischen Farbenlehre

(1908). V dopise Vincenci Benešovi z 14. 6. 1909 se Kubišta zmínil, že věří v barevný

systém, který je založen na "změně v předpokladu komplementárnosti."143 Roku 1908 v

dopise své milované Anně Hladíkové Kubišta popsal svoji malbu, zobrazující vzpomínku na

Florencii. Kubišta píše, že "cestu nanesl čistě oranžovou, alej stromů zeleně, nebe pruskou

modrou, nahoře přecházející v ultramarýn, dole se žlutým mrakem, na cestě jdou tři figury v

barvách, z kterých se skládá oranžová, totiž v žluté a červené. Tím leskne se vše ohnivými

spektrálními barvami, která se jedna ku druhé váže, modř s oranží, červeň se zelení, žluť s

fialovou strání v pozadí."144 Vyplývá tudíž, že Kubišta dobře znal kontrast komplementárních

barev a v dopise se přiznal k studiu dané problematiky, když píše: "V bibliotéce jsem již nebyl

s to něco skutečně studovat; hrála mi však v hlavě myšlenka, kterou se neustále zabývám, jak

stanovit komplementární barvu k libovolnému základu."145 Výsledkem Kubištových úvah o

barvách byla kresba barevného kruhu, která byla určena ke kompoziční přípravě obrazu

Pískaři na břehu Seiny.

V dopise z 6. října 1909 Kubišta radí svému příteli, historikovi umění Antonínovi Matějčkovi,

aby si během své návštěvy Paříže prohlížel i soukromé sbírky a všímal si barevnosti obrazů:

"Hlavně si všímej, jak jest tvořen prostor, a dělej si poznámky o koloritu, na němž vše jest

závislo. Všichni noví jdou ne za problémem komposice, nýbrž prostoru barvou."146 Z hlediska

teorie barev zaujímá v Kubištově tvorbě důležité místo rovněž obraz Fakír (1914). Jak

vyplývá z vlastního vyjádření malíře v dopise Janu Zrzavému, je volba barev na obraze

záměrná a nese vlastní význam. Ve Fakírovi "je had zelený (smrt), z břich fakira, centra moci,

142 Bohumil KUBIŠTA: Předpoklady slohu. Úvahy. Kritiky. Polemiky. Nakladatelství Otto Girgal, Praha, 1947,

s. 22.

143 Dopis Vincenci Benešovi z 14. 6. 1909, in: Mahulena NEŠLEHOVÁ: Bohumil Kubišta, Odeon, Praha,

1984, s. 54.

144 Dopis Anně Hladíkové ze 17. 1. 1908, in: Bohumil KUBIŠTA: Korespondence a úvahy, Státní nakladatelství

krásné literatury, hudby a umění, Praha, 1960, s. 117.

145 Ibidem.

146 Dopis Antonínu Matějčkovi z 6. 10. 1909. in: Ibidem, s. 136.

se linou fluidové vlny oranžové, positivní síla proti hadu, který jimi je ovládán."147 Dopis

Zrzavému z roku 1915 Kubišta uzavřel exklamací: "Smrt je zelená, život purpurový!!"148

Rozsáhlejší pojednání o barvách nalézáme v Kubištově eseji věnované Paulu Cézannovi. V

úvodu jsou začleněny fyziologické analýzy o vnímání barev, které nejsou natolik vzdálené

pasážím z knihy Tvoření v umění výtvarném od Františka Kupky. Kubišta píše, že "dojem

barvy není pouze v moci světla, nýbrž i v moci galvanického proudu a mechanických vlivů,

jako např. tlaku, a tedy každé síly, která má za následek podráždění buněk sítnice, a je proto

původu čistě subjektivního; lze ji pokládat za výslednici chemické práce sítnice."149 Z

hlediska malíře vyplývá, že "vlastnosti barvy s malířského stanoviska je možno shrnout v

princip harmonie a disharmonie, jímž se dá řídit chemická práce sítnice tak, že z fakt

vnímaných tímto smyslem ústřední orgán logickou cestou vytváří dojem prostoru."150 Kubišta

se tudíž zabýval výstavbou obrazového prostoru prostřednictvím barev a dostal se tak do

blízkosti teoretických úvah, které nacházíme u Františka Kupky nebo Roberta Delaunayho,

tedy druhé vlny malířů, kteří ve své tvorbě již reagovali na analytický kubismus Pabla Picassa

a obohacovali jej vlastními myšlenkami.

