Antropoides

V 30. letech 19. století amatérský archeolog Jacques Boucher de Perthes objevil v údolí Sommy vedle kostí vymřelých živočichů zbraně z doby kamenné. V důsledku bylo zpochybněno stáří člověka na zemi. Objevy byly publikovány v roce 1847, avšak jejich rozšíření a definitivní opuštění myšlenky, že člověk byl stvořen v roce 4004 před Kristem, datuje do let následujících vydání Darwinovy knihy « O počátku druhů ». Kniha Charlese Lyella « The Geological Evidences of the Antiquity of Man : With Remarks on Theories of the Origin of Species by Variation » dokázala z vědeckého pohledu velké stáří člověka. Kniha Thomase Henryho Huxleye Evidence as to Man's Place in Nature se zabývala otázkou opičího předka člověka. John Lubbock následně rozdělil kamennou dobu do paleolitické a neolitické periody. Všechny knihy byly přeloženy do francouzštiny velmi záhy po svém vydání. Darwinistické myšlenky byly ve Francii podpořeny kraniologiem Paulem Brocou, který v roce 1859 založil « Société d'Anthropologie ». V roce 1862 bylo Napoleonem III. založeno Musée des Antiquités Nationales, kterému Boucher de Perthes věnoval své sbírky. V roce 1867 Všeobecná výstava prezentovala mnoho fosilií a zbraní doby kamenné. Ve stejném roce se uskutečnil kongres prehistorie a bylo otevřeno archeologické naleziště v Argenteuil. Xénophon Héllouin se inspiroval nálezy ve svém obraze « Pohřeb na břehu Seiny (Prehistorická Galie) » z roku 1870, který byl vystaven v Musée des Antiquités Nationales. |Obrazová příloha| V roce 1867 Louis Figuier publikoval 6. vydání své knihy La terre avant le déluge. Kniha byla doplněna novou ilustrací, zobrazující « Objevení člověka ». V roce 1870 Louis Figuier publikoval L'Homme primitif, který byl ilustrován 30 rytinami Émila Bayarda. Senzací Salonu roku 1880 byl obraz Fernanda Cormona, zobrazující « Kaina ». |Obrazová příloha| Cormon určitě četl « O původu druhů ». Obraz Léona Maxima Faivra « Dvě matky » (1888) byl rovněž začleněn do sbírky Musée des Antiquités Nationales.1

V roce 1908 byl v blízkosti La Chapelle-aux-Saints objeven skelet prehistorického člověka. Antropolog Akademie věd Marcellin Boule kostru identifikoval jako nový druh, který se objevil mezi Pithécanthropem a Homo sapiens.2 Následující rok revue « Illustration » Kupkovi zadala nakreslit vědecky přesně prehistorického člověka, jehož kostra byla nedávno nalezena. Kresba vyšla v únoru roku 1909 v « Illustration » a o týden později v revui « The Illustrated London News. »3 |Obrazová příloha| Kupka se inspiroval popisem od Boulleho.4 Skotský antropolog Sir Arthur Keith na Kupkovu ilustraci a Boulleho popis reagoval a argumentoval, že by se podle kostry prehistorický člověk více podobal současnému a zadal Amadéemu Forestieru, aby vytvořil novou ilustraci.5 Kupka byl francouzským vědcům znám díky kresbám, které vytvořil pro L'Homme et la terre geografa Elisée Recluse.

