Les yeux clos

Úvod

Motiv "vnitřního zraku", umělecké vize inspirované vnitřním zřením, lze vystopovat až k nejstarším vrstvám evropského umění. Velký vliv měla neoplatónská filosofie, která byla aktualizována zejména ve vrcholné renesanci a manýrismu a působila na umění evropského fin de siècle. Pojem introspekce nalézáme i u Francesca Petrarky, v jeho dopise o výstupu na Mons Ventosus. Vrcholek hory se stává místem osobní reflexe, na kterém Petrarka uvažuje o časové dimenzi svého života, přehlédá uplynulých deset let svého života v nížině pod sebou. Otvírá následně Vyznání sv. Augustina, ve kterých čte: "A lidé jdou, aby se podivovali výšinám a nesmírným vlnám moře a přeširokým proudům a hranicím Oceánu a drahám hvězd, a o sebe nedbají."1 Rozhněván knihu zavře a zlobí se, že nedal na slova antických filosofů, kteří se domnívali, že hlavním předmětem obdivu má být lidský duch a nikoli věci pozemské. "Tehdy jsem usoudil, že jsem horu již dosti zhlédl a zaměřil jsem svůj vnitřní zrak na sebe samého. ... Mlčky jsem uvažoval, jak nedostatečná je rozvaha lidí, kteří nedbajíce toho, co v nich je nejušlechtilejší, rozptylují se ve mnohém a vyčerpávají se marnými úvahami, když mimo sebe hledají to, co mohli nalézt ve svém nitru. Obdivoval jsem vznešenost našeho ducha, kdyby jen svévolně se neponižoval a nezpronevěřoval prapočátkům svého původu a kdyby to, co mu k oslavě dal Bůh, sám nebyl změnil v hanbu."2 Velikost hory se srovnávána s mohutností ducha a dochází se k závěru, že cnosti člověka dosahují výšin, které jsou ve viditelném světě nepředstavitelné. V období pozdní renesance se kladl stále více důraz na vnitřní ideu umělce a anekdota, kterou zaznamenal životopisec Domenica Thetokopoula, zv. El Greco, je považována za příznačnou pro dobu obratu do nitra od renesanční reprezentace objektivní skutečnosti. Giulio Clovio píše, jak jednoho krásného dne chtěl vyzvednout svého přítele Greca k procházce, ale našel ho v zatemnělé místnosti sedícího na židli: nepracoval, nespal, ale odmítl rovněž jít s návštěvníkem na procházku, protože "denní světlo by rušilo jeho vnitřní světlo."3 Je zajímavé, že se důležitost El Greca znásobila právě na začátku 20. století, kdy byl s odkazem symbolismu aktualizován problém vnitřního zraku. Rovněž ve slavné rytině Albrechta Dürera Melancholie lze nalézt téma, které nás bude zajímat v oblasti moderního umění například u Františka Kupky: denní snění, nebo uvažování, spánek s otevřenýma očima, čili vnitřní zření. Na začátku 19. století se motiv objevil v souvislosti s německým romantismem a zejména tvorbou Caspara Davida Friedricha, který ve svých osobních uměleckých vyznáních píše: "Willst du dich also der Kunst widmen, fühlst du einen Beruf, ihr dein Leben zu weihen, oh! So achte genau auf die Stimme deines Innern, denn sie ist Kunst in uns. ... Bewahre einen reinen kindlichen Sinn in Dir und folge unbedingt der Stimme deines Innern; denn sie ist das Göttliche in uns und führt uns nicht irre!"4 Motiv uzavřené místnosti, ve které Paolo Giovio nalezl za slunného dne svého přítele El Greca, se nachází v pozoruhodné paralele v malbách Georga Friedricha Kerstinga, které Caspara Davida Friedricha zobrazují při práci v ateliéru. Na obou Kerstingových obrazech vidíme interiér střídmě vybavené a čisté místnosti, do které dopadá skrz okno proti nám tlumenné denní světlo. Zatímco na hamburské verzi Friedrich sedí před plátnem a pracuje, na berlínském obraze od plátna odstoupil a prohlíží si ho. Nenacházíme model, podle kterého malíř maluje a na hamburském obraze lze vidět, že pracuje na krajinné kompozici. Na berlínském portrétu je k nám stojan s plátnem otočen rubem a zrcadlí se na něm tudíž průnik dvou hlavních motivů: světla, které evokuje vnější přírodu, a pohledu umělce, který manifestuje vklad lidského citu. Izolovanost místnosti, do které dopadá světlo jen polootevřeným oknem odpovídá Friedrichově myšlence "vnitřního zraku" v přednášce Äußerung bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größtenteils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern, kde píše: "Schliesse dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann fördere zu Tage was du im dunkeln gesehen, dass es zurückwirke auf andere von aussen nach Innen."5

Bdělé snění, které nacházíme u Dürerovy Melancholie, bylo oblíbeným námětem impresionistů, kteří zachycovali osamělé pijáky absintu v pařížských kavárnách, zadumané do svého vnitřního světa, skelným pohledem pozorující rušný život bulvárů odehrávající se vně klidných kaváren. Symbol bdělého spánku zde nabyl významu vykořenění individua v moderním velkoměstské společnosti. Dobovou paralelu krize individua v technicistním industrializovaném světě dynamického 19. století představuje obrat ke křesťanství, k niternému prožití víry, které nacházíme v díle mystických vizionářů, zachycovaných v obrazech česko-německého malíře Gabriela von Maxe. Pietistické a spiritistické seance prováděné Gabrielem von Maxem nás dovádí k okruhu symbolismu a umění konce století, které tvoří pomyslný můstek k rozvoji avantgardních tendencí 1. poloviny 20. století.