147 Dopis Janu Zrzavému z 28. 3. 1915, in: KUBIŠTA, 1960, s. 155.

148 Dopis Janu Zrzavému z 13. 7. 1915, in: Ibidem, s. 157.

149 Bohumil KUBIŠTA: Předpoklady slohu. Úvahy. Kritiky. Polemiky. Nakladatelství Otto Girgal, Praha, 1947,

s. 22.

150 Ibidem.

16. Jan Zrzavý

Jan Zrzavý navázal ve svém uvažování o barvách na dílo Johanna Wolfganga von Goethe a

Philippa Otta Rungeho.151 Přímý vliv obou německých teoretiků barev je vystopovatelný v

pojednání O barvě, které Zrzavý publikoval ve Volných směrech. Od Goetha převzal cit pro

jejich významovou symboliku. U Rungeho nalezl malířsky zakotvený pohled na užití barev,

když píše: "malíř nemá na paletě světla ani stínu, nýbrž jen barvy. Barva není ani světlo, ani

stín (tma), barva není ani světlá, ani tmavá. Barva jest jen barva. Různá světlost barev naší

palety zaviněna jest nedokonalostí materiálu příliš hmotného."152 Navázal na problematiku,

kterou Runge vyložil ve svém pojednání Von der Doppelheit der Farbe. Goetheánský

Urphänomen, polaritu tmy a světla, které vytváří barvy, v něm Runge popsal jako nemožný

vyjádřit médiem malby. Materialita pigmentu totiž zabraňuje vytvoření barevné koule, na

jejímž jednom pólu by byla čirá temnota a na druhém světlo. Ke stejnému názoru došel v

důsledku své zkušenosti i Zrzavý: "Zraku jest hmota světlem a stínem, a malíř má jen barvu:

jak tedy vytvoří na obraze hmotu světlem a stínem, má-li jen barvu, která světlem ani stínem

není? Barva jest jen barva, ale jest se světlem a stínem souvztažná. Může tedy malíř světlo a

stín na obraze barvou symbolizovati, vytvořiti je dle zákona souvztažnosti."153 Zrzavý navázal

na raně romantické německé myšlení rovněž ve svém pojetí jednoty na základě mnohosti,

když píše, že "vpravdě jest jen jediná barva, prabarva, barva absolutní: černá a bílá, a všechny

ostatní (mezibarvy) jsou v ní obsaženy. Jest jediná barva, čerň a běl: není mezi nimi rozdílu v

podstatě, nýbrž jen v polaritě. Jest jediností, je dvojjediná. Čerň a běl: toť jsou jen dva

protivné póly barvy absolutní, nejzazší okraje, různá polarita téže věci. ... Barevnost jest dění

odehrávající se mezi dvěma póly prabarvy, napětí mezi její dvojí polaritou."154 Runge

přisuzoval světlu božskou podstatu. Obdobně u Zrzavého nacházíme vysvětlení kontrastů na

základě jediné podstaty: lásky. "Život jest dění vznikající z napětí polarity kladné a záporné,

jest neustálým vztahem mezi ano a ne. Jest ustavičným přitakáním a popíráním, jest láskou a

nenávistí. Láska a nenávist jest dvojí polarita jediné věci, lásky. Duchový stav člověka (i

přírody a vesmíru) jest tedy láskou, všechno dění života jest stavem lásky."155

Psychologické působení barev, které tvoří další pilíř Goetheovy Farbenlehre, u Zrzavého

rovněž nalezlo svojí odezvu. Promítá se do něj polaritní chápání barevného spektra, které je

přeneseno do oblasti kontrastů citů: "umělec nespokojuje se vždy pouhým předvedením