Dochovalo se nám ještě jiné Kupkovo vyzobrazení našich opičích předků. Jedná se o kvaš Antropoides, datovaný Kupkou do roku 1902. |Obrazová příloha| Pojem « anthropoides » v zoologii odpovídá řádu opic a lidí. I když protagonisté Kupkova kvaše připomínají některé druhy opic, chtěl Kupka pravděpodobně zobrazit prehistorické předky člověka a Homo sapiens. Kupka patřil k nejslavnějším ilustrátorům své doby. Vytvářel také kresby, které zobrazují ironickým způsobem « moudré opice ». Humor je bezpochyby také přítomný v kvaši Anthropoïdes. Kompozice by mohla být inspirována obrazem Léona Maxima Faivra « Vetřelec » (1884). |Obrazová příloha| Rozeznáváme podobnost mezi člověkem světlých vlasů a vysokým antropoidem v Kupkově kvaši. Útočník je menší a má černé vlasy také v obraze od Faivra. Možná, že by se mohlo jednat o odkaz na strop Muzea přírodní historie Fernanda Cormona, zobrazující « lidské rasy » (1897). Člověk s černými vlasy by mohl zobrazovat židovskou rasu.6 V Kupkově kvaši je evidentní také podobnost mezi malým černým protagonistou a gorilou, zatímco jeho protivník a samička připomínají spíše orangutana. Zdá se, že prehistoričtí předkové světlých vlasů tvoří dvojici nejenom na obraze od Faivra, avšak také v Kupkově kvaši. Obě kompozice tedy vykazují některé podobnosti, avšak nejvíce viditelná inovace Kupky spočívá v kánonu těla. V obraze od Faivra vidíme rodinu, která připomíná moderní lidi a zná dokonce i oheň. Kupkův obraz zobrazuje mnohem starší předky, kteří připomínají spíše opice. V tomto smyslu Kupka sleduje transformaci klasického kánonu lidského těla, která začala ve Francii s výstavou slavného Cormonova obrazu « Kain ». Motif boje dvou samců o samici byl na konci 19. století velmi rozšířen. Italský lékař Paul Mantegazza, který založil Italskou společnost antropologie a etnologie a byl zapáleným propagátorem Darwina, publikoval na téma pohlavního výběru a vztahu mezi pohlavími. Jeho knihy byly přeloženy do francouzštiny. Román Johna Graye « The Loves of the Age of Stone » byl také teorií pohlavního výběru inspirován.

I když protagonisté Kupkova obrazu připomínají opice, určité charakteristiky je odlišují: například samička nemá ochlupená ňadra. Z pohledu barev je červeně akcentováno ohanbí, hýždě a kolena. Červenou nacházíme také v buketu barev, který drží samička v rukou. Darwin mluví o « sexuálnímu ornamentu a atrakci », který byl produktem barev. Popularizátor Wilhelm Bölsche v Německu publikoval své myšlenky v knize « Liebensleben in der Natur ». Kůže bez chlupů podle Bölscheho umožnila určitým druhům opicí, aby na povrchu svých těl rozehráli barevné nuance. Později, když došlo ke ztrátě barevné kůže, začal člověk zdobit svoje tělo sám, oblečením a pigmentem. Počátek umění je tedy zakotven v této logice a rozvinul se prostřednictvím těla bez chlupů.7 Je zajímavé srovnat Kupkův kvaš Antropoides s obrazem « Červená na rty », kde se z umělce stává tvůrce, který podtrhává kontury ženského obličeje. |Obrazová příloha| Zobrazuje jej takovým způsobem, že připomíná proces dekorace pleti pigmentem. Tato tematika je přítomná zejména v akvarelu « Červená na rty » (1907 - 1908), kde jsou velmi jemné, téměř neviditelné linie. V kompozici olejem na plátně, která se nachází ve sbírkách Národního muzea moderního umění, vidíme v zadním plánu koně, který symbolizuje mužský princip, stejně jako ve slavné kompozici « Balada-Radosti ».