Motiv zavřených očí v umění symbolismu

Ve svém článku Les yeux clos - Symbolismus a nové formule pathosu Petr Wittlich zahajuje analýzu v umění fin de siècle častého tématu hlavy se zavřenýma očima na příkladu slavného obrazu Odilona Redona Les yeux clos (1890).6 Sfumato a neurčitost férické vize je doplněna o polaritu vyjádřenou horizontem vodní hladiny a hlavou s nadlidským měřítkem, zobrazenou jako při snění. Petr Wittlich píše, že "vodní hladina je sama výmluvným symbolem existence dvou říší, z nichž hořejší patří vzduchu a je oblastí viditelnosti, kdežto dolejší patří vodě a je neviditelná." Busta snícího se vynořuje právě z oblasti neviditelnosti, neboť "jedině na viditelném vyvstává to, co je neviditelné." Motiv zavřených očí dle Petra Wittlicha představuje kulturní symbol, který sahá hluboko do historie: až k soše Michelangelova Otroka z pařížského Louvru. V umění druhé poloviny 19. století byla sugestivní Michelangelova socha podnětem již jednou, když dala podnět k hlavě Orfea na stejnojmenném obraze Gustava Moreaua z roku 1867. Moreau usiloval vyjádřit výtvarnými formami svět idejí. Předznamenal tudíž pozdější vystoupení Joséphina Péladana, který ve své kritice Salonu z roku 1883 píše: "Věřím jen na Ideál, na Tradici a na Hierarchiii." Ideál přitom představoval "ideu, sublimovanou do nejvyššího bodu harmonie, intenzita a subtilnosti". Petr Wittlich píše, že daná definice platila ještě do 20. století a nalézáme ji například u Émila Bernarda, který kritizuje její pomocí mladé avantgardní malíře kubistického a fauvistického zaměření.

Redonovo pojetí v obraze Zavřené oči neguje narativní zobrazení, které nacházíme ještě u Moreaua a odpovídá více preromantické představě sublimna. Protiklad krásného a hrůzného umožnil zpochybnění smyslového světa, které bylo východiskem pro fantasktní motivy moderního a abstraktního umění. Přemíra vizuality a přesné zobrazení skutečnosti fotografií kladly na umělce fin de siècle nový požadavek přinášet v umění nové motivy, které by působily přesvědčivě. Vyhraněný subjektivismus však směřoval k nadosobním obsahům. Redon cituje kulturní symbol tváře se zavřenýma očima, avšak zasazuje ho formou koláže iracionálně do rozlehlé plochy moře. Vodní hladina je Petrem Wittlichem interpretována freudiánsky jako symbol lidského nevědomí. Zvnitření umělecké imaginace nacházíme rovněž v díle Paula Gauguina, ve váze, která byla zformována do tvaru vlastní podobizny autora se zavřenýma očima. Může být však interpretována také jako hlava Jana Křtitele, který byl chápan jako prorok nového umění, nebo jako hlava Orfeova. Dílo je rovněž příznačným příkladem průniku individuality na pozadí typologizace, fenomenu, který byl pro umění symbolismu, jak již bylo výše naznačeno, klíčový.

Michelangelův Umírající otrok byl vlivný i v díle Augusta Rodina, který se jím inspiroval ve své soše Kovový věk. Na odkaz Rodina navázal sochař Constantin Brancusi, který se ve své Spící múze rovněž zaobíral tématem zavřených očí a přenesl dané téma i do umění avantgardy v soše Počátek světa (1920 - 24), ve kterém byla zobrazená hlava sloučena s motivem prakosmického vejce, jehož přímé tematické odrazy lze nalézt v tvorbě Josefa Šímy. Muzikalita, která hrála v umění fin de siècle nezpochybnitelnou důležitost, nalezla v motivu zavřených očí vhodný způsob vyjádření hudebního génia. Podstatným východiskem se stala filosofie Arthura Schopenhauera, který zdůrazňoval gnostický potenciál hudby, kterou kladl nad všechny ostatní druhy umění. Podle německého filosofa má hudba přímý vztah ke světové Vůli a není tudíž pouhým odrazem idejí jako malířství, sochařství nebo architektura. Sochu Ludwiga van Beethovena propracovával od roku 1888 až do 1929 francouzský sochař Émila Antoine Bourdelle, který byl vlivem Schopenhauerovy představy hudby silně ovlivněn. V českém umění se dochovala mimořádná busta skladatele Antonína Dvořáka od Rodinova žáka Josefa Mařatky, kterou vytvořil po svém návratu do Prahy v roce 1904. Český sochař zobrazil skladatele se zavřenýma očima, v okamžiku, kdy naslouchá božské inspiraci. Bourdellova kompozice Beethovena měla vliv na Ladislava Šalouna, neboť byla v roce 1909 vystavena v Praze. V maskaronu, který zdobí sochařův ateliér, zobrazil Schopenhauera, v jehož hlavě sedí nahá ženská figura. Filosof byl zobrazen se zavřenýma očima a Petr Wittlich maskaron interpretuje jako "personifikaci libidinózního substrátu vědomí." Konstatuje, že v průběhu 19. století došlo k modifikaci tématu vnitřního zraku od motivu idealisticky zaměřeného, který nacházíme například u Dante Rossettiho, k výrazu vitalistickému, vyjádření pudové energie.