151 Karel SRP (ed.): Jan Zrzavý, Gallery, Praha, 2003, s. 216 - 218.

152 Jan ZRZAVÝ, O barvě, in: Volné směry, 1921, s. 15.

153 Ibidem, s. 16.

154 Ibidem, s. 18

155 Ibidem, s. 21

skutečnosti hmoty předmětů, jde dále a přenáší do obrazu city a duševní stavy své, anebo

maluje-li živé bytosti, city a duševní stavy jejich nebo jejich konání. Chce vyjádřiti bolest a

radost, štěstí a zoufalství, lásku a hněv, úzkost a hrůzu. Může to opět učiniti barvou, neboť

barva jest souvztažná i s city a duševními stavy člověkovými."156

156 ZRZAVÝ, 1921, s. 24

17. Závěr

Během vypracování našeho textu o vztahu starších teorií barev na přelomu 18. a 19. století a

moderních avantgardních barevných nauk vyplynuly četné souvislosti, které dosud byly málo

známé a které nám mohou do budoucna pomoci při interpretování určitých obrazů nejen z

hlediska ikonografického, ale také z hlediska formálního (například v případě Franze Marca

nebo Arthura Segala).

Ačkoli se jedná o velmi obsáhlou tematiku, podařilo se na základě vybraných příkladů

názorně nastínit, že souvislosti nejsou náhodné, ale že se zejména na přelomu 19. a 20. století

četní autoři cíleně odvolávali na teorie barev od Johanna Wolfganga von Goethe či Philippa

Otta Rungeho. Byla naznačena aktualizace myšlenek osvícenství v umění konce století a

symbolismu, které tvoří odrazový můstek pro bohatý rozkvět avantgardních tendencí na

začátku 20. století. Symbolismus byl východiskem pro většinu abstraktních umělců, mezi

jinými pro Vasilije Kandinského, Františka Kupku a Pietra Mondriana, kterým jsme věnovali

v práci určitou pozornost. Došli jsme k závěru, že všichni tři jmenovaní umělci ve svém

uvažování o barvách zůstali blízko symbolistním myšlenkám o barvách a přímo na ně

navázali. Zejména pro expresionistické německé umělce byl závazný příklad Goetha a jeho

rozsáhlé několikasvazkové publikace o barvách, ve které kladl aktualizovaný zájem na

empirické vnímání, které je základem každé umělecké tvorby. Právě z daného důvodu byl

odkaz Johanna Wolfganga von Goethe natolik přitažlivý pro umělce skupiny Modrý jezdec,

pro Kandinského, ale rovněž pro Augusta Mackeho a Franze Marca, jejichž zájmu o teorii

barev dosud nebyla věnována dostatečná pozornost. V okruhu uměleckého učiliště Bauhaus

nalezl větší odezvu Philipp Otto Runge, který zosobňoval praktickou část dialogu, který se

rozvinul o barvách na počátku 19. století. Ačkoli byl s Goethem v písemném styku a rovněž z

jeho myšlenek výrazně čerpal, byl ve své podstatě přece malířem a tudíž jeho na praxi

založená teorie barev byla pro okruh umělců Bauhausu, například pro Johannese Ittena,

natolik přitažlivá. Spíše okrajovým tématem byl vztah k teoriím barev v okruhu revue

Herwartha Waldena Der Sturm, v jehož časopise publikoval Arthur Segal i Johannes Itten a

který může být považován za expresionistickou revue orientovanou spíše na abstraktní

tendence. Zcela originální recepci symbolistní teorie barev, ale zároveň rozvedení

postimpresionistické teorie, knihy Paula Signaca Od Delacroixe k neoimpresionismu,

představuje tvorba Roberta Delaunayho. Vyjádření pohybu prostřednictvím různě vedle sebe

komponovaných barev představovalo v avantgardním umění velmi originální krok, který u

ostatních umělců nenalézáme a svědčí o přesné zacílenosti myšlenky a částečně i její úspěšné

realizace v umělcově tvorbě. Na tvorbu orfistů sice ve Spojených státech volně navázali

američtí synchronisté, avšak jejich dílo neobsahuje teoretickou přesnost, kterou nalézáme v

teoretických spisech Roberta Delaunayho.

