Okno ve výtvarném umění

Esej "Okno a jeho význam ve výtvarném umění"

Podíváme-li se na nejstarší architektonické památky zachované na našem území, nacházíme románské rotundy, jejichž drobná okénka připomínají spíše střílny. Není tomu náhodou. Primitivní počátky architektury u nás připomínají, že nejstarší sakrální památky mohly sloužit v případě nájezdů ještě i jako obranná tvrz. "Hospodin je hrad můj a tvrz má" stojí v Bibli a nejstarší románské památky sloužily doslova i jako útočiště.

Velkou změnu zavedl v architektuře až opat Suger v opatství Saint-Denis u Paříže. Vynálezem lomeného oblouku, který umožnil odlehčit zdi a stavět vysoká a rozhlehlá okna, začíná nová epocha propojení uvnitř a vnějšku architektury. Z oken se stávají Biblia pauperum, bible chudých a negramotných, když se na nich začíná rozehrávat nádherné středověké vitrážní umění, vyprávějící prostřednictvím příběhů z Písma svatého prostému lidu, neznalému jazyka liturgie, zbožné příběhy. Vitráže oken a světlo, které skrz ně proudilo, připomínalo i teologická dogmata, jako například neposkvrněné početí Panny Marie.

Ve stejné době jako středověké evropské katedrály vznikají ve východní církvi ikony, které mají představovat jakási okna do nebeského světa. Proto bývají jejich okraje mírně vystouplé a za těmito rámy jakoby nahlížíme do jiné reality.

Vznikem renesance se okna rozšiřují a bývají rámována antickými sloupy, jako je tomu například na nejkrásnějších renesančních oknech na sever od Alp ve Vladislavském sále Pražského hradu. Tyto ornamentální rámy nemají žádný tektonický význam, avšak jsou spíše dekorativního charakteru a zvýrazňují, že tudy proudí do budovy světlo.

Zaměříme-li se na příklad z umění malby, vzniká v renesanci umění perspektivy, které je vynalezeno díky jistému orámování motivu před a za určitou plochou. Jak uvádí František Kupka ve své knize Umění v tvoření výtvarném, Albrecht Dürer například studoval perspektivu na základě mřížky, pomáhající mu převézt třetí dimenzi do dvou dimenzí na malířské plátno. Zajímavou ukázkou perspektivy a trompe-l´oeil, čili matení oka, je portrét mladého muže opírajícího se o rám okna či balustrádu na obraze Tiziana Veccelia. Perspektiva je v jeho době již plně etablována a umělec ji využil k rafinované hře mezi tím, co je na obraze, a tím, co z něj vystupuje vpřed.

Barokní sloh přinesl teatrální hru světel v architektuře, která iluzivně dokázala odlehčit masivní hmoty stavby kupole kostela San Lorenzo. V českém prostředí na hru světel a stínů v prostoru geniálně navázal slavný architekt Jan Blažej Santini Aichl například svou stavbou kostela sv. Jana Nepomuckého na Zelené Hoře u Ždáru nad Sázavou.

V devatenáctém století se objevuje motiv tzv. Rückenfigur, tedy postavy, která nás uvádí do motivu malby. Caspar David Friedrich ve svých malbách opakovaně použil motiv okna, které rozsvěcí denní světlem potemnělé interiéry. Jedním z obrazů, který by se mohl vyložil i alegoricky teologicky, je obraz Žena, dívající se z okna. Podobně, jako denní světlo slunečného dne venku působí až osvobozujícím dojmem, může lidskou duši osvítit poznání vyšších Božích pravd.

Na obraz s Friedrichovou Rückenfigur u okna reagoval pravděpodobně i španělský malíř Salvador Dali, avšak jedná se spíše o magrittovskou hru okna v "okně" obrazu než o metafyzickou alegorii. Právě belgický malíř René Magritte vytvořil jednu z nejvtipnějších scén rozpouštějící avantgardně malovanou krajinu v přírodě skutečné. Slova Františka Kupky, proč má moderní malíř malovat stromy, když může hezčí než na plátně obdivovat v realitě, přetavil do obrazu. Tuto myšlenku nacházíme však i v modernistické architektuře - například vila Mueller v pražských Střešovicích od architekta Adolfa Loose obsahuje rovněž jakýsi imaginární architektonický rám, kterým prostě ukazuje, že i realita krajiny může být sama o sobě skvělou estetickou podívanou.