Meditativní význam vnitřní zraku se však v umění konce staletí také neztratil. Byl například opakovaně použit v umění Františkem Bílkem, v kartonu pro krucifix Ukřižovaný (1896-98) a v kresbě Matko (1899), kde z rozlomeného kmene stromu, který je zároveň místem Kristova umučení, vystupuje svítící somnambulní tvář. Bílkovu sochu Úžas (1907), která je Petrem Wittlichem považována za antitezi Munchova slavného obrazu Výkřik, kritizoval v dopise Miloši Martenovi Émile Bernard, neboť podle něj deformovala ideál kvůli vystižení ideje. Bernard stál na straně hegelovské představy tichého, klidného ideálu, který byl protikladem představ Arthura Schopenhauera. Rovněž Alfons Mucha se zabýval zobrazením motivu zavřených očí ve své bustě Příroda (1900).


Vasilij Kandinskij

Důležitost vnitřního zraku byla esenciální snad pro všechny avantgardní umlěce a není proto překvapivé, že tvoří rovněž ústřední osu Kandinského knihy O duchovnosti v umění (1912). Obdobně jako všichni jiní umělci ovlivnění symbolismem a směřující k abstraktnímu umění Kandinskij klade vnitřní zření do protikladu k vnější napodobivosti, které srovnává s opičením. Hned v úvodu tudíž vykládá rozdíl mezi uměním mrtvě napodobujícím řecké formy a skutečnou tvorbou: "V žádném případě nemůžeme cítit a prožívat stejně jako staří Řekové. Snahy napodobovat řecké principy v plastice povedou proto jedině k formám, které se těm řeckým budou podobat, ale po všechny věky zůstanou mrtvé. Takovéto napodobování je pouhým opičením. ... Existuje ovšem ještě jiný druh vnější podobnosti uměleckých forem, který vychází ze zcela jiných předpokladů. Je to podobnost spočívající na vnitřním směřování veškerého morálního a duchovního klimatu k cíli, jehož už bylo v minulosti jednou dosaženo, ale později zase upadl v zapomnění."7 Směřování od materialistického a napodobivého způsobu umění k duchovnímu spočívá na schopnosti umělce-génia nahlédnout za svět, který je nám neviditelný: na vnitřním zraku. "Náhle se však mezi námi zjeví člověk, naprosto stejný jako my ostatní, avšak nadaný tajemnou schopností vnitřního zraku. A ten ztracenou cestu opět objeví a určí směr. Onen vidoucí a vědoucí prožívá patrně chvíle, kdy zatouží zbavit se onoho daru nebes, který se mu stal utrpením. Není toho však schopen. Zapřažen do těžké a mezi balvany uvízlé káry lidstva, vysmíván a pronásledován, táhne ji dál, kupředu a vzhůru."8 Obrat k vnitřnímu světu pro Kandinského rovněž představuje theosofické učení H. P. Blavatské, která studovala východní náboženství v Indii a zkoušela nalézt "cestu vnitřního poznání." Tendence orientovaná k introspekci byla dle Kandinského blízká nenaturalistickému a abstraktnímu způsobu vidění již od nejstarších dob evropského myšlení a spojuje je zejména se Sokratem, který od starších řeckých filosofů přebral a naplňoval devízu "Poznej sebe sama". V duchu dobového synestetismu Kandinsky hledá východisko v hudbě: "Umělec, jemuž totiž nejde o zobrazování skutečnosti, byť navýsost umělecky, ale o to, aby vyjádřil svůj vnitřní svět, musí s určitou závistí pohlížet na to, s jakou přirozeností a samozřejmostí se daří naplnit tento cíl tomu nejnehmotnějšímu ze všech umění - hudbě."9 Komparace různých druhů umění je možná jen na základě hledání jejich vnitřního smyslu, neboť svými médii se přece jenom liší. Výstavba uměleckého díla - a to jakéhokoli - je podle slavného malíře výsledkem dodožení určitých, těžko definovatelných "zákonů vnitřní nutnosti", jejichž dodržením lze navodit optimální barevné "vnitřní znění" kompozice. Zákony vnitřní nutnosti Kandinskij definuje jako ekvivalenty duchovních zákonů. Kandinskij se domníval, že umělec je veleknězem krásy a jeho kvality lze posuzoval podle míry jeho vnitřní velikosti a nutnosti. Také proto kladl obrazy, které nazýval Improvizace výše nad tzv. Imprese, které se orientují k vnějšímu světu. Improvizace oproti tomu sestává z "převážně nevědomých, spontáně vyjádřených vnitřních stavů a duševních pochodů, tedy z reakcí na "vnitřní svět." Jsou východiskem pro důkladně prokonstruované abstraktní Kompozice, jejichž realizací vzniká "epocha velké duchovosti".10