Určitým problémem zůstává již naznačená šíře problematiky, která dává volný prostor pro

práce dalších badatelů. Naše práce však nebyla míněna jako vyčerpávající encyklopedické

zpracování tématu, ale byla spíše jakýmsi prvním krůčkem do oblasti, která v našich dějinách

umění byla dosud polem neoraným. Je ovšem také pravda, že zájemce o danou problematiku

v Čechách naráží na nedostatek primárních i sekundárních pramenů, protože byly nauky o

barvách spíše rozebírány za hranicemi naší země. Badatel, který se rozhodne, že se dané

problematice bude věnovat, se tudíž musí potýkat s nedostupností pramenů. Je třeba, aby se

vydal na studium do zahraničí a chce-li pracovat s primárními prameny, musí ovládat

německý a francouzský jazyk, neboť právě v těchto jazykových oblastech došlo k velkému

rozkvětu myšlení o barvách.

Autor této práce se snažil vytěžit maximum ze čtyřměsíčního stipendijního pobytu, během

něhož mu bylo dočasně umožněno nahlédnout do prací, které pro teorii barev obsahují

zajímavé poznatky. Pro důkladnější prozkoumání problematiky by bylo třeba se věnovat

otázkám barvy déle, nicméně přesto autor doufá, že svojí diplomovou prací přispěl k zahájení

diskurzu o dané problematice v naší jazykové oblasti.

18. English Resumé

The aim of my thesis on colour theories of the Enlightenment and their influence on avantgarde

art, was to show the different approaches of modernist artists to the tradition of colour

research at the turn of the 18th and 19th centuries. The starting point of the text is the critical

analysis of Newton's colour theory, which was conducted by Goethe. The emphasis on

empirical experience, which laid the basis of this new science, had a big influence on the

work of painter and friend Philipp Otto Runge. The synesthetic theory of George Field also

shows an interesting connection to the work of the fin de siècle. The symbolist colour theories

are discussed because of their importance to the artists who opened the path to abstract

painting, for example Frantisek Kupka, Pieter Mondrian and Vasilij Kandinskij. A chapter was

also dedicated to Robert Delaunay, who developed a very sophisticated explanation of how to

represent movement in colour contrasts. The American synchronists, who were very proud of

their specific artistic movement, were also inspired by Orphism. An important part of the

thesis is the focus on Bauhaus artists. Some of them were influenced by the painter Adolf

Hölzel, a native of Olmütz in Moravia, who was very interested in Goethe's Farbenlehre.

Johannes Itten, a student of Goethe's, was the first to conduct research into the colour theory

of the Bauhaus school. Itten also designed a colour sphere from paper, clearly inspired by

Runge's Farbenkugel. Paul Klee also wrote on colour several times throughout his career,

trying to utilise his opinions for the artistic praxis. Colour was a topic in one of Vasilij

Kandinskij's seminars, but we can observe a certain shift in his ideas at the turn of the century.

Josef Albers's theory is probably the most famous of all the Bauhaus artists'. The

representation of the Bezold effect, which we find in his book, can be seen in the painting of

Pieter Mondrian, which is reproduced in the thesis. Frantisek Kupka was also influenced by

colour theories, and although he never established such a detailed theory as his fellow Robert

Delaunay, his remarks on colours in the book La Création dans les arts plastiques are very

interesting. A chapter on Paul Signac's colour theory tries to show the roots from which

Kupka's theory developed. A rarely treated topic is the problem of colour in Czech art. There

are two main figures of the avant-garde who published on the topic and even tried to paint

according to certain colour rules. The first of these figures is Jan Zrzavy, who read Philipp

Otto Runge and whose polarity of shade and light recall the ideas of the Enlightenment. A

close friend of Zrzavy, the cubist painter Bohumil Kubista, is the second of these figures. He

prepared his oil compositions with very detailed sketches and drew a colour wheel. His

knowledge of Goethe's Farbenlehre is largely accepted.