Témata obou zobrazení, které přesně sledují Bölscheho myšlenky, navozují dojem, že Kupka jeho knihy znal. Další Bölscheho myšlenka říká, že žena bez chlupů byla pro samce přitažlivější. Z jiného úhlu pohledu Darwin píše, že samci byli krásnějším pohlavím a z tohoto důvodu samečky musely vybrat nejkrásnějšího. V důsledku se smysl pro krásu vyvinul u samiček. Počátek umění však začal u samců. Antropolog Rudolf Virchow ve svých « Dějinách vaření » z roku 1876 píše : « Schon ehe sie sich an den Herd stellte, war die Frau wahrscheinlich überall die Hüterin des Feuers geworden. Während der Mann noch in unrihuger Hast den Thieren des Waldes und der Steppe nachjagte, da schon senkten sich in ihre Brust die ersten Keime jener höheren Triebe, aus denen später das Kunstgewerbe hervorging. Sie fertigte die Kleider des Mannes und heftete daran allerlei farbigen Zierrathe, sie wob die Stoffe und fügte in dieselben zierliche Muster, sie entwickelte den Topf aus seiner ersten, rohen, flachen und niederen Form zu immer mehr plastischen Gestalten [...]. Von der Thonplastik ging dann später in den Händen der Männer die eigentliche Bildnerei aus. Aber ihr Anfang liegt am Heerde. Er gehört mit in die Geschichte des Kochens. »

Univerzální výstava roku 1889 ukázala mnoho objektů ve vztahu s rekonstrukcí života fosilního člověka. Diorama ukázalo muže a ženu, řezající kosti. Kupkův kvaš zobrazuje lidské předky, připomínající gorilu a orangutany. Gorila byla na konci 19. století považována za zlé a agresivní zvíře. V Kupkově imaginaci proto zabírá místo vetřelce. Orangutan byl považován za charakternějšího. Ulrich Pfisterer ukázal, že od 17. století existoval mýtus, že samičky orangutanů jsou nesmělé, a když se na ně někdo podívá, sklopí oči a svůj klín zakryjou rukama. Tento zvyk byl zobrazen v knize « Observationum medicarum libri tres » Nicolase Tulpa, která vyšla v Amsterdamu v roce 1641. Myšlenka cudné samičky orangutana byla velmi rozšířena ještě na začátku 20. století. Brehm ji ve své knize « Tierleben » zamítl. Domníval se, že naši mužští opičí předci však jsou během boje o samičku tak iracionální, že zapomínají veškerou svoji inteligenci. Brehm jejich chování srovnává s lidským. Pfisterer poznamenává, že samička v Kupkově kvaši je více vyvinutá z estetického úhlu pohledu, avšak zdá se mu více cudná a racionální. Buket třech květin červené barvy, který samička drží ve svých rukou, by mohl být interpretován více způsoby. Buď se jedná o dárek od partnera orangutana, nebo je to jakási forma trofeje pro toho ze dvou soků, který vyhraje boj. Buket není zobrazen v přípravné studii pro kvaš, která se nachází v pařížské Bibliothèque Nationale.8 Z barevného úhlu pohledu červená barva květin doplňuje růžové tóny na těle samičky, které symbolizují její sexuální charakteristiky. Kupka zmiňuje romantizmus květin ve své teoretické knize « Tvoření v umění výtvarném ». Pfisterer poznamenává, že by květiny také mohly symbolizovat ironický komentář o charakteru žen, jejichž inteligence a estetika jsou vždy úzkým způsobem propojeny také se schopností sexuálně svádět.