Kupkův obraz Žlutá škála

Podobně jako Vasilij Kandinskij navázal také František Kupka na symbolistní východiska a kritizoval čisté opičení viditelné reality, jak je známe z umění akademiků a impresionistů. Ačkoli byl vyškolen tradičním způsobem - nejprve na pražské akademii v ateliéru Františka Sequense a posléze u vídeňského akademika Augusta Eisenmengera, věnoval se již v Jaroměři, ve své vlasti ve spiritismem prostoupených východních Čechách, kresbě ornamentů, kterak je vyučoval Alois Studnička. Ve Vídni posléze Kupka sice stále zůstává věrný svým akademickým východiskům, ale věnuje se rovněž pilně četbě literatury, autorů jako byl Josef Peladan nebo Arthur Schopenhauer. Setkání s přírodním filosofem Diefenbachem jej vede k další introspekci, kterou zachytil ve své kresbě, vlastním autoportrétu z velehor.. Somnambulně působící postavu v tajemném kosmickém nimbu nacházíme v kolorované kresbě Duše lotosu (1898). Ze symbolistní představy umělce jako snílka se zavřenýma očima byl odvozen rovněž Kupkův obraz Žlutá škála, který byl interpretován Margit Rowell jako fiktivní podobizna Charlese Baudelaira na základě kompoziční shody s fotografií básníka od Félixe Nadara z roku 1860. Petra Kolářová poukázala na možná ideová východiska vystopovatelná v Tvoření v umění výtvarném, která napovídají, že Kupka zřejmě četl Baudelairovy Umělé ráje. V knize byly popsány smyslové stavy vyvolané kouřením a vlivem omamných látek, které byly pro tvorbu Františka Kupky rovněž podnětné. Jelikož na Kupkově obraze vidíme zobrazení kuřáka, je interpretace nabízená Petrou Kolářovou namístě. Kompoziční předobraz zřejmě Kupka nalezl v Manetově portrétu básníka Stephana Mallarmé, kterého Kupka rovněž četl a dokonce i ilustroval. Motiv kouře odkazuje k vnitřním mentálním pochodům zobrazovaného, k "plynutí jeho myšlenek."11 Důležitým literárním pramenem kouření jako transponování umělce do vnitřní sféry inspirace byl román Jorise Karla Huysmanse z roku 1888, ve kterém je hlavní hrdina unášen do světa imaginace díky aktu kouření: "zabořen do širokého křesla položil na stůl starý in-quatro, jejž četl, zapálil si cigaretu, pak se rozkošně rozesnil, hnán plným tryskem po stopě svých vzpomínek."12 Na Huysmansův román reagoval Odilon Redon portrétem hlavního hrdiny s uzavřenýma očima. Motiv spánku s otevřenýma očima, označovaný v dobové literatuře jako "bdělé snění", souvisel s psychologickými průzkumy, díky nimž se hledal zdroj inspirace také ve stavu vyšinutého vědomí či v hypnóze. Kupkův obraz Žlutá škála byl srovnáván Karlem Srpem se Čtenářem Dostojevského od Emila Filly z roku 1907. Rovněž zde vidíme čtenáře, který přestal číst knihu a zahloubává se do svých úvah. Zatímco v případě Kupky se však jedná o kontemplaci, Filla zobrazil vysílení, duševní frustraci, která pramenila z Dostojevského četby.13


Jan Zrzavý

Jestliže si avantgardní umění kladlo již ve své podstatě za cíl zjevovat neviditelné, zapadá Jan Zrzavý do proudu zcela právem, neboť o něm Miroslav Míčko trefně píše, že byl malířem neviditelného. Ptá se: "Jak učinit neviditelné viditelným? Malíři, který uniká ze světa smyslové empirie do hloubek svého nitra, zůstává jediná možnost projevu: symbolem."14 Miroslav Míčko vystihl zakotvení Jana Zrzavého v umění konce století a symbolismu, který byl pro téma vnitřního zraku natolik plodným obdobím, a objevil jeho vazbu na moderní tvorbu, kterou však nacházíme snad u všech avantgardních umělců. U některých však déle přetrvala a Jan Zrzavý byl nepochybně autorem, který se se symbolismem jako východiskem své tvorby vyrovnával celý život. "Zrzavý dává vnitřně nazřenému předmětu výtvarně což jeho jest, aby jej učinil věrohodným nositelem svého sdělení."15

Motiv zavřených očí nalezneme v tvorbě Jana Zrzavého opakovaně a lze říci, že v přímé návaznosti na umění Odilona Redona a symbolistů. Miroslav Rutte si povšiml ve svém komentáři k Zrzavého ilustracím k Máji Karla Hynka Máchy, že většina zobrazených protagonistů má přivřené oči, avšak: "mají-li všechny hlavy zavřené či skloněné oči, jedinou postavou s otevřenýma očima je portrét Máchův, pohlížejícího do jiného světa."16 Básníkův pohled proto není ničím jiným než bdělým spánkem, neboť své oči nepoužívá k pohledu do viditelného světa, avšak do říše fantazie a imaginace. Skloněné oči nalézáme v obraze Přítelkyň z roku 1923, vekterém vyjadřuje smutek a melancholii jedné z protagonistek, zatímco se ji druhá pokouší utěšit. Sklopené oči nacházíme také v obraze vdovy, která si k ústům klade bílý kapesník, nebo v obraze Utrpení z roku 1916. Motiv zavřených očí je v tvorbě Jana Zrzavého úzce spjat s okultistickými a médiumními experimenty, které prováděl společně s Bohumilem Kubištou a které byly po celé 19. století až do století 20. velmi oblíbeným prostředkem nejen k ozřejmování nevysvětlitelných paranormálních jevů, ale rovněž inspirací pro výtvarné umělce.