19. Seznam použit é literatury a pramenů

ADLER Bruno: Utopia. Dokumente der Wirklichkeit, Utopia Verlag, Weimar, 1921 (Kraus

Reprint, München, 1980)

ALBERS Josef: Interaction of Color, Yale University Press, New Haven and London, 1963

AURIER Albert: Le symbolisme en peinture. Paul Gauguin, in: Mercure de France, č. 2,

březen 1891

BADURA-TRISKA Eva: Johannes Itten. Tagebücher, Stuttgart-Wien 1913 - 1919, 2 díly,

Wien, 1988

BOIS Yve-Alain (ed.): Piet Mondrian, Benteli, Bern, 1995

CLAY Jean: Gauguin, Nietzsche, Aurier. Notes sur le renversement matériel du symbolisme,

in: L´éclatement de l´Impressionisme, Musée départemental du Prieuré, 1982

DELAUNAY Sonia: Nous irons jusqu'au soleil, Laffont, Paris, 1978

DELTETE Robert: The Energetics Controversy in Late Nineteenth-Century Germany: Helm,

Ostwald nad Their Critics, disertace na Yale University, New Haven, 1983

DENIS Maurice: Préface de la IXe Exposition des peintres impressionnistes et symbolistes,

in: Du symbolisme au classicisme, Théories, Hermann, Paris, 1964

FIELD George: Chromatics or, An Essay on the analogy and harmony of colours, London,

1817

FRANCASTEL Pierre (ed.): Robert Delaunay: Du cubisme à l'art abstrait, S.E.V.P.E.N., Paris,

1957

GAGE John: Colour and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction,

Thames & Hudson, London, 1993

GAGE John: Colour and Meaning. Art, Science and Symbolism, Thames & Hudson, London,

1999

GOETHE Johann Wolfgang: Farbenlehre, Wissenschafliche Buchgemeinschaft, Tübingen,

1953

HELMHOLTZ Hermann von: L´optique et la peinture, Principes scientifiques des Beaux-

Arts, Paris, 1878

IMDAHL, Max: Zur Kunst der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1996

ITTEN Johannes: Werke und Schriften, Füssli, Zürich, 1972

KAHN Gustav: Les Dessins de Seurat, Bernheim-Jeune, Paris, 1928

KAHN Gustav: Réponse des symbolistes, in: L'Evénement, 28. září 1886

KANDINSKIJ Vasilij: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha, 2009

KEMP Martin: The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to

Seurat, Yale University Press, New Haven & London, 1990

KLEE Paul: Beiträge zur bildnerischen Formlehre, Schwabe, Basel, Stuttgart, 1979

KLEIN Adrian Bernard: Colour Music: The Art of Light, London, 1930

KUBIŠTA, Bohumil: Korespondence a úvahy, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a

umění, Praha, 1960

KUBIŠTA, Bohumil: Předpoklady slohu. Úvahy. Kritiky. Polemiky. Nakladatelství Otto

Girgal, Praha, 1947

KUPKA František: Tvoření v umění výtvarném, Brody, Praha, 1999

LEVIN Gail: Synchronism and American Colour Abstraction 1910 - 1925, George Braziller,

New York, 1978

LICHTENSTEIN Jean: La Couleur éloquente: Rhétorique et peinture à l'âge classique,

Flammarion, Paris, 1989

MACDONALD-WRIGHT Stanton: A Treatise on Color, National Collection of Fine Arts,

Washington, 1967

MacGREGOR Alasdair Alpin: Percyval Tudor-Hart 1873-1954: Portrait of an Artist, London,

1961

MACKE Wolfgang: August Macke - Franz Marc. Briefwechsel, DuMont, Köln, 1964

MATILE Heinz: Die Farbenlehre Philipp Otto Runges, Benteli, Bern, 1973

MATILE Heinz: Runges Farbenordnung und die ,unendliche Kugel', in: Werner Hofmann