Kvaš tedy zobrazuje tělesnou sílu antropoidů, počátek ženské estetiky a moc ženské sexuální atraktivity. V tomto smyslu vidíme v obraze zobrazeny různé etapy evoluce. Pokud Kupkův kvaš ještě jednou srovnáme s obrazem od Faivra, je třeba si všimnout rozdílu v krajině. Zatímco Faivre zobrazil jeskyni, Kupka namaloval skalnaté pobřeží, které je překlenuto oblohou se světle modrými oblaky, evokujícími východ slunce. Pfisterer se domnívá, že krajina se světlem vycházejícího slunce je metaforou rána člověka a že symbolizuje přechod od zvířete k Homo Sapiens, který se uskutečnil láskou, cudností a estetikou, ztělesněnou samičkou. Bölsche ve své knize Liebesleben píše : « Noch einmal laß' den Menschen vor dir auftauchen auf der Höhe seiner tierischen, seiner kosmischen Entwicklung. [...] wir haben ihn heraufkommen sehen durch die ganzen Zeitäonen von jenem kambrischen Urstrande unserer Erkenntnis an. [...] sieh ihn da oben stehen, den Menschender Menschheitswende, genau auf dem Grenzkamm, hinter ihm versinkend unendliche Tierheit bis in Sternennebel - und vor ihm plötzlich [... ] das morgendliche, taufrische Neuland der Kultur. [...] In dieser Morgenstunde ohne gleichen [...] fiel die Tierverkleidung und es wirkten Geistesleistungen höherer, kulturhafter Art - wirkten in eine letzte organische Umbildung noch gerade hinein. »9

Boj o ženu se smrtelným následkem také připomíná prvotní hřích sexuality, popsaný v Bibli. Na konci 19. století se jednalo a velice rozšířené téma, můžeme zde odkázat na obraz Paula Jamina « Drama v době kamenné » z roku 1886 nebo na malbu Léona-Bazilla Perraulta « První vražda » z roku 1899. Obraz Gabriela von Maxe, který roku 1894 zobrazil rodinu « Pithecanthropus alalus » daleko idyličtějším způsobem a který byl dárkem pro slavného přírodovědce Ernsta Haeckela v Jeně, definoval Pithécanthropa jako pojítko mezi zvířecím a lidským. |Obrazová příloha| Haeckel byl obrazem Maxe velmi dojatý a v oku matky nalezl « první lidskou slzu ». Otec pitekantropa byl považován za méně vyvinutého než samička. 