Na téma středověkých vitráží gotických katedrál navázal ve své tvorbě však hlubokomyslně česko-francouzský malíř František Kupka, který s oblibou maloval lom barevného skla ve světle. Podobně jako u Friedricha je jeho umělecké hledání spirituální a sliboval si od své malby okna hlubší poznání duchovní reality.

Hru mezi dějem odehrávajícím se na ploše plátna a vstupujícím iluzívně do naší reality zobrazil španělský malíř Francisco Goya ve svém obraze společnosti na balkóně. Spojnicí mezi "oknem obrazu" a naší prožívanou tělesností mimo plátno je pouze mříž, o kterou se opírá dáma sedící v prvním plánu. Na Goyův obraz s největší pravděpodobností navázal slavný francouzský malíř Edouard Manet, který rovněž vyobrazil společnost na balkóně. Místo Goyi, který však iluzivně naznačil tři plány, je Manetova malba více plošná. Inspiraci pro to mu bylo umění japonského dřevorytu. Přesto však u francouzského okna nacházíme o plán více - na reprodukci se často ztratí, že v originále se v temném pozadí okna nachází ještě další chlapecká postava.

Vraťme se k antropomorfismu oken v architektuře. V manýrismu vytvořil architekt Federico Zuccaro zajímavou vizuální a plastickou hru na fasádě, když okno orámoval obličejem tak, že jeho plocha vytváří ústa. Není však logičtější okno na fasádě považovat spíše na oko domu? Patrně tímto způsobem uvažoval kritik, který Loosův obchodní dům Salatsch ve Vídni, postavený s okny bez okenních říms, nazval "domem bez obočí". O několik dekád později vzniká v nedalekém Brně vila Tugendhat, ve které architekt Miese van der Rohe zcela potlačil členění fasády mezi stěnu a okno, když vybudoval celou skleněnou stěnu, propojující vnitřek vily s přilehnou okouzlující zahradou. Na hmatatelně blízké propojení přírody a interiéru poté navázali v padesátých letech například stavitelé československého pavilonu pro bruselské expo 58.

Petr Wittlich uvádí, že okna svítící na přeslavném Munchově obrazu Bouře z Metropolitního muzea v New Yorku (byl vystaven v Praze u příležitosti stého výročí mistrovy výstavy v Praze v roce 1905), evokují, že mistr chtěl svítícími nánosy barvy oken v potemnělé krajině jakoby prorazit plátno malby.

Tím by ovšem ukazoval cestu radikálnímu gestu Lucia Fontany, který monochromní plátna prořezával. Naskýtá se otázka, zda není rozříznutí plátna ironickou negací staletých pokusů malířů vytvářet z plochy obrazu iluzívní prostor čili okno do jiné reality. V tomto smyslu, proražením určité plochy, připomínají Fontanovy pokusy i obraz Ultimo Baccio, čili poslední polibek, zobrazující okno vagonu.

Pomineme-li význam okna v architektuře, který je natolik zásadní, že by o něm bylo možné psát ještě dlouho, právě vyobrazení okna v dopravě nabízí v období modernismu nový inspirační zdroj. Umělci mluví o pohledu z okna vlaku jako o filmovém plátnu. Krásný je i obraz zachycující cestující hledící na jezero Lago Maggiore z lodi. Fenomen cestování zachytil i Kupka ve svém obraze Okna z dostavníku na moře a Kubišta v obraze Cestujících třetí třídy. Zde okno zůstává zcela černé a umocňuje nehostinnou tmu venku. Tísnivý pocit lidí v kupé je tak ještě umocněn.

Posledním typem průhledu do jiného prostoru či jiné reality bych se chtěl zabývat v souvislosti s obrazem Kazimíra Maleviče "Černý čtverec na bílém pozadí". Malevič byl ovlivněn malbou tradičních ikon, o kterých jsem se zmiňoval v eseji výše a který znamenal zázračné zjevení malby na malířském plátně čili acheiropoieton, vyhotovení malby pouze spirituálně bez rukou.

Snad nebude považováno za rouhání, uzavřeme-li esej na téma "okna" ve výtvarném umění obrazem od Hynka Martince "Every generation has its own revolution", ve kterém vyobrazil vypnutou obrazovku počítače.

Jedná se možná o jiný druh okna než jsme analyzovali u Maleviče, o průhled do znalostní, informační a digitální vědomostní kultury dneška. V obraze Hynka Martince si však zachovává i svůj spirituální, ne-li spiritistický, náboj.