(ed.): Runge, Fragen und Antworten, Prestel-Verlag München, 1979

MOREAS Jean: Le Symbolisme, in: Le Figaro littéraire, 7. říjen 1886

NEŠLEHOVÁ, Mahulena: Bohumil Kubišta, Odeon, Praha, 1984

PORTAL Frédéric: Des couleurs symboliques dans l'antiquité, le moyen-age et les temps

modernes, 1837, reprint éditions Niclaus, Paris, 1957

ROOD Odgen: Théorie Scientifique des Couleurs et leurs applications à l'art et à l'industrie,

Félix Alcan, Paris, 1895

ROQUE George: Art et science de la couleur, Gallimard, Paris, 2009

ROQUE George: Les symbolistes et la couleur, in: Revue de l´art, no. 96, 1992

ROWELL Margit (ed.): František Kupka 1871 - 1957. A Retrospective, Guggenheim

Museum, New York, 1975

RUNGE Philipp Otto: Farben-Kugel oder Construction des Verhältnisses aller Mischungen

der Farben zu einander, und ihrer vollständigen Affinität, Mäander Kunstverlag,

Mittenwald, 1977

RUNGE Philipp Otto: Hinterlassene Schriften I, Herausgegeben von dessen ältestem Bruder,

Reprint Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1965

SEGAL Arthur: Das Lichtproblem in der Malerei, in: Segal, Braun, Lichtprobleme der

bildenden Kunst, Berlin, 1925

SEUPHOR Michel: Mondrian, Flammarion, Paris, 1956

SCHÖNE, Wolfgang: Über das Licht in der Malerei, Mann, Berlin, 1954

SIGNAC Paul: D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Librairie Fleury, Paris, 1939

SONDAG Gerard: Couleur/Non-Couleur dans la peinture de Mondrian", in Critica d´Arte, 41,

Leden-Únor 1976

SRP Karel (ed.): Jan Zrzavý, Gallery, Praha, 2003

SUPERVILLE Humbert de: Essai sur les signes inconditionnels dans l'art, Leyden, 1839

VENZMER Wolfgang: Adolf Hölzel: Leben und Werk, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart,

1982

WITTGENSTEIN Ludwig: Bemerkungen über die Farben, Suhrkamp, Frankfurt am Main,

1992

WITTLICH Petr: Umění a život - doba secese, Artia, Praha, 1987

ZRZAVÝ Jan: O barvě, Volné směry, 21, 1921/22

20. Obrazová příloha

1. Johann Wolfgang von Goethe: Barevný kruh, 1809. Reprodukce z internetu:

https://www.prometheus-bildarchiv.de, vyhledáno 17. 2. 2011.

2. Otto Philipp Runge: Barevná koule, 1810. Reprodukce z knihy: Otto Philipp RUNGE:

Farben-Kugel oder Construction des Verhältnisses aller Mischungen der Farben zu einander,

und ihrer vollständigen Affinität, mit angehängtem Versuch einer Ableitung der Harmonie in

den Zusammenstellungen der Farben, Perthes, Hamburg, 1810.

3. George Field: Analogická stupnice zvuků a barev, 1817. Reprodukce z knihy: George Field,

Chromatics, Soho, London, 1817, s. 34.

4. Humbert de Superville: Obrazová příloha č. 1 ke knize Essai sur les signes inconditionnels

dans l'art, Leyden, 1839, akvarelem kolorovaná grafika, Oddělení starých tisků, Bibliothèque

Royale, Bruxelles. Reprodukce z článku: Georges ROQUE: "Les symbolistes et la couleur",

in: Revue de l´art, 96, 1992, s. 73.

5. Arthur Segal: Fischerhaus auf Sylt I, 1926, olej na plátně, 142,5 x 133 cm, Musée Petit

Palais, Ženeva. Reprodukce z knihy: John GAGE: Die Sprache der Farben, Ravensburger

Verlag, Ravensburg, 1999, s. 184.

6. Vasilij Kandinskij: diagram č. 1 z knihy Über das geistige in der Kunst, Piper, München,

1912.