Z hlediska vlivu okultismu na výtvarné umění je důležitý obraz Meditace z roku 1916. Již Jaromír Zemina poukázal na vztah kompozice obrazu k dnes nezvěstné médiumní fotografii od Karla Lissy. Vincenc Kramář vyložil obraz na základě spiritismu následovně: "Meditace symbolisuje účinně zpola vědomý, zporla nevědomý stav vnitřního zahloubání, uzavřeného smyslovému světu. Motiv přivřených očí nalézáme u Zrzavého již v obrazech Milosrdného samaritána (1914), kde však nesymbolizuje somnambulní stav, avšak je spíše výrazem soucitu a smutku a našel svoje rozpracování v obrazech Utrpení a Melancholie. Luna s konvalinkami (1914) je obrazem, který lze vnímat spíše v následnosti k Náměsíčné (1864) od Maxmiliána Pirnera a navazuje na symbolistní erotismus fin de siècle. Miroslav Lamač viděl kosmický obsah obrazu v souvislosti se symbolikou dorůstání měsíce, tématem, který ve svém volném, avšak i užitém umění zobrazoval František Bílek. "Pokusíme-li se ještě prohloubit významové souvislosti, můžeme personifikaci luny chápat jako symbol tajemné moci růstu, která je v Zrzavého představivosti zřetelně nadzemského původu. Obraz se stává výpovědí o působení kosmické síly na pozemské jevy a postava sama nejen personifikací luny, ale spojením obou sfér: hlavou je téměř totožná s nebeským tělesem a nohama se dotýká země, z níž vyráží květy."17 V Autoportrétu z roku 1907 nacházíme Zrzavého pod ochranným kloboukem, ze kterého stékají paprsky světla ještě s otevřenýma očima, avšak ve druhé verzi obrazu z let 1908 - 9 jsou oči již přivřené a předznamenávají obraz Princ (1910). Zavřené oči jsou motivem, který tvoří logickou součást tématu Ukřižovaného a rovněž sv. Jana Křtitele již od nejstaršího umění a tudíž je třeba chápat specificitu vnitřního zření u zobrazení tohoto typu v umění konce století a avantgardy obezřetně. Přesto je pravda, že například u Františka Bílka je téma Ukřižovaného spjato se somnambulními vizemi symbolismu, jestliže se podíváme na jiná umělcova díla, jako například na kresbu Matko, nalezneme zde klíč k četbě. Podobně by bylo možno postupovat i v případě Jana Zrzavého, který motiv zavřených očí použil opakovaně v kresbách hlavy svatého Jana Křtitele. Je otázka, zda navazoval na slavný obraz Gustava Moreaua, který bezpochyby znal, nebo spíše na malbu žáků Leonarda da Vinci, kteří se tématem opakovaně zabývali. Uťatá hlava na míse byla zobrazena vícekrát například Bernardinem Luinim, který byl jedním z hlavních Leonardových následovníků, a jedna verze tohoto obrazu se nachází dodnes v Louvru, zatímco další verse je k vidění na jižní Moravě, v zámku, který leží nedaleko Brna. Jan Zrzavý svou kresbu uťaté hlavy Jana Křititele věnoval básníkovi Jiřímu Karáskovi ze Lvovic, jak lze vyčíst na vlastnoručním nápise v levém horním okraji kresby. Motiv sklopených očí Zrzavý varioval na více tematických okruzích, jako například na kresbě Jan, Miláček Páně (1911) nebo na Hlavě eféba (1910). Obě kresby mají v plynulé lince a šedosvitném, jemném stínování velmi blízko ke slavnému, výše analyzovanému obrazu Odilona Redona. Souvisí volně také s médijními pokusy, které prováděl Zrzavý s Josefem Váchalem, ačkoli jím byl kritizován za amatérství a naivitu ve svém počínání. Sestra Jarmila zaznamenala, že "krátkou fázi svého života prožil Jeník pod vlivem spiritismu. Nemluvíval o tom s námi, jako vůbec velmi málo se sdílel o své myšlenky. Byl uzavřený, zasněný. Jednou však - sedělo nás doma asi patnáct u stolu večer, vyprovokovali jej přítomní posměšnými poznámkami k sporým jevům - nejprve spíše žertovným, pak stále vážnějším, až nakonec mluvil sám, a jak mluvil, žertovná nálada přítomných přecházela ponenáhlu do strachu a úžasu."18