V Kupkově obraze není jasné, zda zvítězí primitivní zvířecí síla, nebo kultura, ztělesněná orangutany. Je zajímavé, že samička, která pozoruje boj, působí velmi neutrálně ve svých pocitech a dokonce se i směje. Vůbec se nebojí, že by mohla zvítězit gorila, která je z kulturního hlediska méně vyvinutá. Kupka se domníval, že tělesnost a chtivost je vlastní ještě současnému člověku. Pasivní čekání samičky na Kupkově kvaši z ní dělá dominantu. V malé skice Kupka zobrazil sám sebe s dýmkou a opicí. Vedle opice nacházíme německý nápis: « vorläufig mir seine astrale Maske ». Kupka se identifikuje s imitativní aktivitou opice dobovým magickým způsobem. Ironická reference na uměleckou činnost by mohla být také námětem kvaše "Antropoides". Živost barev je pozoruhodná. Na konci 19. století byla velmi aktuální otázka, jak vnímali barvy primitivní lidé. Doboví historikové poznamenávali, že Homer neměl žádné výrazy pro zelenou, modrou a fialovou barvu. V důsledku oftalmolog Hugo Magnus rekonstruoval dějiny evoluce z úhlu pohledu smyslu barvy.10 Carus Sterne navrhl udělat anketu mezi « méně vyvinutými rasami ». Anglický antropolog Grant Allen ve své knize z roku 1879 tvrdil, že smysl barev byl rozvinutý již u našich prehistorických předků. Allen člověka chápe v evoluci a nepovažuje jeho aktuální stav za konečný. V pasážích, které evokují panteizmus některých Kupkových vyjádření v jeho teoretické knize "Tvoření v umění výtvarném", Allen píše: « Welche glänzende und erhabene Aussicht für die künftige Entwickelung der Menschheit liegt in dem Gedanken, dass aus der groben animalischen Lust im Anschauen von Nahrung sich bereits durch unmerkliche Abstufungen hindurch unsere heutige selbstlose Freude an der Pracht des Sonnenuntergangs und den wechselnden Tinten des Ozeans, an der Schönheit des Blumenflors und dem Farbenreichthum des Herbstes, an der ausgesuchten Harmonie, die auf den Bildern Tizians ruht, und dem goldenen Duft, der über den träumerischen Visionen Turner's schimmert, entwickelte! Wenn der Mensch, so tief er auch heute noch steht, sich doch in seinen erhabensten Stunden schon so hoch über sein sinnliches Selbst erheben kann, was kann er nicht noch hoffen später zu vollenden unter dem heiligenden Einflüsse jener keuscheren und reineren Bestrebungen, welche schon jetzt in ihm aufwallen - dem vollkommenen Licht entgegen. » Pro Kupku je barva zásadním výrazovým prostředkem. Téma moudrých opic bylo Kupkou víckrát pojednáno. V rytině « Ecce Homo » Kupka zobrazil opici, která kreslí Adama a Evu. Opice sedí vedle sfingy a možná odpovídá na otázku, kterou jí položila. Prsa sfingy a živost výrazu pravděpodobně obsahují také sexuální obsah. První hřích člověka je spojen se sexuální konotací. Je zajímavé, že zatímco opice v kompozici « Ecce Homo » kreslí Adama a Evu zcela figurativním způsobem, umělec sám maluje naprosto abstraktním způsobem, který připomíná kresby některých primátů. |Obrazová příloha| Obraz « Graffiti » (1926) nám připomíná spontaneitu tahů, náhodně nahozených na plátno opicemi. Kupka chtěl zřejmě zažít mentální stav našich vzdálených předků, kteří se chopili barev a začali malovat na stěny jeskyní první tahy, symbolizující jejich rodící se vědomí. Kupka se na začátku století zajímal o ilustrace prehistorických lidí a přechodná stádia mezi opicí a člověkem, když zobrazoval různé druhy antropoidů a opic. O dvě desetiletí později se nám zdá, že umělec sám ve své mysli chce prožít období, kdy se v dějinách zrodilo lidské vědomí, metaforickým způsobem. Abstraktní tahy obrazu « Graffiti », které na nás působí zcela náhodné, nicméně obsahují specifický rytmus. Podle Kupky je člověk přírodou, která si uvědomuje sebe sama. Je pravděpodobné, že Kupka nechtěl ve své pozoruhodné kompozici zobrazit pouze svítání lidského vědomí, který bylo v kvaši « Antropoides » symbolizováno vycházejícím sluncem, avšak také dětské stavy mysli, během kterých se konstituuje percepce našeho okolí. Jak vidíme na některých obrazech ze začátku století, například v « Počátku života », Kupka znal zákon rekapitulace a věřil, že ontogeneze sleduje fylogenezi. Je tedy možné, že ve svém obraze « Graffiti » chtěl vyjádřit kresby prvních lidských bytostí s uměleckým cítěním a vlastním uvědoměním, avšak současně se pokoušel ve své imaginaci také o vstup do svého dětského stavu vědomí, když ještě nebyl schopen rozeznat a syntetizovat tvary okolních předmětů, které jej obklopovaly. Kvaš « Bílé rytmy na černém pozadí » (1920) v nás vzbuzuje svou spontaneitou také dojem, že se jedná o kresby opicí, které postrádají lidské vědomí a racionalitu, jenž by umožnila konstrukce přesně definovaného obrazového prostoru. |Obrazová příloha| Avšak mohlo by se také jednat o spontánní vyjádření tlukotu srdce tvůrce tohoto díla, neboť Kupka věřil, že každý tah, který nakreslíme na list papíru, je výrazem naší tělesnosti. Akt kresby je tedy přímým způsobem napojen na psychomotoriku umělce a hra linií, zcela spontánní, kterou nacházíme v kvaši, je přímým vyjádřením primitivních tvůrčích impulzů, vlastních primátům a lidem. V dřevorytu « Procházka bílé linie » je kompozice již mnohem více organizovaná: rozeznáváme bílou linii, která ubíhá do černého pozadí a která je víckrát zavinuta, tak, že připomíná mozkovou hmotu. Jedná se o přímý výraz lidského vědomí, neboť tato linie je mnohem sofistikovanější než spontánní tahy kompozice « Bílé rytmy na černém pozadí ». |Obrazová příloha| Je také možné, že se Kupka inspiroval vědeckými diagramy, které lékaře informují o rytmu tlukotu srdcí jejich pacientů. V kompozici « Procházka bílé linie » některé závity také evokují tvary améb, a dynamika linie navozuje dojem, že se jedná o mikroorganizmus, zobrazený v rychlém pohybu. Ve stejné době rozeznáváme siluetu obličeje v prvním plánu a ve druhém plánu artikulaci forem, která by mohla evokovat lidské tělo. Kupka se tedy stylizuje do role Boha stvořitele, když vytváří formy, které by mohly být nejvíce "úsporné" z biologického úhlu pohledu. Sleduje svoji devízu tvořit stejně logicky jako příroda sama a zbavuje se své aktuální tělesné formy (neboť každý umělec má tendenci se malovat ve svých dílech sám) a projektuje se do abstraktního vitálního elánu, všudypřítomného v přírodě, který byl v základu zrození živých elementárních forem na dně oceánů před miliardami let.