7. August Macke: Barevný kruh II, 1913, barevné křídy na papíře, 27,3 x 24,3 cm, Städtisches

Kunstmuseum Bonn. Reprodukce z knihy: Peter-Klaus SCHUSTER (ed.): Delaunay und

Deutschland, Dumont, Köln, 1986, s. 412.

8. Franz Marc: Pes ležící ve sněhu, 1910 - 1911, olej na plátně, 62,5 x 105 cm, Städelsches

Kunstinstitut, Frankfurt nad Mohanem. Reprodukce z knihy: Claus PESE: Franz Marc. Leben

und Werk, Belser, Stuttgart, Zürich, 1989, s. 143.

9. Adolf Hölzel: Fuga (na téma Vzkříšení), 1916, olej na plátně, 84 x 67 cm, Landesmuseum

für Kunst und Kulturgeschichte, Oldenburg. Reprodukce z knihy: Karin von MAUR: Der

verkannte Revolutionär Adolf Hölzel, Werk und Wirkung, Hohenheim, Stuttgart, Leipzig,

2003, s. 87.

10. Adolf Hölzel: Barevné diagramy, 20. léta 20. století. Reprodukce z knihy: Karin von

MAUR: Der verkannte Revolutionär Adolf Hölzel, Werk und Wirkung, Hohenheim, Stuttgart,

Leipzig, 2003, s. 143.

11. Johannes Itten: Barevná koule v prostorových pásech, 1919 - 1920, barevné tužky na

papíře, 22,6 x 22 cm, Archiv Itten, Zürich. Reprodukce z knihy: Peter FEIERABEND:

Bauhaus, Könemann, Köln, 1999, s. 393.

12. Johannes Itten: Setkání, 1916, olej na plátně, 105 x 80 cm, Kunsthaus Zürich. Reprodukce

z internetu: https://www.prometheus-bildarchiv.de, vyhledáno 17. 2. 2011.

13. Paul Klee: Beiträge zur bildnerischen Formlehre, 1921-22, s. 163. Reprodukce z knihy:

Paul KLEE: Beiträge zur bildnerischen Formlehre, Schwabe, Basel, Stuttgart, 1979, s. 32 -

33.

14. Paul Klee: Večerní loučení, 1922, akvarel a tužka na papíře, nahoře a dole okraje

akvarelem a perem na kartoně, 33,5 x 23,2 cm, Klee-Museum, Bern. Reprodukce z knihy:

Anne BUSCHHOFF (ed.): Paul Klee - Lehrer am Bauhaus, Hauschild Verlag, Bremen, 2003,

s. 131.

15. Josef Albers: Ilustrace Bezoldova efektu. Reprodukce z knihy: Josef ALBERS: Interaction

of Color, Yale University Press, New Haven and London, 1971, obr. příloha XIII-1.

16. Piet Mondrian: Větrný mlýn ve slunečním světle, 1908, Gemeentemuseum Den Haag.

Reprodukce z knihy: Hans L. C. JAFFÉ: Piet Mondrian, Dumont, Köln, 1990, obr. příloha č.

17. Robert Delaunay: Okna, 1912, Kunsthalle Hamburg. Reprodukce z knihy: Ingo WALTER

(ed.): Malerei der Welt, Taschen, Köln, 1995, s. 575.

18. Jan Matulka: Indian Dancers, 1916 - 1917, olej na plátně, 62 x 41 cm, The Anschutz

Collection, Denver. Reprodukce z knihy: Gail LEVIN: Synchronism and American Colour

Abstraction 1910 - 1925, George Braziller, New York, 1978, číslo reprodukce: 37.

19. František Kupka: Newtonovy kotouče, 1912, olej na plátně, 100,3 x 73,7 cm, Philadelphia

Museum of Art, Philadelphia. Reprodukce z internetu:

https://www.philamuseum.org/collections/permanent/51038.html?mulR=21359, vyhledáno 25.

7. 2010.

20. František KUPKA: Newtonovy kruhy, obrazová příloha v knize Tvoření v umění

výtvarném, Brody, Praha, 1999, s. 113.