Paul Klee

V období vzniku Kandinského knihy O duchovnosti v umění se podobnými otázkami vnitřního zraku zabýval rovněž Paul Klee, který ve svých Tvůrčích vyznáních píše, že umění není ničím jiným než zjevováním neviditelnosti a tudíž přímo navazuje na premisu, kterou obsahovala již tvorba Odilona Redona. Klee dále píše, že své kompozice nepovažuje za nic jiného než za scény odehrávající se v jeho mysli. Dostává se tudíž do blízkosti s Františkem Kupkou, avšak odlišuje se svým religiózním zaměřením, když říká, že se svými akvarely dostává k jasné koncepci boha.19 Kupka oproti tomu mluví o filmu, který se odehrává ve vnitřním zraku umělce. Marcel Franciscono ve své knize o Paulu Klee dokonce uvádí pasáž z Platónových dialogů, které mohli Paula Klee inspirovat. Uvádí, že pojem celku, který byl Platónovi vlastní, nacházíme i v kosmologické představě Kleeově. Jiným inspiračním zdrojem pro Kleea, snad více než pro jiné avantgardní umělce, byla kniha Hanse Prinzhorna o umění duševně chorých (1922), ve které nacházíme reprodukce četných uměleckých děl, které vytvořili pacienti jeho psychiatrické léčebny. Zvláštní zaujetí kresbami duševně postižených, které publikoval Prinzhorn, lze pozorovat v Kleeově tvorbě však již od roku 1918. O rok později, v roce 1919, vznikl slavný autoportrét umělce, ve kterém liniovým způsobem rozkreslil svoji vlastní tvář, napjatou jakoby v určité somatické křeči se zavřenýma očima. Motiv zavřených očí, který by mohl souviset spíše s psychickou nemocí, než s meditativním pohroužením, které nacházíme u Odilona Redona, nalezneme ještě u dalšího umělce, který byl uměním duševně chorých velmi poznamenán, u Jeana Dubuffeta.


Surrealismus a sen

Velký ohlas nalezla symbolika vnitřního zření a konkrétně spánku v díle surrealistů. André Breton se motivikou zabýval již od roku 1922, kdy na dané téma publikoval články v časopise Littérature a Clair de terre (1923). Konkrétní motiv zavřených očí se vyskytujev ilustracích k básním Pěti snů, které byly věnovány Giorgiovi di Chirico. Spánek byl používán při pokusech o automatické psaní. "Raconter nos rêves, c'est les arracher à la nuit. C'est franchir les barbelés savamment dressés entre la veille et le sommeil, entre l'avouable et l'inavouable, entre le dicible et l'indicible. C'est si peu qu'on voudra mais indiscutablement frayer les voies de l'invasion, indiaquer aux obscures cohortes des désirs les passes les plus sûres, leur désigner les terres les plus basses, celles où il n'y a plus que sueurs et misères, comme les plus promptes à conquérir. Raconter nos rêves, c'est commencer la révolution."20 Vyvstává otázka vztahu surrealistů k podvědomí, jak je formuloval Sigmund Freud ve své knize Věda o snech v roce 1900. V dané souvislosti je důležité si uvědomit, že byly překlady do francouzštiny dost zpožděné, neboť nebyly dostupné dříve než v roce 1926. Ve svém porozumění snům se však surrealisté inspirovali již ve starší vrstvě, v obrazech Herveye de Saint-Denys, který v roce 1867 publikoval knihu Les Rêves et les moyens de les diriger. Markýz de Saint-Denys v knize vyložil, jak lze určitým způsobem vyprovokovat tělo k tomu, aby se nám zdály sny, například erotického či jiného obsahu. Z hlediska vlastní surrealistické literatury je důležitá kniha Surrealismus a sen, ve které byly vyloženy všechny různé druhy a přístupy surrealistů ke snům, ať už poetického, psychoanalytického, filosofického nebo politického charakteru. Zatímco Freud viděl v látce a motivice snů klíč k porozumění traumat a minulosti pacienta, obracel se André Breton k vizionářské budoucnosti, sen podle něj může být prorockým viděním a má tudíž i skrytý potenciál revoluce. V roce 1938 posléze André Breton vydal antologii textů, ve které publikoval pod názvem Trajektorie snu mnohé texty, začínaje Paracelsem, Cardanem a konče Dürerem a německými romantiky. Kniha byla vyzdobena kolážemi a kresbami od Tanguyho, Massona, Ernsta, Dalího, Matty a dalších autorů.