1Maria P. Gindhart, « A pinacothèque préhistorique pour le Musée des Antiquités Nationales in Saint-Germain-en-Laye, in : Journal of the History of Collections 19, Nr. 1, 2007, s. 51.

2Marianne Sommer, « Mirror, Mirror on the Wall : Neanderthal as Image and 'Distortion', in Early 20th-Century French Science and Press », in : Social Studies of Science 36, Nr. 2, 2006, s. 213.

3Hélène Lafont-Couturier, Philippe Dagen, Vénus et Caïn, Figures de la préhistoire 1830 - 1930, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 2003, s. 36.

4L. Reichart, « The most important anthropological discovery for fifty years », in : The Illustrated London News, 1909, cité d'après : Konstanze Weltersbach, « Homo neanderthalensis und Urmensch : Rekonstruktionen und Lebensbilder », in : Verhandlungen zu Geschichte und Theorie der Biologie 13, 2007, s. 58.

5 Moser, Stephanie: The Visual Language of Archaeology. A Case Study of the Neanderthals, in: Antiquity 66 (1992), s. 831-844.

6Gindhart, Maria P.: Fieshing Out the Museum: Fernand Cormon's Painting Cycle Program for the New Galleries of Comparative Anatomy, Paleontology, and Anthropology, in: Nineteenth-Century Art Worldwide, 7/2,2008 (http: / /www. 19thc-artworldwide.org / autumn_08 / articles / gind.shtml).

Gindhart, Maria R: Allegorizing Aryanism: Fernand Cormon's »The Human Races«, in: Aurora. The Journal of the History of Art 9 (2008), s. 74-100.

Gindhart, Maria P.: Cro-Magnon and Khoi-San: Constant Roux's Racialized Relief Sculptures of Prehistoric Artists, in: Visual Resources 24 (2008), s. 321-342.

7Bölsche, Liebesleben, Bd. 3, s. 28 - 35.

8Bibliothèque Nationale, Paris, inv. CA 132 A 11541, 34 x 28 cm.

9Bölsche, Liebesleben, Bd.3, s. 8f.

10 Magnus, Hugo: Die geschichtliche Entwicklung des Farbensinns, Leipzig 1877.

Magnus, Hugo: Untersuchungen über den Farbensinn der Naturvölker, Jena 1880.

Magnus, Hugo: Farben und Schöpfung. Acht Vorlesungen über die Beziehungen der

Farben zum Menschen und zur Natur, Breslau 1881.

Magnus, Hugo: Über ethnologische Untersuchungen des Farbensinnes, Berlin 1883.

Marty, Anton: Die Frage nach der geschichtlichen Entwicklung des Farbensinnes, Wien 1879.