Ačkoli nemáme přímé doklady o vztahu Bretonova a Štyrského pojetí snu, v českém prostředí rezonovalo dané téma především prostřednictvím francouzského uměleckého světa. Jindřich Štyrský se motivem spící panny zabýval ve svém cyklu koláží Emilie přichází ke mně ve snu (1933). Navázal zde na téma erotického snění, kterým se zabýval již Markýz de Saint-Denys ve své knize z roku 1867, která byla posléze recipována francouzskými surrealisty. Zejména však je třeba dané koláže vnímat v souvislosti s psychoanalýzou Sigmunda Freuda, který byla v českém prostředí rozšířena díky zapálenému intepretovi Bohuslavovi Broukovi, jenž publikoval již v revui Devětsilu RED například studii Problém oidipuskomplexu v moderní sociologii. Jindřich Štyrský ve svém albu rozebral motiv nahé ženy, která je oblopována falickými symboly, jimž davá volný průchod ve slastně působícím výrazu se zavřenýma očima. Jiný obsah mají zavřené oči v koláži k básni Karla Hynka Máchy Přísaha, ve které je ilustrovan verš "a hodina porodu jeho buď poslední životu mému, jestliže křivě přísahala jsem tobě!", na níž je snící novorozeně připevněno pupeční šnůrou k záhadnému embriu, jež v rukou drží mnich v kutně. Ve slavném Autoportrétu Otakara Lenharta z roku 1935 se fotograf rovněž zachytil se zavřenýma očima. Karel Teige ve své koláži Baudelaurovo pobřeží dokonce přímo reagoval na slavný Redonův obraz Zavřené oči, který jsme popsali v části věnované symbolistním východiskům. Teigeho koláž z roku 1942 zobrazuje bustu, která se vynořuje z vodní hladiny, v prvním plánu je však ještě obohacena o fotografii svlečené ženy. Mikuláš Medek ve svém obrazu Cranachovská nadlyrika (1953) zobrazil postavu v prostředí evokujícím metafyzickou malbu, jak se zavřenýma očima dráždí svoji bradavku na odkvetlé pampelišce. Také Toyen ve své kresbě z cyklu Ani křídla, ani kameny (1949) zachytila profil obličeje se slastně přivřenýma očima při polibku. Josef Šíma zachytil svého bratra Jiřího opakovaně se sklopenýma očima, v portrétech z let 1913 - 1915 a motiv použil i v portrétu Bedřicha Feuersteina z roku 1921. Zádumčivý motiv je rovněž v kresbě Mrtvý Hamlet z roku 1929 - 1930.


Karel Malich

Vnitřní zrak, introspekce jako zdroj umělecké inspirace, byl důležitým pramenem a námětem i v poválečné tvorbě a našel svého hlavního představitele v osobnosti Karla Malicha. V názvech děl se vyskytují aluze na vnitřní světlo, které se autorovi zjevuje při jeho mysticko-psychedelických zjeveních, které popsal i ve své próze Od tenkrát do doteďtenkrát. Karel Srp píše, že "svým já si Malich vytvořil uzavřený, imanentní obrazec, ocitající se na hranici vnějšího a vnitřního světa. Je invariantním, intersubjektivním, stálým obecným obalem, dutinou každé žijící bytosti."21 Ve svých kresbách k drátěnné plastice Ještě jedno pivo (1976) lze vysledovat postupný proces osvobozování se od vnější viděné skutečnosti a nalézání vnitřního rezonujícího duchovního prostoru. Ve svém rukopisném záznamu zjevení Malich popisuje s přesvědčivostí, kterou přináší konktrétní datace, jak "to zahlédl. Po tvrdém spánku, jaký nemíváme, Vypadalo to jako velká trhlina, temná plná prostoru, měla tvar přivřeného oka."22 Nacházíme tudíž doslovný odkaz na motiv zavřeného oka, který byl pro umění, jak jsme již naznačili, v průběhu historie natolik důležitý. Malich pokračuje: "Jevilo se to jako nekonečný prostor oblopený jakýmsi smyslem tohoto života. Bylo to cosi až hmotného kolem této prostorné trhliny ve smyslu života. Ten smysl života pozemského bylo cosi jako hmotná blána v níž je otvor tohoto tvaru."23 V aurálním chápání světa se přiblížil Karel Malich esoterikům, které inspirovali již první generaci avantgardních umělců, k Rudolfovi Steinerovi, ale také k Heleně Blavatské, která rozlišuje dvě těla, astrální a pozemské: "Jako příklad na fyzikální rovině se může vzít vidění stolu prostřednictvím zraku. Vidíme stůl i se zavřenýma očima jako odraz na sítnici, jeho odraz si můžeme vložit do mozku, může být prostřednictvím paměti vyvolán zpět, lze jej vidět ve snu, stůl může být jak agregátem atomů, tak může být desintegrován. Všechny tyto události se odehrávají na fyzické rovině. Teprve pak můžeme začít na astrální rovině."24 Karel Srp poukázal na skutečnost, že podobně Karel Malich dezintegroval svoje vidění fyzické podstaty stolu a nahrazoval je postupně ve svých kresbách vnitřní, duchovní vizí.25 Světlo, které zobrazuje Malich ve svých pastelech rovněž není výraz viditelného, optického a fyziologicky vnímatelného světla, avšak podobně jako u Václava Boštíka nebo u Františka Bílka výrazem spirituální kvality, kterou se vidícímu člověku zjevuje nová, běžnými smrtelníky neuchopitelná, pravda. Umělec se zde stylizuje do role zasvěcence, kněze, který přináší lidem poselství či prométheovský oheň z míst, které jsou přístupné pouze pozdně renesančnímu géniovi ve formě božské ideje. Umělec aktualizuje svoji roli věštce, kterou měl v řecké polis slepec Teiresias, který skrze svoji neschopnost vidět proměnlivý, podle Platóna podřadný svět viditelných fenoménů, nahlíží ideje původnější, které žijí ve světě abstraktního prostoru. Nejstarší vrstva evropského umění, vztahování se k budoucnosti, které bylo posléze převzato křesťanskými gnostiky, se tak dostává v umění Karla Malicha do naší bezprostřední současnosti.


Závěr

Motiv vnitřního zraku představuje téma, které je v evropském umění hluboce zakotveno díky filosofické metafyzické koncepci myšlení, jež vytvořilo napětí v dualitě mezi viditelným, námi prožívaným světem a abstraktní idejí. Aktualizací Platóna v renesančním myšlení došlo k tlumočení myšlenky introspekce jako inspiračního zdroje v umění manýrismu. V druhé polovině 19. století došlo k obratu k vnitřnímu zření jako reakce na fotografické zobrazení skutečnosti a zároveň impresionistickou extroverzi, dochází k manipulaci fotografie s cílem nalézt ztracenou říši tajemna. Proto se aktualizují myšlenky mystiky, esoteriky a theosofie, které vytvářejí předpoklad pro nové pochopení umění pozdní renesance, obsahující odvrat od viditelného světa do vnitřního zření. Umění symbolistů, nalezlo formuli patosu zavřených očí v soše Michelangelova Otroka, která byla určena pro mauzoleum papeže Julia II., ale nalezla své místo v Louvru. Aktualizací kulturního symbolu zavřených očí, zároveň však pod vlivem manipulované spiritistické fotografie a médiumních seancí, se motiv vnitřního zraku přenesl do umění avantgardy, která bez pramenů kořenících v symbolistním umění není myslitelná. Svoji odevzu motiv nalezl ve starší vrstvě zejména u Františka Bílka a později rovněž u Jana Zrzavého, Bohumila Kubišty či Josefa Váchala. V evropském umění doznívá motiv v soše Constantina Brancusiho nebo Františka Kupky, jehož podnět pro vznik umění je tradičně interpretován na pozadí secesní ornamentiky a rozkladu akademického stylu setkáním s esoterickými naukami. Autoportrét Paula Klee představuje naopak jinou možnost využití symbolu zavřených očí: svou sveřepostí, zamračeností napovídá, že je bližší umění duševně chorých, které v dané době švýcarského umělce velmi inspirovalo. Velkého rozšíření nalezl motiv snu u surrealistů, kteří částečně používali formule prostředkované symbolisty, ale obohatili je o další rozměr četbou spisů Sigmunda Freuda, který ve snu viděl klíč k porozumění minulosti pacienta, našich potlačených traumat a psychických zranění. Roli, kterou vnitřní zření hrálo v případě vzniku abstraktního umění bylo možné ilustrovat nikoli jen prostřednictvím Františka Kupky, ale rovněž Vasiliho Kandinského, který na daném pojmu vystavěl obsah svého slavného teoretického spisu O duchovnosti v umění. Abstraktní motivy byly posléze plně rozvinuty v poválečné době v tvorbě Karla Malicha, který ve svých teoretických textech přímo interpretuje světliny svých pastelů jako náměty zobrazeného přivřeného lidského oka. Malichova tvorba je důkazem, že motiv vnitřního zraku je jedním z elementů, který se táhne jako červená spojovací niť celým průběhem evropského výtvarného umění od jeho nejčasnějších počátků až do dneška, a je pouze v určitých tendencích či dobách minimalizován, aby posléze vystoupil jako protireakce k optickému, senzuálnímu umění s novou vehemencí vnitřního duchovního obsahu symbolu.

1 Francesco PETRARCA: Listy velkým i malým tohoto světa , Odeon, Praha, 1974, s. 19.

2 Ibidem.

3 Erwin PANOFSKY: Idea, Teubner, Leipzig, 1924, s. 79.

4 Caspar David FRIEDRICH: Bekenntnisse, Biermann, Leipzig, 1924, s. 104.

5 Ibidem.

6 Petr WITTLICH: Les yeux clos - Symbolismus a nové formule patosu, in: Idem, Horizonty umění, Praha, 2010, s. 374 - 383.

7Vasilij KANDINSKIJ: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha, 1998, s. 11.

8KANDINSKIJ, s. 16.

9Ibidem, s. 40.

10Ibidem, s. 112.

11 Petra KOLÁŘOVÁ: Prométheovský kuřák Františka Kupky, in: Sborník z konference František Kupka, Hradec Králové, 2009, s. 55.

12 Joris Karl HUYSMANS: Naruby, překl. Arnošt Procházka, Praha, 1993, s. 64, citace viz pozn. č. 6.

13 Vojtěch LAHODA: Emil Filla, Academia, Praha, s. 72.

14 Karel SRP (ed.): Jan Zrzavý, Gallery, Praha, 2003, s. 327.

15 SRP, 2003, s. 327.

16Miroslav RUTTE: Malíř surrealismus, in: Cesta 8, 1925 - 1926, s. 157.

17Miroslav LAMAČ: Jan Zrzavý, Praha, 1980, s. 33.

18Jarmila ZRZAVÁ: O dětství Jana Zrzavého, Rozpravy Aventina 3, 1927 - 1928, č. 6 - 7, 8. 12. 1927, s. 197.

19Marcel FRANCISCONO: Paul Klee, Chicago Press, London, 1991, s. 173.

20Jean-Paul CLÉBERT: Dictionnaire du Surréalisme, Seuil, Paris, 1996, s. 510.

21Karel SRP: Karel Malich, Galerie Zdeněk Sklenář, Praha, 2006, s. 179.

22SRP, 2006, s. 297.

23Ibidem.

24Helena BLAVATSKY: Esoterik, Leipzig, 1906, s. 543.

25SRP, 2006, s. 251.